一 文学艺术之所以可能在反省的观照，与玄理中之虚无寂寞义
魏晋之玄学兴盛之期，亦中国文学艺术自成一独立之人文领域之时，此不得谓为偶然。盖玄学思想，乃由对玄理之反省观照，而形成一玄理之境界；而文学艺术之境界，亦必通过一反省观照而形成。此二境界，皆浮于实际存在之事物之上层，而上不在天，下不在田，故亦无实际效用，或功利价值之可说。文学艺术，固可不只表现一玄理，而可表现情理，或情志，或只表现事物之形象状貌。论文学艺术，亦初不必皆根于玄理。然论一切文学艺术之欣赏与创作，所以可能之根据，则必须根于若干之玄理。由此而玄学之道，即与文学艺术之道，不可相离。兹次第说之于下。
所谓论文学艺术，不须皆根于玄理者，即吾人之论文学艺术，可纯自所表现之内容，或人之情、志、思想内容论，如乐记之论诗乐舞，即自其能表现爱敬仁义之情志、思想论。此人之情志、思想，有其所向之事物，而有其种类，故又可本此情志、思想与所向之事物之种类，以论文艺之类。如传为子夏作之诗序，考为汉后人之作。其言诗之六义中风雅颂，即自诗之内容之属于美盛德之形容，以赞美人格者，谓之颂；属于表现时代，言王政之所由废兴者，谓之雅；属于“上以风化下，下以风化上”，以表现社会之风尚与人情者，谓之风。凡后之论文章之体类者，亦多自其内容之种别而论。至于诗序中，所谓赋比兴，则自诗之做法而分。赋重即景物而赋，故重在客观之描述。兴则原为情志之兴起，而情志则初属主观。比则可以客观事物与主观情志相类似者相比，亦可以客观事物与相类似之其他客观事物相比，复可以主观之情志与相类似其他主观之情志相比。要之“比者附也……附理者，切类以指事，……取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（文心雕龙比兴）皆必取类。此赋、比、兴，乃依于诗之写作时，其心之向在客观事物、或向在主观情志、与或向在观其比类三者而分。至于此外人之论文艺，又可只论其内容之属何体类之文、当如何写作、如何可称为美善而论，如曹丕典论论文，谓“奏议宜雅，书论宜理，铭诛尚实，诗赋欲丽”；陆机文赋之言“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诛缠绵而凄怆……”；文心雕龙定势篇言“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诛，则体制于弘深；连诛七辞，则从事于巧艳”，皆是也。至于对文之形式，如字、句、章、篇之组织，音节韵律之构造，亦可有种种之论，以言其如何方为美善。此亦如人之论音乐、图画等艺术，亦同可自其内容之属何体类与形式，以言其如何创作方为美善。此皆属文学艺术之专门之论，与哲学理论初无直接之关系。然人必先设定文学艺术已存在之后，乃可更言如何求其善美之方。至于此文学艺术之事之本身，何以存在，或其存在依何而可能，则属文学艺术之根本问题，而属于哲学。对此一问题之解答，则人可说此文学艺术之何以存在而必求美善，原于天地万物之原有其大美，而人效之；亦可说由人之情志思想诚于中，必求形于外，以得通于鬼神与他人之心。此则皆不显然连魏晋之玄理以为论者。此类之言，亦同可用以说文学艺术之存在之根据，而亦未尝不是。然于文学艺术之存在或其如何可能之根据之核心，则皆尚未能及，而必待乎以魏晋之玄理为说，以指出此核心之所在也。
欲言此文学艺术之所以可能之核心，当知无论文学艺术之内容为何，为客观之自然景物，或主观之情志，又无论此自然景物属何类，主观之情志属何类，又其创作之目标，是在仿效自然，在对人或鬼神通情，或更加以感动，以引起人与鬼神之反应；皆必先有一对所见之自然景物，或所生之情志，有一反省观照，而领略其意义，然后知求彼足以表现之之文字形声等，加以表现。既有此文字形声之表现之后，人更对此诸表现，与所欲表现者，能否应合或配合，再加以观照，然后能知此表现之方式之是否美善，与此所成之整个之文学艺术作品是否美善，而更欣赏其美者善者。此中前一反省观照之事，必须赖吾人之主观心灵，自其原所见之自然景物，与原所生起之情志，升上一层，如与之有一距离。而后一观照，则必须赖吾人之已有文字形声之表现之后，此心灵之再升上一层，以自位于此表现、与所表现者之中间，如与两者，各形成一距离；然后能知其善美与否，而欣赏其美善。此中之距离之形成，必皆依于一虚无，而此虚无，即为文学艺术之创作与批评之所以可能之核心。此即必当通过重此虚无之魏晋玄学之义，以论之者，而此亦正为魏晋以后文学艺术之论中所固有者也。
刘彦和文心雕龙序志篇言“近代之论文者多矣，至于魏文述典（典论论文）、陈思序书、（曹植与人论文书）应阳文论、陆机文赋、仲洽（挚虞）流别、宏范（李充）翰林（论）”。今即以陆机、刘彦和之论文之言为例，以明此义。如陆机文赋之言文学之事，始于“收视反听，课虚无以责有，叩寂寞而求音”，后刘彦和书神思篇言“陶钧文思，贵在虚静”，盖其“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万理”。其言寂寞虚无，寂然悄焉，即明与玄学家言虚无寂寞之旨相合。至于其是否受玄学家之影响，或在同一时代精神之下，不期而自合，固不必论者也。兹更先引此陆机文赋与文心雕龙之二节文如下，更稍绎其言之与玄理相通者如后文。文心雕龙首为原道之篇，陆机文赋，则通篇不见道之一字，然其义固与文心雕龙相通，而为一论为文之道之作也。
陆机之文赋，言文学创作之始曰“其始也，皆收视反听”，即课虚无，叩寂寞之始。而其下文则曰：“耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈眬而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵；谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今之须臾，抚四海于一瞬。然后选义按部，考辞就班；抱景者咸叩，怀响者毕弹；或因枝以振叶，或沿波而讨源；或本隐以之显，或求易而得难；……罄澄心以凝思，眇众虑而为言；笼天地于形内，挫万物于笔端。……理扶质以立干，文垂条以结繁。信情貌之不差，故每变而在颜，思涉乐其必笑，方言哀而已叹。课虚无以责有，叩寂寞而求音。……体有万殊，物无一量。……辞程才以效伎，意司契而为匠。……”
