论语言的起源及其进步
亚当和夏娃的心灵活动的运用，不应当说是得之于经验的，而且，打从上帝的手里出来的时候* [1] ，受了一种异乎寻常的帮助，他们就能够作出反省，并已经能够相互交流他们的思想了。但是我所要假设的是，在洪水泛滥 [2] 之后的某些时候里，有两个性别不同的孩子，在学会使用任何信号之前，曾迷茫于莽莽荒原之中的情况。我是以我已引证过的事实为据而作此假设的。谁知道有没有哪个民族也只是由于类似的变故而起源的呢？请允许我提出这样的假设，因为我们所要讨论的问题 [3] 是要了解这个新生的民族怎样为自己创造了一种语言。
第一章 动作言语和发音言语，并就其起源来加以考察
§1 我刚才所讲到的那两个孩子，只要他们还在彼此独立地生活，他们的心灵活动的运用就只能局限于知觉和意识的运用，因为意识乃是人们在觉醒的时候一刻也不会中止的活动；就只能局限于注意的运用，因为注意乃是每当若干知觉以一种比较特别的方式触动他们的时候就会产生的；就只能局限于回忆的运用，因为回忆乃是每当某些曾触动过他们的环境重新对他们呈现出来的时候就会产生的，直到这些环境所形成的联结被破坏为止；还局限于一种范围极为狭窄的想象的运用。比如，某种需要的知觉自会和某个可用来满足他们需要的客体的知觉联结起来的。但是，这各种各样的联结，由于形成于偶然之中，加上并未通过反省来加以维持，故不可能保存很久。某一天，饥饿的感觉会使这两个孩子回想起他们在前一天曾经见到过的一棵果实累累的树，而到了第二天，这棵树就会给忘掉了，而同样的那个感觉又会使他们回想起另一件客体来。因此，想象的运用还丝毫不处于他们的能力范围之内，它只不过是他们所处的环境所产生的结果而已 [5] 。
§2 到了他们在一起生活的时候，他们就有机会更多地运用这些最初的心灵活动，因为他们彼此的交往，使他们将一些知觉附加到每次激情迸发时所发出的叫喊上，而这些叫喊乃是那些知觉的自然信号。他们通常是以一些动作、一些姿势或者一些行动来伴以这些信号的，而上述种种表达方式是更为显明易觉的。比如，一个孩子因为失去了一件由于他的需要而使他觉得必不可少的东西而感到痛苦。他并不光是发出一些叫喊声，他还使劲想得到这件东西，他摇晃脑袋、挥舞胳膊、扭动身体的各个部分。另一个孩子，为这幅情景所触动，目不转睛地注视着这件东西，并且，他一面感受到在他的心灵里产生着种种感觉，而这些感觉究竟是怎么会产生的，他却还不能说出其所以然来，一面又为看到这个孩子所遭受的不幸而感到痛苦。从这个时候起，他便对他感到关切，要去减轻他的痛苦，于是，他便顺从着这种印象，尽他力所能及地去做。因此，仅仅是出于本能，才使这两个人互相求援，并互相帮助的。我说仅仅是出于本能，因为反省还不可能在这儿发挥作用。这一个并没有说：为了让他知道这件我所需要的东西，而且使他来帮助我，我必须以这样的方式来行动；而另一个也没有说：我从他的动作中看出，他所要的是这件东西，我就把它拿给他享用。可是，这两个孩子还是由于需要而进一步促使他们去行动的。
§3 然而，同样情况的一再重复，不可能不使他们最后习惯于将这些知觉联系到激情迸发时发出的呼喊声和身体的种种不同的动作上去，因为这些知觉在那些情况里是以一种极为显明易觉的方式来表达的。他们对这些信号愈是熟悉，他们就愈是能随心所欲地回想起它们。他们的记忆已经开始具有某些运用了，他们能够自己来支配他们的想象了，于是他们就不知不觉地达到了可以用反省来作出他们原来只能凭本能来做出的事情 [6] 。首先，这两个孩子各自都养成了一种习惯，即根据这些信号，就知道另一个孩子在那时所感受到的感觉；随后，他们都使用那些信号来交流他们已经感受到的感觉。比如，一个孩子看到一个曾使他受到过惊吓的地方，他就模仿那些原是受惊吓的信号的呼喊声和动作，以此警告另一个孩子不要去冒他已遭受过的危险。