文心雕龙神思篇曰：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎?故思理为妙，神与物游；神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储实，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”
“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”
又物色篇曰：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。……吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”
按刘彦和总术篇，尝谓陆氏文赋，“泛论纤悉，而实体未该”然今兼引之，要在观其中之义，可通于魏晋之玄理者。
吾之所以引陆机、刘彦和数节之文，要在其言之能明显指出文学之写作，乃在一独立之世界中进行。此一世界，则呈现于人之反省的观照。此乃昔之论文者所未能及，而表示“魏晋以后何以于文学以及艺术，能视之为一独立之人文领域”之时代精神者。原文学之成，固赖于文字，文字可指物计数，亦可用以交换心意，更可用以引起他人之行为。然只以文字作此三用，不能成文学。文学乃依于人心之既有其情之所感，志之所向，更以文字表现其本思想而会得之主观或客观之境象意义之凝聚与融合。境象即意想之所想，意义即境象之“如何如何”，故此境象即意象。然此可相凝聚融合之主客境象之意义或意象，非一时顿现，乃随人之反省观照之活动之进行，依类、依理、而次第呈现于此反省观照心灵之前，而后吾人得用其所先知为能表此诸境象或意象之文字，加以表现。某文字之宜于表某若干之境象之意义、或意象，亦即吾人用文字之意之所“宜”，或用文字之意之“义”。故一文字之所宜表、能表之境象之意义，或意象，称为文字之意义。此文字之能表某境象之意义，而使文字得有意义，初乃依于一约定或习惯而形成。然既已形成，则人由一境象之意义之认知或观照，人之意即向于文字之运用。人于见一文字或用一文字时，其意亦向于境象之意义之认知或观照。于是此二者之关系，即亦为一直接的相依而起，而若为一事矣。
然此所谓若为一事者，自其原而观，亦自为于境象之意义之认知与观照之事上，而更继之以文字表之之一事。人以一文字表某境象之意义时，此文字亦恒不只限于有表某境象之义，而可兼表同类之境象；又可不只表同类之境象之共同之处，亦可导引吾人心意，向于其特殊之处者。由此而一字之所能表之意义，恒大于吾人用此文字时，其初意所欲表之意义。吾人既用一文字，以表某一意义之后，此文字既生，即可导引吾人之心意，更及于其所可能表之境象之意义；而于此后一意义，亦更求有文字以表之。此即所谓情生文，文亦生情之故。凡心意之往，即情之往，于事物见得何意象，于文字得何意义，皆由于心意之往。故情生文，即文生情，亦即“心意与意象，导引出文字之运用，文字之运用，亦导引至心意与意象之生起”之谓。简言之，亦即意生文，文生意。更简言之，即文情相生，或文意相生也。
此文情或文意之相生，乃循一次第相连之历程。而此一次第相连，亦可为次第歧出分散，而更不合成一全体。故人有任其意象自由生起，不成一意境，于文字自由运用，而不成篇章，亦不成文学之情形。然由人之意象之生起、与文字之运用，同在人之反省、观照之中；人即可使其次第相连，皆为依类依理以相连；于其次第歧出分散之后，更自加选择淘汰，以求其凝聚融合，而形成一全体。此时，人之意象之次第相连而起，即可渐融合为一意境，而文字亦相结成篇章，而有文学。人于此更观此文字之运用所结成之篇章，能否表现一全体之意境，至于尽美至善，而从事文学之批评，亦赖于反省与观照。故文学之成一独立人文领域之根据，其核心即在此反省观照也。
二 陆机言文学形成之心意历程
吾人若缘此上所说，以理解前所引陆机之文赋及刘彦和之文心雕龙之二段文之旨，即可见其正皆相应于此文学之成一独立之人文领域之根据，在人之有此一“依类依理，而次第反省观照种种事物之意象、与文字意义，更求加以凝聚融合”之心意历程者。如陆机之文赋言“耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”，即言为文之始于人之沉耽于其所思、或心意所及之世界之中，如有所讯问。此心意之讯问之事，初无一定之方向，而可向任何方向进行，如骛于八极；又可向任何高远之度进行，如游万仞者。此即形容此心意之境界或世界之开辟之始。由此次第开辟，而心意之所往，或情之所往，即由曈眬而朗现；种种事物之意象，即次第昭晰，而进呈于前。人即更可选取于群言或六艺之文之中，求其足表此诸意象者。此中，人必有对文字之淘汰，以成其选取。故群言与六艺之文，不必尽用；唯融凝其中之若干，以为用。融凝所成，即名之为沥液，为芳润。此文学之事，即在此心意之如此去次第融凝文字中进行，而液流如渊，润浸如泉者。天以状此心意之往之高度之顶，下以状其深度之底。此心意之次第融凝文字之事之进行，而得自在，谓之安。此心意居此融凝之事之上层，谓之浮。此心意自澈入于此融凝之事中，谓之沼。故以“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”之言，状此人之运用文字，以成文学之心意状态。由此心意状态之如上达于天，下达于泉，以求文字而运用之，而初未呈现之文字，即随上所述之事物之意象之次第昭晰，进呈于前，而亦一一随此心意之求，由心意之底层翻出，或由心意之上层落下，以进呈于前。故曰“沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠层云之峻”；由此而初不呈现之阙文遗韵，得为此心意之所收采。此心意之呈现意象，与用文字表意象，初不为当前之时间空间之所限，而以此当前之心意，通及于未来过去，或今古之时间，与其外之无定限远近之空间；故能谢彼已披之朝华，亦启彼未振之夕秀，观古今于须臾，抚四海于一瞬。此古今四海，即皆内在于文学之心意中之时空或世界也。
至下文之“选义按部，考辞就班”以下诸句，则要在言文学中之意象，与文字之选择，必依类、亦依理以相从。如形与影、声与响之以类而应，而同类者即咸叩而毕弹，又须依本末、原流、隐显、难易之对应之理，以相从，故有“因枝以振叶，沿波而讨原”……之语。此依类依理，以选取意象与文字，皆待乎此心之充量清澄，以融凝思虑所及之意象文字，方得成文。故曰“罄澄心以凝思、眇众虑而为言”，由此而对天地万物之意象，即有所笼限与挫摧，以形成一全体，为笔端之所及，以共在一文之篇章之内。故曰“笼天地于形内，挫万物于笔端。”此则赖乎人之心意之依理，以主宰其意象之集结，与文字之运用，此即文之本质或内质之所在。故曰“理扶质以立干”。依理而形成之意象之集结，与文字之运用，则又自有种种，如枝条果实之依一本而生，效曰“文垂条以结繁”。此文之繁，乃表现其本质或内质之所在，或理之所在，如外在之貌颜表现内心之情变，若笑之表乐叹之表哀。然此整个之以文表此情或心意中之理之事，皆由人之反省观照：种种意象，而求文字加以表现之事。此意象文字，初非皆当下之已呈现，而为心之所已观照者；故待人之使未呈现者呈现，于此反省观照之前，是即“课虚无以责有，叩寂寞而求音”之事也。然此求、此责，则出于当前之心意，以此当前之心意，使未呈现于其前者，呈现以成意象，更依理以融凝裁剪诸意象、及用以表诸意象之诸文字，同时使文字之集结，适足表诸意之集结，而交相契合；则文字适得其用，而程其才。故曰“辞程才以效伎，意司契而为匠”也。
三 刘彦和论文学中之“神思”与“志气”
至于刘彦和对陆机文赋，固尝致其不满，盖其于陆机所言者，实有更进之处，然亦未尝相违异。陆机言其文赋之作，乃原于其每观才士之所作，咸有得于其用心，而刘书亦以文心为题。陆机言文学之自成一文人领域，其根据初在人之心意之反省观照及意象之可依理而相集结，更以文字之集结表之，此反省观照之事，初为“收视反听”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。刘彦和之言“陶钧文思，贵在虚静”，亦具此旨。陆言文学创作之始，必“耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”，刘言“神思方运，万途竞萌”，亦相类似。其不同，唯在陆机于为文者之心，唯知意、情、与思理之重要；而刘则兼连此思与神为论，亦连意志与气而论，并于心之情意与境物俱运之关系，特能加以正视耳。
此刘彦和之言神，乃取于易传言“神也者，妙万物而为言也”、及庄子、淮南子等言人之精神之可无乎不运之义，以言人之文学中之思之能无乎不运，以及于远。此神思之“接千载，通万里”，而通于陆机文赋所谓“纳古今于须臾、抚四海于一瞬”之义。依陆之文赋言，人之为文，其意象之成，与文字之运用，皆为由曈眬而昭晰，即由隐而之显之事。然刘文之言神思之运，则直下超出时空之限制，而接千载，通万里，使风云之色，卷舒于眉睫之前，珠玉之声，吐纳于吟咏之间。则文学创作之始，非始于由隐以求显，而直接始于此神思与其所运之境界之呈现。此神思，亦即随思之理而有。随思之理以思，固必当不见有千载万里之隔，以任此思之妙运于不同之时空，更及于不同时空中之物，而不着于物，以游于物之意象中也。此则较陆文更能直下指出文学之根据，在此神思，与其所运之境之呈现，而初不见此境之为一“隐”矣。读者可细勘之。
复次，刘书神思篇，已言志气。其书亦更有专论文气之篇。此气之观念之连于志，孟子首言之。孟子又谓气为体之充，即充实于身体之生命者。刘所谓志，与陆所谓意相近，乃心之所之或心之所向。心有所之所向，而更能自运转其所向，以不着于物，而游于物，是为神，故意或志固通于神。然意或志，复通于身体之生命，以与身体之耳目感官相连，而通于耳目所接之物；亦通于“人用以表此耳目所接之物、与心之意或志”之文字或辞令。人之说出写出此文字或辞令之活动，即人之身体之所为，亦气之所为也。此中人若无此神之上通内通于志意，无此气之下通外通于耳目所接之物，而对辞令或文字，加以运用，则文学之事不成。故神可说纯为内在于胸臆；而志之连于神与气，以合为志气，则为内之得通于外之关键。耳目既接物，更有文字辞令以表之，则为外之物得通于内之枢机。此中文字或辞令之表物，即所以使物真得呈现，而无隐貌者。此乃由于人之通过文字辞令以思物，乃先不见物，只见此文字辞令，更沿文字辞令之意指所及，以呈现物于此心意或心思之前。此人之先不见物，即使物在耳目之前为虚，必更由文字辞令之意指物，而后人之心意心思中，乃更有此物之貌或意象。则此物之貌或意象之呈现于此心意心思，即如凭虚而在于此心思、心意；亦正以其为凭虚而在，方更能呈现，而无隐。故人透过文字辞令后所见之物貌，实更朗澈于未透过文字辞令所见之物貌。此刘之原文所未申之义。但亦当有此义；否则其枢机通，则物无隐貌之语，不可解。今能知此义，则此文字辞令，非心意与物貌间之阻隔者，亦非此二者间，加入之第三者，而可有可无者。此文字辞令之位于物貌与心意间，同时为一物貌得朗澈呈现于心意，而更无隐者，亦即所以成就物貌与心意之相通者。其位于此二者间，正所摄合此二者。然人之用文字辞令，则赖乎志气为关键。若无此志气，则人之心意或心思之神运，不能与物貌相通，而神之运，即滞住，而将归于隐遁。故下文言“关键将塞，则神有遁心”。故文字辞令，不可不有；而能用此文字辞令之志气，亦不可不有。陆机之未及于此神与气，亦未及于文字辞令之可使物更无隐貌，则皆不及刘彦和者也。