§4 这些信号的使用逐渐扩展了心灵活动的运用，而且反过来，心灵活动的运用更频繁了，又使信号日趋完善，并且使信号的使用更臻熟练。我们的经验证明了这两件东西是相辅相成的。在代数符号发现之前，心灵活动已经有了充分的运用，从而导致了符号的发明。可是，只是在有了这些符号的使用之后，心灵活动才能够具有足够的运用，而使数学达到我们今天所看到的那种完善的程度。
§5 通过上面的论述，可以看出，激情迸发时所发出的呼喊声在自然而然地引起动作言语（la langage d’action）的过程中是怎样促进了心灵活动的发展的。动作言语，在其刚开始产生的阶段，为了与这一对孩子的不很发达的智力相适应，似乎只能以猛烈地扭脖子歪脑袋以及摇晃身躯来构成。
§6 然而，这两个孩子既已养成了把某些观念联结到人为信号上去的习惯，自然的叫喊便为他们提供了样板，可以此创造出一种新的言语。他们发出了新的声音，同时，不断重复着那些声音，伴以某种指明他们想要使人注意的东西的姿势，他们就这样养成了习惯，即把名称加给事物。不过，这种言语最初的进步却是非常缓慢的。说话的器官运用起来是那样不灵活自如，只能比较容易地发出少许极其简单的声音，而发出其他的声音又是那样地费劲，使人简直不敢揣想，除了已经撰想出来的为数很少的几个单词之外，嗓音是否能适宜于发音的变化。
§7 后来这对配偶有了一个孩子。这个孩子，迫于难以使人了解的需要，只能将他的身体的各部分乱摆乱动。他的伸缩如簧的舌头，以一种异乎寻常的方式卷曲起来，并且发出了一个崭新的单词。不断地需要继续产生着同样的结果，这孩子就像第一次那样鼓动他的舌头，并且又发出了同样的声音。父母在惊奇之下，终于猜到了孩子所想要的东西，于是在把他所需要的东西给他的时候，竭力试图重复那同一个单词。可想而知，父母在发音上颇感困难，使他们自己无法创造那个单词。
这种新的言语，按照这样的方法，是不会很快丰富起来的。由于缺乏运用的机会，这孩子的发音器官不久便会丧失它全部的灵活性。他的父母教他用一些动作来把他的思想告诉人家，这种自我表达的方式，其形象鲜明易懂，比发出一些声音来更容易掌握得多。某个新单词的产生，只能有待于偶然的机缘；而且，循着如此迂缓的一条途径，要使单词的数量增加到相当可观的地步，无疑需要几代人的时间；而动作言语，既是如此自然，倒反成了一个必须逾越的巨大障碍了。难道人们会为了另一种优点尚无法预见，而困难却如此显然易感的言语，而把动作言语抛弃吗？
§8 随着发音的言语（la langage des sons articulés）渐趋丰富，它就更有利于使发音器官在幼年时代就得到锻炼，这就有利于使它保持其原先的灵活性。那时，它已显得和动作言语同样的方便，因为人们已经对这两种言语等同地加以使用了；最后，发音言语的使用变得如此方便，从而逐渐地占了优势。
§9 因此，有一个时期，会话是通过单词和动作混合使用的语句来进行的。“习惯做法和习俗 [7] ，正如在生活中的大部分其他事物所遇到的情况一样，使这个本来是应需而生的东西，随后变成了装饰品；但是，在必要性不复存在之后，其用法却依然如故地长期存留下来了，特别在东方各民族中间更是如此，他们的性格自然而然地与某种会话形式相适应，这种会话形式通过动作来充分表现出他们生气勃勃的性格，同时通过显明易懂的形象的不断反复的重现，使得这种性格得到极其满意的发扬。
“圣书向我们提供了无数这类会话的例证。不妨略举数例如下：当伪先知挥舞他的铁角，以昭示叙利亚人全军覆没的时候 [8] ；当耶利米按上帝的吩咐把他那麻布腰带藏到幼发拉底河附近的一个石窟中去的时候 [9] ；当他在众目睽睽之下打碎一只陶罐的时候 [10] ；当他把链索和枷锁套在脖子上的时候 [11] ；以及当他把一本书扔进幼发拉底河的时候 [12] ；当以西结按上帝的命令将耶路撒冷的圣座刻画在砖墙上的时候 [13] ；当他把自己的头发和胡须放到天平上去秤的时候 [14] ；当他把屋里的家具搬出来的时候 [15] ；以及当他为犹大和以色列将两条棍棒联结起来的时候 [16] ；先知们通过这些动作来向人民昭示天神的意志，并且是以信号来作谈话的。”