由此以理解刘文之“陶钧文思，贵在虚静”之二语，则此虚静，当即先使物不接于耳目之前，唯使之成为透过文字辞令之意之所指，而呈现于此心意或心思之神运之中者，此心意心思之神运，在物之貌或物之意象中运行，而不在物之实中运行。于是此物之貌或意象，呈现于此心意心思之神运中，即只为一反省观照之所对。虚静则所以成此反省观照，亦成此行文中之心思心意者也。欲致此虚静，则必须对感官所接之物，无一般之由身体发出之欲望，亦无不干不净之念，夹杂于吾人之心思心意或精神之中。故必先疏瀹五藏、澡雪精神，更从事于积学等。其中之积学以储实，盖不外由积学，以知一一文字，所可能表之心意心思或意象。酌理以富才，则为依理而运其心意心思，以次第及于有理相连之诸意象，求以文字表之。此运其心意、心思之才力愈大，其所能呈现之有理相连之意象，愈多愈广，而以文字表之之才力愈大。所谓研阅以穷照，则为面对此心意心思之意象，而充极其量以呈现之。所谓驯致以绎辞，则为顺此诸意象，而求有相同之致，或相同之意义之文辞，以合表现之。既知此等，则知运用文字以表现意象，乃待于心意心思之自为观照，亦自作主宰，以融裁意象，依声律而用文字。此能自为观照，亦自作主宰之心思心意，依于其神之运，能无所不通，则又初无定向定方，亦不定着于某物者；故为一独照之匠，亦为一玄解之宰。玄解犹神解，神解即神思也。故曰“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，合意象而运斤”。至下文之更言“神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻缕无形”，即言此玄解或神解之能无所不运，无定方、定向，故其规矩皆对虚位，而规矩之，以成虚位中之规矩；其刻缕之意象，即无形中之意象。故观山观海，其情、其意、其思，皆无不充满于其中，亦更溢乎于外，乃可与山海外之风云并驱。此皆所以言此神思或神解或玄解之无定方、定向，亦不定着于物者，方是人之所以能为文之独照为主宰的心灵之所在者也。
四 “心生、言立、文明”之道之涵义
上所引刘彦和物色篇之一段文，则要在藉此明其文学之论中，重物色与人之情意，以类而相感应之关系。汉儒如董仲舒之言天之春夏秋冬，即表天之喜怒哀乐之情；故与人之喜怒哀乐，能相感应。此乃以人之情，亦属天所客观具有之说。刘彦和之论，则只言人对天之某种意象，如天之献岁发春等，与人之悦豫之情等之相应而起。人之情意起，而其流连万象，沉吟视听之时，同时自守气图貌，与物宛转，使内通于外；亦同时使外物之彩色音声，与心共徘徊。故能以所念之火之灼灼，状桃花之鲜，所念之人之依依，状杨柳之貌；而使当前之桃花之鲜、杨柳之貌，连及于初在心之深处远处之火之灼灼人之依依，此即见此心之能体物，以妙运于深远，而更密附于物，使物有其更多而更亲切之意义。由此以观文学之事，即一方为由人心之感境物之意义，而以文字表其所感之事；一方亦为摄物色于心，为心所体，而新附以意义之事。则文学之事，非只反映境物而仿之之事，亦附与境物之意义，使其意义更充实之人文创造之事也。
循上段之意，以观刘彦和原道篇之先言天文与地文，以“日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”，为天地之道；以及其言人之“仰观吐曜，俯察含章；惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心”；即见其皆非同泛说。其下文言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”乃为说明人依心而有言、有文，即人文所以参天文地文之事。由“心生”至“言立”至“文明”，为自然之道，亦即说：人内心之所思所感之表现于言以成文，乃人自己使之如此然，亦人之自己之由内以通达于外之道路，以与人初对天地之文之仰观俯察之事，互相对应者。仰观俯察，为摄外于内心之事；而人之言立而文明，则由充内而形外之事。人必先有仰观俯察，以有所生于心者，亦即先有为其心之所观照者，然后有言，有文。又必有言有文，其所观察之物之貌之像，乃皆透过此言此文，而朗现，若凭虚而在，如上文之所及。则无人之此言此文，此天之日月不能呈其丽美，地之山川亦不能呈其焕绮。人有此言此文，而更由人心志之及于深远，遂能以他物之像，表状所见之天地中之物之像，如以灼灼状桃花，以依依状杨柳，则又增其天地之丽美与焕绮者也。此皆唯原于此人之内心，与天地之物，原有一互相应感，以成其通之道。人之至者谓之圣。而此道之在人、及人之依此道以有其文，亦即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之事矣。此则归于儒家以“人参天地”为道之旨。然此亦不碍上所说：人由其心之能仰观俯察，以有对天地万物之观照，更以言文表现其所观照，以使之即现，并充实其意义，所增得之美丽绮焕等，皆还必为人所重观照，以存于人之心也。此人之文学，所形成之世界，其始与终，皆存于人心之观照，为人之性灵之所钟，而属于此人心性灵之主体之观照所及之世界，以成为一独立之人文领域。今如谓玄学之境界，即对抽象义理之观照之所成，则文学之境界，当说为“对依理而凝聚或融合之诸具体之意象所合成之一意境”之观照之所成。凡论文学，皆不能离此观照以为论。文学与玄学，亦有其本质之类似。故凡论文学，亦必有取于类似玄学之言，如“收视反听，贵在虚静，神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻缕无形”之类。故言文学之所以成为文学之理，亦恒是玄理之一种。然此亦同不碍刘彦和之以文学为人文能参天文地文，乃依人之内心与天地之物，原有感通之道，方有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之事，而归其道于儒家义，以说文学也。
五 言意之内外问题，及文学中之道家义与儒家义之会通
此刘彦和之言文学，言神思，上文已言其远原于庄子之重神凝、神遇、神行，易传之言神无方，而妙万物。陆机文赋言“精骛八极，心游万仞”，虽未明言是神之运，其所指亦当是此神之运。彦和之言气，则远原于孟子以养气与知言并举，近原于曹丕论文之言“文以气为主”、“气之清浊有体”。至其言文中之理，则陆机文赋，亦重此理；魏晋之为玄学者，亦无不重理。至其以文为天地之心，文以明道，则自天地万物之表现，皆有文，而人之文，则为人之所以通达其内外之表现说。此于天地人之有表现处，见天地之心，与王弼之自“动息地中”、“语息则默”见天地之心者，正相对反。此则由王弼乃以返于内心之虚静为道之要。彦和之论文，则虽以虚静成观照，以陶钧文思；然必归于“心生而言立，言立而文明”，以由内而外，为道之要。彦和论文，乃有取于道家之言神运与虚静之旨，而归于儒家之明道者。昔庄子言神遇，言用志不纷以凝神，可使人心冥合于物，而使人之用物宰物之技，亦通乎道。故庖丁解牛，舟人操舟，丈人承蜩之技，莫不通乎道。然庄子未尝言文学艺术之可自成一世界，文学艺术之为一人文领域，乃必不可少；于此技艺之通乎道者，亦未言其必不可少。庄子于人之文字语言，更恒言其可忘，以归于默。王弼之以语息则默，犹是此旨。魏晋玄学家之主言不尽意者，亦同契于王弼得意忘言之旨。然魏晋人在实际生活中，则早已重技艺与文章之美。曹丕典论论文，言功业不若文章之无穷，即言文章自有一独立而永恒之价值。然当时主言尽意之说者，则又主意之可寄于言，而重言，亦即必重辞令文学也。陆机为文赋，如赋物赋事，即视文学如一独立客观之人文领域，而赋之。其时凡论文者，皆同有斯旨者也。然观上述刘彦和之论文，则文所表之意，正可过于在未为文之先其心思感物时，初所及之意。彦和于其书风骨篇，更言文之表意而成风，即能“以意起意”。其所谓骨，乃文之体骸，文之组织结构，由有统之之内在的志与意而致者。其所谓风，则此志气或意气之表现于辞采。故曰“意气骏爽，则文风清焉”。然谓之为风，乃谓其更有一感人之意义。故谓风为“化感之本原”。此文之有风而能化感，即言文表意，而同时能以意起意。此外其隐秀篇，又言文有秀有隐。隐为“文外之重旨”“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。文有隐，而文有其暗示潜伏之意义。又其定势篇，亦言文之表意，同时有其言外之意，更言文之“因情立体，即体成势。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。……激水不漪，槁木无荫，自然之势也。”此物之有势，依于其趣向，趣向乃物尚未至，而可能至者。趣向之范围，即一物之可能发展至、或可能影响及之范围，而在物之当前之现实状态之外，以为物所具之意义者。故凡物有势，其所涵之意义，即超乎此物；故圆之转势，在圆之外，方之安势，在方之外。凡文有隐有势之处，皆可说言不尽意，有意在言外。然此言外之意，亦皆文之所隐括，而在文之内也，则又未尝不在言内也。
由彦和之论文，能言文之有风为化感之原，以意起意，又言外之意，亦可未尝不在言内；而重意者，亦不当轻言废文；则依人之心生，而求表现于言于文之自然之道，即亦为当然之道。此有诸内者，当形诸外，以成文，是人之道，亦天地之道。故天有天文，为天之表现；地有地文，为地之表现；人于此可见天地之心，天地之道。则人有其心之生，而表现于言立文明，亦所以见人之心，人之道也。此人之有文之道，即人之使其内具者通达于外之道。如天之有天文、地之有地文之道，即天地使其内具者，表现通达于外之道也。有此道，则天必有天文，地必有地文，人亦不能无文学。人无文学亦不能与天地参，无所谓人文之化成。此即合于儒者之旨者也。
原彼为魏晋之玄言者，如何晏、王弼、郭象，皆取于道家虚无之义，以为玄言，而仍以孔子为圣人，故何晏唯以孔子为全空。世说新语文学篇载王弼答裴徽，谓“老庄未免于有”，其言“无”，乃“恒训其所不足”。郭象序庄子，以为尚未免于狂言。彦和之有取于道家虚无之义，以论文，而归宗孔子，亦合当时之潮流。然彦和又不只以孔子为圣人，且以文章原所以明人之参天地之道，以有人文之化成。何晏、王弼、郭象心目中之圣人，则要在体合虚无玄冥之道，其余事皆应迹而非本。何晏言圣人无情，人哭亦哭，人恸亦恸，其哭恸固为迹。王弼言圣人有情，“不能无哀乐以应物”，亦以圣人之本“在体冲和以通无”。郭象更以圣人之礼乐政事，无非迹，当由迹返本，则其至极，皆归在忘言；则表情志之文学，亦非必当有。此即与彦和之言文之心当有，以成人文之化成者，大不同其旨。而彦和谓文之成，赖于神气理，亦所以明道；更论文之声律形式，及文之种种体裁之渊源，与其用之所宜。其论文之宗旨之高、与规模之大，后世亦无以过之。唐之韩愈柳宗元之言文以明道，宋儒之言文以载道，亦刘之文以明道之旨。文所明之道，所载之道，固可有种种之不同，亦不必限于言人伦之忠孝仁义。刘所谓道，更无此局限。其言唯是谓由“心生”而“言立”、“文明”，以使人表现其内心于外，即是自然之道。天地万物有其文之表现，亦依于此道。此心之所生者为何，固可依其神之运，而无一定之方向。凡日月山川，风花雪月，感于人心，而人之心意心情，有所生起，而表现之于辞令文言，固皆未尝非道。循此以观，则文以明道，以至文以载道之言，即说文之所以为文之共同的本性或本质，而永不可废之论也。至于由此而规定文当以表何种之道为高、为大、为远，否则为低、为小、为近，则依乎人所在之情境、所居之时代、与其人之性格或偏尚，自可有种种之论。各时代之论文所明之道者，其说亦可不同。后世如清代之言文学者，不喜明道、载道之言，而标尚性灵或神韵，或性情、趣味、或格律者，固多有之。然性灵、神韵、性情、趣味，固皆生于人心者也。格律则言立文明中之事也，表性灵、神韵、性情等于文学，亦同依于此“心生而言立文明，以通达内外，而化成人文”之道也。则谓文不明道，不载道，离道而有文，必须天地毁坏，日月失明，人不成人，无人文之化成，而后可也。世岂真有离道之文哉。刘彦和论文之立本于此文以明道之义，以言文学中之神思、志气、理等，犹可说于魏晋之玄理与其他论文之言，多有所承。然其言文之依于天地有表现为文之道，人之心生，亦必有表现为“言立文明”之道，则超迈魏晋玄学之流，未尝知此文学之必不可少于天地，与道必不能相离者；是乃直上承先秦儒者言“诚于中、形于外”之乐诗等之“不可已”之旨。此亦即中国哲学言道思想史中之大事，不可只视为一文学之论而思之者也。
上述魏晋六朝人言文学之道，下文略及魏晋六朝人言艺术中之道者，以见其并与玄理相通。
六 嵇康论声音之道与“宣和情志”义