有一些人，因为不明白这种动作言语在犹太人中间曾是一种共同而习见的交谈方式，竟敢把先知们的这些行为看成是怪诞和热狂的表现。沃伯顿先生彻底地驳斥了这种指责 [17] 。他说：“所谓一种行为之怪诞，乃是该行为本身是荒唐不经又毫无意义。而习常用法和风俗习惯却使先知们的行为成为贤明而合乎情理。至于一种行为之热狂，所指的乃是那种专爱干出一些不合常情的事情，并且使用一种稀奇古怪的言语来取乐为其精神特征的人。但是，这样的一种热狂，根本不是属于先知们的，因为他们的动作明明是些寻常普通的动作，他们的语句又明明合乎当地的习惯说法。
“我们不仅在圣史中可以见到用动作来表达语句的例子，异教的上古史中也充满着这类记载……最早的神谕就是以这种方式记载下来的，正如我们从赫拉克利特的一句古话里所读到的：‘王者，按其在德尔斐 [18] 的神谕而论，既不说话，也不缄默，惟以信号来表达其旨意。’这就确凿证实了这乃是远古时代以动作代替话语来使人了解的一种常用方式 [19] 。”
§10 看来这种言语被特别地保存下来了，以教给人民一些他们较感兴趣的事物，例如治安和宗教。由于这种言语对想象的作用更为鲜明生动，其所造成的印象就更为经久不灭。它的表现能力甚至具有强大的生命力，这是那些当时仍然相当贫乏的语言所不能企及的。古人把这种言语称作舞蹈（la danse）这就是为什么圣书上说大卫在约柜前舞蹈 [20] 。
§11 人类在他们的趣尚日趋完美的同时，就给这种舞蹈以更多的动作变化，使之更为典雅，更富于表现力。不仅要使手臂的动作和身体的姿态服从一些规则，而且还要踏出双足应当形成的步法。从而使舞蹈自然而然地分成了两类艺术，这两类艺术分别隶属于舞蹈这一总称。一类是姿势舞（la danse des gestes）（请允许我引用一句符合古代言语的说法），这类艺术得以保存下来，以有助于沟通人类的思想；另一类主要是脚步舞（la danse des pas），人们用它来表现他们心灵的某些境界，特别是欢乐的心情，因为人们是在纵情欢乐的场合下来跳脚步舞的，而它的主要目的就是寻欢作乐。
所以说脚步舞乃是出自姿势舞的，它因此而依然保留着姿势舞的特点。在意大利人那儿，因为他们具有一种更为活泼强烈和更加变化多端的姿势动作，脚步舞就变成了哑剧。而在我们法国人这儿，恰恰相反，脚步舞却更为庄重，更加简朴。如果这算得上是个优点的话，那么在我看来，其原因正是在于这种舞蹈的言语不够丰富和内容不够宽广。比方说，一位男舞蹈家，除了给他的动作以优雅的风韵，给他的舞姿以高尚的情致而外，就没有其他的目的了。那么，在和别人合作演出时，他能否得到像他独舞时那样的成功呢？难道没有理由担心，他的舞蹈，由于一味追求简单，在其表现力方面就会变得如此局限，以致不能为他提供作为一种造型舞蹈言语的足够的信号吗？要是事情果真如此，那么人们越是简化这种艺术，则它在表现力方面就越将受到限制。
§12 舞蹈具有各种不同的类型，从最简单的直到最复杂的。只要各个舞种都表现某种内容，那么它们就都是美妙的，而且，随着它所表现的内容更为变化多端，更为宽广，它们就变得更加完美。凡是刻画娴雅和高尚的舞蹈，大抵是美好的；凡形成一种会话或对话的舞蹈，则在我看来更属上乘，那种只求动作刚劲有力、技巧娴熟和体态轻盈灵活的舞蹈则是最欠完美的，因为它的内容尚不够引人入胜。然而，也不应对它加以鄙视，因为它能引起阵阵令人舒畅的惊叹。法国人的缺点就是对舞蹈的艺术加以限制，一味使之简朴。这种做法有时就会使他们丢掉更美好的艺术，而仅仅保留下尚可称佳的东西；在后面，音乐还会给我们提供另一个这方面的例证。
第二章 论原始语言的音律
§13 口讲的言语在继承动作言语的时候依然保留着动作言语的特点，这种传达我们思想的新方式只能按照最初的那种言语的样板来构想。因为，为了取代身体的剧烈的动作，嗓音（la voix）须以极为明显的音程（l’intervalle）而或升或降。