此魏晋时代之艺术之论，首为对音乐之论，次方为对图画之论。中国之音乐之论，其源甚早。盖音乐，原为人之生命心灵活动之起伏抑扬之韵律，或喜怒哀乐之情之直接表现。儒者即由此以见音乐之依于人之情，亦可养导人之情。故孔、孟、荀皆重乐，而有礼记中乐论等文。汉人依乐律以言天文历法，而音乐之涵义，更为广远。然亦不免将此乐律之意义，外在化于天地，而忽其与吾人之生命心灵活动之直接关系。魏晋人之论音乐，则重恢复此音乐与生命心灵之直接关系而论；然此直接关系，是否即为情志之喜怒哀乐之直接借音乐以表现，则为待决之问题。因人之生命心灵之活动，不必为一明显之喜怒哀乐之情，而音乐中之乐律，所规定者，纯为声音之形式关系；此形式关系之有和与不和之分，美与不美之分，初似不宜直接连于人之喜怒哀乐，亦不同于人之喜怒哀乐之对具体事物而发者。人亦唯注重此音乐中之形式关系，而知其和与不和、美与不美，方有纯粹之音乐创作欣赏之事，而见音乐之为一独立之人文领域者。故魏晋之时代阮籍有乐论，嵇康有琴赋及声无哀乐之论。嵇、阮之生年，皆早于上述王弼、郭象、陆机、刘彦和等，然依本书说义理之序，则只能论之于后。
兹按阮籍尝作通易论、达庄论、通老论。达庄论、通易论今存，通老论已佚。太平御览卷一天部引其通老论佚文，谓：“道者法自然而为化……易谓之太极，春秋谓之元，老子谓之道”；“圣人明于天人之理，达于自然之分，通于治化之体，审于大慎之训；故君臣垂拱太素之朴，百姓熙怡，保性命之和。”故阮为儒道合一论者。其乐论言圣人之作乐，为“顺天地之体，成万物之性，乾坤易简，故雅乐不烦”。又谓正乐在倡雅乐，“立调适之音，建和平之声。雅乐周通，则万物和，质静则听不淫；使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”云云。其所言者甚广泛，亦尚未出乐记言乐可使人“耳目聪明、血气和平”之旨，不如嵇康论乐之有思致。嵇康善论难。友人陈荣捷先生尝引法人戴米微考，谓“妙理”之一名，为嵇康所首创，未知是否。然嵇文如养生论等，并有妙义。其琴赋，声无哀乐论言“声音之道”，即言声音之美，不关于其所直接引起之喜怒哀乐之情，亦不直接表现情志。此即与昔之论乐者，重此乐与此情之因果关系之论者，大不相同，而代表一魏晋时代之新音乐理论。由此理论，以建立音乐之有纯粹之形式美，亦即所以使音乐成一独立之人文领域之道也。
嵇康之琴赋，其文甚美，而声无哀乐论，则主客问难，以免人“惑声音之道”，颇多曲折，今皆不拟细析。嵇康虽言声音之自身不直接表现喜怒哀乐之情，亦无喜怒哀乐寄寓于声音之中，并亦不以引起此喜怒哀乐之情，为音乐之价值之所在；然其琴赋亦先言音声之可导养神气，宜和情志。察其言宣和情志之旨，亦即宣和一般人情之喜怒哀乐之偏向，以达于一超此偏向之情，一种高一层面之情志。则谓嵇康不重情志，非也。
至其声无哀乐之论，亦初未尝否认人闻音乐者，恒有引起哀乐之事实。然此一般之哀乐之情，则根在人之主观，如“哀心藏于内，遇和声而后发”，初不直接源于音声。亦正以声音为和声，故人主观之心中，先藏或哀或乐之情者，皆可由闻音乐，而或哀或乐。故其琴赋谓“怀戚者闻之，莫不惨懔惨凄，愀怆伤心；……其康乐者闻之，则欨愉欢释，忭舞踊溢。……”“感荡心志，而发泄幽情。”然同一之声音，而闻者或哀或乐，则证此哀乐之情之出于各个人之主观。此各个人之主观之哀乐之情，因人以异而无常，即不属于此音声，亦不能与音声自身之和，直接相应。能与音声之自身之和，直接相应者，则为一情志之宣和。音乐之和声，有此宣和情志之用；亦唯情志之宣和者，能知音而知乐。故其琴赋言：“非夫旷远者不能与之嬉游，非夫渊静者不能与之闲止，非夫放达者不能与之无 ，非夫至精者不能与之析理也。”静、放达、至精，皆宣和情志者所至之心灵境界也。
至于克就声无哀乐论之文而说，则其首言：“天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成；故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉。及宫商集化，声音可谐，此人心至愿，情欲之所钟。”此则明言音声之在天地间，其组织成一全体，自有其善与不善之价值意义；而求声音之成一和谐之全体或和声，则为人心之愿欲向往之所在。其下文之论辩，则要在言一般人听音乐所生哀乐之情，乃由其心先藏哀乐之故；“和声无象，而哀心有主”。此哀乐非和声之所固有，亦非其所必然引起者。音声之善否，如人之贤愚，乃属音声或人之自身。至于人一般之哀乐爱憎，则属于人之主观。故曰“爱憎宜属我，贤愚宜属彼”；“外内殊用，彼我异名”。“声音自当以善恶为主，而无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。声音中无哀乐之实，亦不当与以哀乐之名，是谓“哀乐之名实俱去”。故必立此声无哀乐之论也。
至于嵇康之下文，则设客之问难，谓声虽无哀乐，然必可引起哀乐，如贤愚之必可引起爱憎。则“哀乐由声，更为有实”；虽可去其名，而不能去此声之引起哀乐之实。故人可由声以知其所引起之哀乐，或所表现之哀乐云云。嵇康即更进而辩爱憎生于贤愚，与哀乐之发于声音，尚有不同。其意是人有贤愚，而爱憎随之，可说爱憎由贤愚所致。此如五色有好丑，五声有善恶，而人对之有爱与不爱，喜与不喜，亦可说由声色所引起。然此“人情之变，统物之理，唯止于此；然皆无豫于内，待物而成耳”。然此爱与否，与人之哀乐之情，乃先构于心，但因和声以自显发者，大不相同。故不可相提并论也。
自下二段之论难，则先设客难人之情可表示于色，则哀乐亦宜形于声音，而人由声音亦可知哀乐。下文更辩人情之繁，非声音所能表，而闻声音者，亦不必能得其情；声音之于情，不必能象其体，而传其心。声音如形貌，有“形同而情乖，貌殊而心均”；则心之与声，明为二物；人亦不能因其声以必知其心也。