这两种言语的相互衔接并非突如其来的，它们曾经过了长时间的混杂使用，而口讲的言语只是到了很晚才取得优势的。然而，各人都能以其亲身来体验到，嗓音的音调变化（l’inflexion）会按手势动作的幅度的增大而增大，这是很自然的。以下几条其他的理由也能证实我的推测。
其一，在人类刚开始发出声音的时候，由于发音器官的僵硬，使他们不能够把声音发出同我们一样具有细微变化的音调来。
其二，我们可以指出，音调的变化是如此必要，以致要是有人以单一不变的声调（le ton）对我们作朗诵的话，我们就会难以理解他们所朗读的内容。嗓音的轻微变化对我们来说之所以够用，那是因为我们已经获得了大量的观念，加上我们已经养成把这些观念与声音（le son）联结起来的习惯，这就大大地锻炼了我们的精神；而这恰恰就是人类在最初使用口讲的言语时所缺乏的条件。他们的精神还处于完全未开化的阶段；今天那些最普通的概念，对他们说来是很新鲜的东西。因此，他们只有尽可能按极其分明的音级（le degré）来发出他们的声音，才能彼此了解。我们自己也可以体验到这样的情况，要是有人用一种我们不太熟悉的语言对我们说话，则语言对我们来说越是陌生的话，说话的人就越是不得不着重发出每一个音节（la syllabe）并尽量把这些音节一一区分得清清楚楚才行。
其三，在语言起源的过程中，人类由于在创造新词时觉得遇到的障碍太多，因此，在漫长的岁月里，只有那些他们赋予制定信号特点的自然信号来表达心灵中的感觉。但是，自然的叫喊，必然会引进使用强烈的音调变化的习惯，因为各种不同的感觉是以按不同的声调去变化同一个声音来作为其信号的。比如，啊这个声音，按其发音方式的不同，可以表达赞叹、痛苦、快乐、悲哀、欣喜、恐惧、厌恶以及差不多心灵的全部感情。
最后，我还可以再补充一点，那些最早的动物的名称大多是模拟其叫声而来的，这一点同样适用于给予风的、江河以及发出某种声响（le bruit）的一切事物的名称。显然，这种模仿有一个前提，即声音的彼此接续是按极为显著的音程来形成的。
§14 人们可以不恰当地给这种发音方式以歌唱这一名称（le chant），正如我们习惯上把具有很多重音（l’accent）的发音称为歌唱一样。然而，我将避免这样的做法，因为我在后面将有机会按歌唱这个词的本来的意义来使用它。对于一支歌曲来说，先是声音按极为分明的音级来前后接续还是不够的，还必须使声音维持足够的长度，使人听出其和声，而且其音程又必须是能够品赏的才行。这种声音的特点，一般地说，不可能就是语言刚产生时嗓音变化的特点，但又不可能是与它们远远地不相适应的。不管前后接续的两个声音之间的音程有多么狭窄，要在它们之间找到和声（l’harmonie）所要求的音程，只需稍微提高或者降低那两个声音中的一个就行了。因此，在语言刚起源时，发音的方式所允许的嗓音的音调变化是如此的显著，只要稍微作些改变，就可以使一位音乐家将其标成音符，所以我要说这种发音是兼备歌唱的特点的。
§15 这种音律（la prosodie）对于原始的人类来说已是那样的自然，以致他们就有人觉得，用不同的声调来说出同一个单词，来表达不同的观念，似乎要比按照观念的数目去相应地增加单词的数目来得更加容易。这种言语在中国人那里还依然保存着。他们只有328个单音节字，这些单音节字有五种声调变化，这样就相当于计达1640个符号 [21] 。有人曾经指出，我们的语言并不见得更加丰富，而另一些民族，无疑生来就有更为丰富的想象力的，他们倒宁愿创造新词。音律在他们那里就自然逐渐地与歌唱相远离了，因而随之，原先使音律更接近于歌唱的那些因素也就逐渐消失了。但是，在音律变得像今天这样单调之前是经历了漫长的岁月的。这就是说，是既已形成的习惯做法决定了它的继续存在，而直到使习惯做法得以产生的需要不复存在之后，它还依然长存不废。假如我说希腊人和罗马人的音律至今仍然带有歌唱的特点，人们或许难以猜度我是根据什么来提出这样的推测的。然而，在我看来，其理由却既简单而又具有说服力的。我将在下一章将这些理由一一加以阐明。