然其再下二段之论难中，则嵇康亦承认音乐之感人，不同之音乐其所引起之感不同。故谓：“听筝笛琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心闲……；齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专；……然皆以单复，高埤，善恶为体，而人情以躁静……此为声音之体，尽于舒疾；情之应声，亦止于躁静。”此躁静，自是人之心灵生命之活动，此活动之形式，固与声音之形式相应。然此非一般之哀乐也。故曰：“随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境。……躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。声音虽有猛静，猛静各有一和；和之所感，莫不自发。”此即谓和所引致之哀乐，由人主观自发，不发自声音。亦正以声音“无主于哀乐”，然后能“总发众情”，即唯因声音以“平和为体”，而后“感物无常”。此即谓音乐感人，所引起之情志，或生命活动，为高于一般之哀乐之情者。音乐所引起之情志，其本质唯在其躁静之形式，与音声之振动之相应。而音声之有其和，即可连于人之主观所藏之哀乐之不同，而为其统；更使此所藏之不同哀乐，皆各得其表现发泄。下文再述客之自救其声有哀乐之言，今略。而其最后一段之论难，则为讨论音乐之何以能移风易俗之问题。嵇康之答，则谓此亦正不关一般之哀乐。音乐之所以能移风易俗，正在其有和声以养和心和气，使心与理相顺，气与声相应；“心感于和，风俗壹成”。此言音乐和声所直接引起之和心和气，正在一般之哀乐之情之上一层面，而唯与音声中之形式之和，或音声自身之理，相顺应者。此乃由宣和情志，而有之上一层面之情志，不可与下一层次之一般之哀乐，相提并论者也。
七 宗炳之以“澄怀味像”论画道，及其言“应会感神，神超理得义”
至于中国之画论，则较音乐之论，尤为晚出。庄子田子方篇之言画者之解衣般礴，不过言其全神贯注，以为画。非画论也。直至魏晋之玄学家，仍未闻有画论。至顾恺之，乃有画评。其言作画贵迁想妙得之语，尤为后世所称。此迁想，即人之迁移其心思或心情于境物；而妙得，即妙得人物之形象。顾恺之之论，及于画人物与山水。其画云台山记，只及于山水之布局，纯属画技术。其胜流画赞论画人物，谓有一毫小失，则神气与之俱变；又谓画人当注意“凡生人无有手揖眼视，而前无所对者：以形写神，而空其实，对全生之用乖，传神之趋失矣。空其实对，则大失；对而不正，则小失；不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也”。此亦属画之技术。然谓画人物之神，当注意其所对，观其神之有其所通之实，不可空其实。此为既重传神，亦重神之通于实，以为画之旨。神原为虚?虚必通向于实，亦犹王弼之言依道之无而虚通者之必通于有也。但观顾恺之文，盖亦未必有此意，而其文亦只为技术之论也。
然刘宋宗炳之画山水序则显然有画道之论，其言“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，固不以绘事为圣人之业。盖圣人含道应物，故不可留迹，如何宴、王弼、郭象之言圣人，皆应迹而不留迹也。然贤者则必由澄怀而味像，即谓不味像，则亦不能希贤，更何能至于圣?此澄怀，即清澄淡泊，虚静其心，此乃陆机、刘彦和之论文，阮籍、嵇康言音乐同有之义。“味像”之像，在文学为意象，在音乐为音声之大小抑扬之象，在图画为物之色形之像，而其融和集结，则皆有其理或形式则一。言味其像，即要在体味其中之理与形式也。故澄怀味像，可以论画，亦可以之论一切文学艺术者也。宗炳此言，自重在言画。其下文言“至于山水，质有而趋灵”，则是于画之中，特就山水以言其质有趋灵。实则一切文学艺术，皆同重虚托一意象，以远于质实，而趋于空灵。然世间之物，固有质之重浊者，与轻灵者之分。以重浊之物之意象，入文学艺术，固亦减其质实。然人之沿此意象，以念其物，则重坠入于质实之想。唯于物之原自轻灵者，更生一意象，而表之于文学艺术之中，乃可常保其轻灵。自然界之物，为人所日用者，恒被视为质实者。唯山水绵延流衍，烟云变化，不可加以把捉而用之；乃可远观遥视，更不见其质实。故其质虽有，而趋于轻灵，或空灵，以呈于人心。故智者乐水，仁者乐山。而宗文下亦言：“古之贤圣，必有山水之游，以成其仁智之乐。”更言：“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。”圣人以神法道者，以其心神自法道，此亦贤者之心神所欲通。山水以形媚道者，言山水之质有而趋灵，即如媚顺于道之虚通，以使仁者智者见之而乐，以成其心之虚通也。下文更言：“余眷恋庐衡，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流；于是画像布色，构兹云岭。”此即言愧不能如圣贤之合道，以有成仁智之德而自足，唯有由味山水之像以为画也。下文更言：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨征于言象之外者，可心取于书策之内；况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”此言人之心意，可上通千载，而由书策之文，人亦可沿之以知言象以外之微旨；即言人自有可超越于当前之世界之心意，而由文字之符号，以知文字以外之旨义；故有文学之文，以表此旨义；则人自当更有以形表形，以色表色之画，使人沿画上之形色，以知画中山川。再下文言：“且夫昆仑山之大，眸子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”此段文言绘山水之可能，乃依于遥观则大皆成小，而可纳之一图。但能类似，则可不见此中之大小之差。此即言透过画图以观山川，山川即摄在画图中，亦摄于观画者之心目中。至下文言：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会；应会感神，神超理得；虽复虚求幽岩，何以加焉。”则言人之诚循心目之应会之理，以观画中之山水之类于自然之山水，则不见其大小，而有大如小，小如大之巧。此中有自然之山水，画中山水，自相类以成巧。人之目之应于画中山水时，人之心亦与之相合。既会之，而人之神思，更超越于此目所应者之外，则画中山水，如呈于心目之前。此则唯本于“应目”、“会心”、而“神超”三者，依一理而进行，至于神超，而理极，是为神超理得。神超即超于此画之自身，而呈现所画之山水，如在心目之前。故虽另求真实之幽岩，亦不能加于是也。