第三章 论希腊语言和拉丁语言的音律，顺便兼论古人的演说
§16 希腊人和罗马人经常把他们的演说（la déclamation）标以音符，而且他们在演讲时也常用一件乐器来进行伴奏 [22] ，所以，这样的演说就成了一曲名副其实的歌唱。这种结论，在所有对和声原理有一定知识的人看来，定是显而易见的。他们不会不懂得：第一，一个声音，只有能为人们所品赏，方能用音符来加以标记；第二，在和声中，再也没有什么东西能比发声体的共鸣（la résonnance）更能令人品赏的了；最后，这种共鸣，除了能提供那些可以进入歌唱的声音而外，便既不提供其他的声音，也不提供其他的音程了。
更为常见的是，这种像歌唱一样的演说，在古人听来是毫无刺耳之感的。我们不知道，古人听到演说中有不自然的地方，要是这种不自然并非出现在特殊的情况下，就会大声喝起倒彩来，正如我们自己在看到喜剧演员的表演似乎过火了的时候也是这么做的那样。他们相反认为，歌唱从本质上来说是属于诗歌的。西塞罗说过 [23] ：“最好的抒情诗人的诗体，若经不起吟唱，就只能算得上是散文而已。”这难道不足以证明，古人的那种在亲切的交谈中显得自然的发音，就带有如此强烈的歌唱的味道，以至于我们的演说只要抵得上它的一半，也是无法想象的了吗？
其实，在作演说的时候，我们唯一的目的就在于以一种比较明显的，但又不过分偏离那种我们认为是很自然的方式来表达我们的思想。假定古人的发音同我们的发音是相似的话，那么他们也许会同我们一样，满足于一种简单的演说。可是，他们的那种演说一定与此很不相同，因为他们只能借助于和声来增强表达能力。
§17 况且，大家都知道，在希腊语和拉丁语中都有一些重音，这些重音不以一词之义或整句的意义为转移，这些重音决定着嗓音在某些音节上降低，而在另一些音节则升高。要了解那样的一些重音为什么同语句的表达方式从来也不发生抵触，是别无第二种方法的，那就必定要同意我的这种假设，即在古人的发音中，表达思想的那些音调的抑扬，原是变化无穷而又显明易辨，以致不可能与那些重音所要求的音调的抑扬相违背。
§18 此外，但凡设身处地为希腊人和罗马人着想的人，是丝毫不会因为他们的演说确是像歌唱而感到诧异的。我们之所以认为这种歌唱不够自然，原因并非在于演说中声音的前后接续符合和声所严格要求的比例，而是因为在我们通常看来，最细微的音调变化通常就足以表达我们的思想了。有些民族，由于习惯于通过分明的音程来发出他们的嗓音，可能会觉得我们的发音近乎单调而毫无生气。至于一支歌曲，只要其尽可能地变换那些音程，使其声音可以品赏，则在他们看来便会增强语句的表现力，而不会令他们觉得奇特的了。
§19 如果对希腊语和拉丁语的发音特点缺乏认识，则对古人所写的评论他们的戏剧的文章就往往觉得很难理解。下面就是一个例子。
“如果悲剧可以没有韵文而存在的话，它更可以没有音乐照样存在。”一位评论家在《论亚里士多德的诗学》一书中说 [24] ，“甚至应当承认，我们实在很不了解，音乐怎么一直会被看作几乎是悲剧的一个组成部分；因为，世界上如果有什么东西与一部悲剧格格不入，甚至背道而驰的话，那恰恰就是歌唱了。不要因为歌唱而对那些发明谱以音乐的悲剧的作者们感到痛恶，如果你对戏剧没有什么兴趣的话，或者没有哪一位前无古人的最伟大的音乐家能使你陶醉和迷恋的话，那么新奇的诗篇也是古怪可笑的，令你不堪忍受的。因为歌剧，恕我放斗胆这么说的话，乃是诗歌的可笑的变种，有人竟妄想把它们当作正规的作品来充数，这种东西就更令人不能容忍。所以，亚里士多德倒应当向我们指出，音乐怎么会被认为是悲剧所必不可少的。可是他偏偏没有指出这一点，仅仅只简单地说音乐的全部力量是众所周知的。这只不过是指出，大家对这种必要性都已深信不疑，并且对于歌唱在诗篇中所产生的奇妙效果都早有感觉罢了，尽管歌唱在诗篇中只不过是一些插曲而已。我时常试图了解，到底是出于什么理由，才使那些如此精明、如此细心的雅典人非得要把音乐和舞蹈同悲剧的剧情联系在一起的；并且，为了揭示他们怎么会觉得歌唱就像歌舞合唱队那样的自然、那样的真实（因为这个合唱队代表某幕剧情的观众，所以按照一些如此异乎寻常的情节而跳舞、唱歌），我经过多次深入的研究，最后终于发现，他们在那方面原是追随着他们的天性来行事的，并且竭力满足他们的迷信心理。希腊人原是世界上最迷信的人，也是最喜爱舞蹈和音乐的人，而教育又加强了他们这种天然的爱好。”
“我很怀疑，这番推理是否能原宥雅典人的趣尚，”杜波斯教士说，“其原因在于它假定了，他所提到的古代作家们的著作中的那种被认为是悲剧演出中必不可少的种种赏心悦目之事的音乐和舞蹈，都是同我们的舞蹈和音乐相类似的东西。可是，正如我们已经看到的，这种音乐只是一篇简单的说白，而这种舞蹈，正如我们将要看到的那样，也只是一种经过精心研究的并严格遵守的姿势。”
以上两段解说在我看来全都是错误的。达西埃以法国人的发音方式来想象希腊人的发音方式，又凭我们歌剧的音乐来想象他们悲剧的音乐。因此，他对雅典人的趣尚就自然不免惊奇了。但是，他却错怪了亚里士多德。这位哲学家不可能预见在语言和音乐方面会发生什么样的变化，所以他指望后代的人都能像他的同时代的人那样地理解他的话。如果说他在我们看来是晦涩难解的话，那责任就在我们已经习惯于通过我们的著作去判断古人的著作了。
杜波斯教士的谬误出自同样的根源。因为他不了解， 古人承袭了最自然的惯例，在他们的舞台上采用了一种类似我们歌剧里那样的音乐，就武断地说它丝毫不能算是音乐，而只能算是谱以音符的简单的说白而已。
§20 首先，在我看来，他是从这个角度来曲解古人著作里的很多章节的。这一点从他在阐述有关歌舞合唱队的章节里所面临的困惑尤其可以看得很清楚。其次，如果这位渊博的教士能知道一些和声发生的原理，他本应当看出，一篇谱以音符的简单的说白是一种无法示范表演的东西。要击破他在这一点上替自己建立的学说，人们只消引证一下他试图建立学说所用的方法就行了。
“我曾经问过几位音乐家，”他说，“发明一些记号，用来把我们在舞台上所使用的说白记写成音符，这件事是否很难办到……那些音乐家回答说，这件事是办得到的，而且甚至使用我们音乐的音阶（la gamme）就可以把说白记写成音符，只要给这些音符以通常音调（l’intonation）的一半就成。比如说，在音乐中具有半音音调的那些音符，在说白中只要具有四分之一度音的音调就够了。这样，就能用音符记下嗓音最轻微的升高，只要这种最细微的升高至少能让耳朵感觉得到就行了。
我们的韵文台词并不像希腊人和罗马人的具有节拍的格律诗那样带有自己的节拍（le mesure）可是有人却对我说，节拍在说白中也可以作为音符的时值（la valeur）来使用，正如作为它们的音调一样来使用。我们只需在说白中赋予白色音符 [25] 以黑色音符的时值，赋予黑色音符以单尾音符的时值，按照这种比例，就可以来评定其他音符的时值了。
我很清楚地知道，起先，我们不会找到能流利地读出这种乐谱，正确地哼出这些音符的人。可是，可以教一些十五岁的孩子来读这些音调，只消半年光景他们就能完全掌握这种技巧。他们的发音器官能适应这种音调，能适应这种并非为歌唱而制作的音符的发音，就像能适应我们普通的乐谱的音调一样。练习及通过练习所养成的习惯，对于嗓音来说，就像提琴演奏者的弓和手对于提琴一样。难道能够认为这种音调就那么困难了吗？问题就在于使嗓音养成如同在日常会话中的发音那样的按规律发音的习惯。人们在谈话中有时说得快些，有时又说得慢些；在他们的谈话中可以使用各种声调，而且也可以在谈话中通过各种可能的音程来逐渐变化声调，作出种种的音阶递进，使嗓音时或提高，时或降低。那种用音符记写的说白并非什么别的东西，只不过是些写成音符的发音的声调和节奏而已（le mouvement）。在读出这样一篇音符时所遇到的困难，肯定比不上一下子读出一些从未读过的唱词，同时唱出并用大钢丝琴 [26] 来伴奏出把这些唱词谱成的一篇未经学习过的乐谱所遇到的困难那么大。然而，通过练习，即使是一些妇女也能学会同时进行这种读词、唱曲和伴奏的三重表演。