至于下文言“神本无端，栖形感类，理入影迹”，则自人之神之运不限于特定之形象，以言其无端。此乃庄子、易传、与魏晋玄学家之言神所同具之旨。其言神之栖形感类，则言此神之寄于形，如暂栖于其内，而即顺一形之所类，以通于他形。沿类而通，即是循理而进。此通，非通其形之实，乃通其形之影迹。形之影迹，即吾人对形物之意象也。言形之实，则物虽同类，亦各有其形之实，居不同之处，固亦有所不能通者。然此理之所入，则不在此形之实，而在形之影迹，或意象。此固可沿理而通者也。通而写之，则可尽此意象。故曰“诚能妙写，亦诚尽矣”。谓之妙者，连神而言。神本无端，故其“栖形感类，理入影迹”之事不穷。随神之无端，以次第栖神感类而写，即妙写也。其下文更言：“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒；不违天励之丛，独应无人之野；峰岫嶷，云村森渺；圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉”。此则不外言神有此妙运，则虽披图幽对，而神运四荒，以至无人之野，以使峰岫云林，呈现于此神思之前；以与绝代圣贤之“含道应物”之心，遥相照映；更融化此神思之前之万趣，求加以表现，入之于画。此入之于画，亦不外求畅此神思而已，故外无所为也。神得其畅，而无滞之之物，则亦不见有先于此神之畅者；而神之畅，即为至先，而更无先之者。如今所谓至于绝对之审美艺术境界矣。
此宗炳之论山水之画，其所用之名辞，所论之义理，咸本于魏晋以来之玄理；其所论大体，同于陆机、刘彦和之论文，阮籍、嵇康之论乐，皆显而易见。则其所论之画道，与当时之音乐之道，与文学之道，及玄理之道，固皆可谓为同一之道，分别表现于玄理及文学、音乐、图画之论述者也。至于过此以往，以论其他艺术如建筑、园林、书法及酒、棋、茶、花，之小道，吾人皆可谓其必有其相通之义可说，然亦非吾人所必须尽述者。心知其意者，固皆可自得之也。
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[1] 胡应麟少室山房笔丛卷三谓“陆贾有新语，顾谭亦有新语；贾谊有新书，虞喜亦有新书；桓谭有新论，夏候湛、华谭、刘向，各有新论。……六朝人好学汉类如此。”六朝学新则为旧，非汉人之新也。
[2] 董对时序历史之意识，见其对史事之是非评判者，乃其春秋经学。后文当别论之，并当论及其言与阴阳家、道家，及左传，谷梁不同之处。今暂不及。
[3] 钱宾四先生庄老通辨有道家精神义之一文，于先秦至汉之道家言精神之文句，皆具引之。可供参考。但与本文之重言精气、神、三者之关系之旨者，则不无异同耳。
[4] 参同契一书，隋书经籍志无著录。然陆德明经典释文，有虞翻参同契注。旧唐书经籍志，有参同契二卷，魏伯阳撰，乃本云笈七签神仙传。其注，以五代后蜀之彭晓注为最早。此书之时代，固有可疑。然其配易之卦气说，以言丹道，则至少可说其与汉代易学相通也。
[5] 关于三传成书之时，则汉书儒林传言“汉兴，张苍、贾谊等皆修左氏传”，又言瑕丘江公受春秋及诗，于鲁申公。江公与董仲舒并以上使与仲舒议，不如仲舒。而丞相公孙弘，本为公羊学，比辑其议，卒用重生。“于是上因尊公羊家”。又言“胡母生治公羊春秋，为景帝博士，与董仲舒同业”。然申公尝见高祖，则当是左氏先行，谷梁次出，公羊后盛。唯四库提要则谓公羊汉景帝时，始著竹帛；谷梁则汉武帝时，始者竹帛；谓谷梁多袭公羊或驳公羊，应为后出云云。然近人刘师培著春秋三传先后考，谓公羊乡用谷梁，公羊应后出。余嘉锡四库提要辨证子一陆买新语项下云：“太平御览引桓谭新论云：左氏传世后百余年，鲁谷梁赤为春秋，又有齐人公羊高，缘经作传。……礼记王制疏，引郑玄云：谷梁近孔子，公羊当六国之亡。汉书儒林传言……瑕邱江公，受谷梁春秋及诗于鲁申公，并无谷梁传至武帝时始出之说。”则仍当以公羊后于谷梁之说为是。至于三传之文，是否相袭，则哈佛燕京学社出版之春秋三传引得，有洪业春秋三传引得序，谓三传学者，乃各自传授，则不必互见其书，盖得其实。皮锡瑞春秋通论又引“班氏云汉初学者学左氏者，惟传训故，刘歆治左氏，引传云以解经，由是章句、义理，皆备”。是见左传书虽先出，讲者初不重其义理；亦未必用之，以为解春秋经之传。故汉书楚元王传及刘歆传皆谓：汉博士云，左氏不传春秋。而左传中之“君子曰”之文言义理者，是否左传所原有，亦是问题。故宋林栗谓此乃刘歆所加。朱子亦尝引林说（语类八十三）。此君子曰，即非刘歆所加，而为左传作者之所自加，吾人亦可说此左传之成书，是先成记言记事之史，而后再加以“君子曰”之辞，以表其本义理而施于史事之评断，然后左传可说不只是史。若至刘歆讲左传，而后乃备义理，则三传之本义理以讲春秋，乃以鲁学之谷梁最先，齐学之公羊次之；而左传则最后，乃学公谷而言义理者也。
[6] 四库提要易经类有胡氏之周易函书约存三十余卷，全书百余卷未刊。在清人易中，其名为焦循所掩。杭辛斋学易笔谈，尝屡及其书。友人牟宗三先生于约四十年前之易经与中国之玄学与伦理学一书，乃特加表彰。
[7] 至于吾人若谓凡物之生成历程，皆有木火土金水之五阶段，如一年之有春、夏、夏秋之交，秋、冬五阶段；则可说二物相对，若此物在火或夏之阶段，而另一物在木之阶段或春之阶段，另一物对此物，亦必有一生之之意；再一物在水之阶段，或冬之阶段，则对此物必有一克之之意。此或为五行论之秘密所在。但亦须于二物生成之终始之历程，全把握而分为五段后，乃可言二物之各属何段，以定其生克之关系。此全把握，仍待乎经验也。
[8] 淮南子坠形训有五行之次第生壮老囚死之言，惠栋易汉学卷五亦言京氏易中有五行生死于十二支之义。
[9] 世说新语文学篇载殷荆州曾问远公易以何为体？答：易以感为体。此旨实首发于王弼也。
[10] 列子一书，唐柳宗元巳疑其伪，近人更详辨其晚出，此可参考张心澂伪书通考所辑考辨之文。列子仲尼篇言西方圣人，明是佛学东来之后之语。人或以杨朱篇之托于杨朱，亦如仲尼篇之托之仲尼。其杨朱篇中之纵欲思想，似向秀养生论“荣华肆志，燕婉娱心”之论。但盖皆只姑为是说，以见超于世俗礼法之外之意耳。此书之内容，自可有所本，其中之故事与文章，多甚美。然于老、庄、王弼、郭象所说者外，亦不能更有大发明。故今不为此书作专论也。
[11] 据孙盛老聃非大贤论（广弘明集卷五）言裴 著此二论，今唯存崇有一论，世说新语文学篇亦唯言其崇有之论。唯不知其文言贵无如何耳。