“至于把说白记写成音符的方法，或者是用我们已经指出过的那种方法，或者是用一种什么别的方法，若将其归纳为某些一定的规则，并用某种方法将归纳出的规则付诸实践，则所遇到的困难，并不见得会同找到这么一种把八人合舞的一场芭蕾舞剧的步法和身体姿势记写成舞谱的困难一样大，这种舞谱至少要保证步法既尽可能变化多端，身体的姿势又能同今天的舞蹈的姿势同样地错综复杂。然而，富叶却已成功地创造了这种艺术，而他的舞谱能把每个舞蹈演员的手臂怎样伸屈都标明得一清二楚。”
§21 这个例子很显然地说明，在人们尚未认识一门艺术的原理时，就想谈论这门艺术，不免会陷入错误，不免会作出一番空洞的论证。人们可以理所当然地对这段文章从头至尾进行一番评论。我之所以把这整段文章作了一下摘引，目的是想通过一位作家，哪怕是像杜波斯教士这样一位令人尊敬的作家的错误来使我们懂得，每逢我们想根据不够精确的观念来谈论问题的时候，就免不了要冒犯主观臆测的错误的危险。
无论是谁，只要他对声音的发生和使音调变得自然的人为技巧有所认识，就绝不会这么假设，说可以用四分之一度音来分割一个声调，而使其音阶立即会变得同音乐中所使用的音阶那样地为人们所熟悉。那些被杜波斯教士奉为权威的音乐家们，可能是一些优秀的演奏家，可是看来他们对这门艺术的理论一无所知，而拉莫先生倒是率先提出这门艺术的真正原理的人。
§22 在和声的发生过程中，已证明了如下的情况：第一，一个声音只有在延长到能够让人听清其和声的情况下，才能对它进行品赏；第二，如果嗓音不是从根音（la basse fondamentale）来起音的话，那它就不可能顺次发出若干彼此间形成确定音程的声音来的；第三，绝对没有一个根音，能经由四分之一度音来得出一系列声音的。然而我们在演说时，大部分的声音，其长度都是极为短暂的，而且，这些声音在演说中都是通过四分之一度音，或者甚至是通过更小的音程来彼此接续的。因此把演说标上音符的想法是行不通的。
§23 的确，从根音开始以三度音程顺次发出的声音所产生的小半音比起大半音来是降低了四分之一度音。但是，这种情况只有在调式转换的过程中才会发生 [27] 。因此，由若干四分之一度音是永远也不能产生出一个音阶来的。此外，这个小半音是不自然的，耳朵对于品赏这种小半音是那样感到无能为力，以致在大钢丝琴上，我们根本分不出这种小半音与大半音有什么区别，因为它们彼此都是按同一触键弹出来的 [28] 。古人无疑是认识这两种半音之间的区别的，正是因为这一点，杜波斯教士和其他一些人才信以为，古人是把它们的音阶分割为若干四分之一度音的。
§24 我们无论从舞蹈记谱术中，或者是将一场芭蕾舞的步法和身体姿势记写成舞谱的艺术中，都不能作出任何的类推。富叶只不过是提出了一些可以使人进行想象的符号而已，因为在舞蹈中，一切步法和动作，至少是能够记写成谱的那些，都是可以品赏的。而在我们的演说中，大部分的声音都是不可能加以品赏的，它们就像是在跳芭蕾时的某些脸部表情，这些脸部表情是舞蹈记谱术所无法记写的。
我请读者参阅下面附注中杜波斯教士对为支持他的论点而从古人那里摘引的若干章节所作的说明 [29] 。
§25 使嗓音按极为分明的音程来发生变化的同样一些原因，也必然使嗓子在发出各个声音的时间长短方面发生差别。因此，对音律带有歌唱特点的那些人来说，要使每个音节都保持同等的长度，就会感到很不自然，因为这种发音方式毕竟未曾充分地模仿动作言语的特点。所以在语言产生的过程中，声音彼此的前后接续，有的极为迅速，有的就非常缓慢。这就是被语法学家们称之为音量（la quantité）或者长音和短音的显著差别的起源。音量是和按分明的音程而发出的语音一直共存于一起，并且差不多按同样的比例来进行变化的。罗马人的音律更接近于歌唱；他们的单词也因此由长度极不相等的音节来构成的。而在我们的语言中，音量充其量只能按我们嗓音音调的微弱变化所要求的那样地保存着。
§26 因为通过明显的音程所发生的音调变化，曾经导致了歌唱式的演说的做法，而音节长短的明显不等，就在演说中加入了音长和节拍的差别。所以，在古人的演说中有两样东西可以说明其带有歌唱的特点，我所指的就是转调（la modulation）和节奏。
节奏乃是音乐的灵魂，因此，我们可以看出，古人也认为节奏对于他们的说白是必不可少的。在他们的舞台上就有一个人以足击地来打出节奏的，而喜剧演员也同样受节拍的约束，就像今天的音乐家和舞蹈家所受的约束一样。显然，这样的说白和我们的发音方式相去甚远，以致在我们看来也就很不自然。我们并不要求一位演员遵循一定的节奏，而且劝阻他不要把我们韵文的节拍弄得很明显，或者，甚至希望他充分打破节奏，就好像是在用散文来表达一样。因此，这一切都证实，古人甚至在随便的谈话中的发音都是那么接近于歌唱，以致他们的说白简直就是一种道地的歌唱。
§27 在我们的戏剧演出中， 大家每天都能发现， 演唱者是很难让人听清他的唱词的。无疑有人会问我，古人的说白是否也难免同样的弊病呢？我回答说：否，相反，我在他们音律的特点中还找到了原因。
由于我们的语言音量不足，对于音乐家来说，只要他在该短的音节上发出短音，在该长的音节上发出长音，我们就感到满意了。一经遵照了这种关系，他就可以随心所欲地缩短一些音节，或者延长一些音节。比如说，可以把同一音节当作一拍、二拍或者三拍。音律上的重音的不足，还给他以更多的自由，因为他可以随意在同一个音上降低或者升高嗓音，全凭其喜好为准。这样一来，自然会在谱成曲谱的唱词上引起混乱。
在罗马，给戏剧中的说白谱曲的音乐家必须完全服从音律。他不能任意延长一个短音节使其音长超过一拍，也不许延长一个长音节使之超过二拍，否则，他就要遭到观众们的倒彩。音律上的重音经常规定他是否应该用一个比较高亢的声音，还是比较低沉的声音来读出。他不让音乐家来作选择。反正他的职责就是使歌唱的节奏与韵文的节拍相一致，也要与韵文所表达的思想相符合。就这样，要求说白与那种具有比我们的音律更为固定的规则的音律相一致。尽管说白是唱出来的，也就能有助于使人清晰地听懂唱词了。
§28 我们本不应当依据我们的宣叙调（le récitatif） [32] 来想象古人的说白，说白的歌唱并不那么富有音乐性。至于我们的宣叙调，我们之所以赋予它们的强烈的音乐性，原因就在于，不管它们如何简单，但在我们看来，它们从来就不是自然的。既要把歌唱引进我们的戏剧，又看到它不能充分接近我们通常的发音，我们就采用了这样的办法，即通过它的装饰音，作为对我们的补偿，给它加上其本身并不自然的，但却合乎我们视为自然的、习惯的东西。意大利人有一种宣叙调，比我们的还缺乏音乐性。他们习惯于在发音中饰以许多重音，而这些重音恰恰就是我们的发音所竭力避免的，因此，一支音乐性谱得并不太强的曲子，在他们看来就是相当自然的了。这就是为什么他们偏偏喜欢把那支曲子用在想要朗诵的那些作品中。我们的宣叙调要是变得进一步单调的话，对我们来说就会失败，因为它的装饰音越少，在我们看来就越不自然。而意大利人的宣叙调呢，要是不使之变得单调的话，对他们来说就不算成功，因为它从自然方面有所损失的东西，或者不如说在他们看来有所损失的东西，并不能从装饰音方面得到补偿。可以得出结论说，意大利人和法国人恐怕各自都局限于自己的方式，他们就在这个问题上互相批评指责，因此双方都是片面的。
§29 从古人的音律中，我们还找到了另一件事实的理由，我想，任何人都未曾对这件事实作出过解释。问题就是弄明白，为什么罗马的演说家们在公共场所到处演说都能让全体听众听得一清二楚。
我们嗓子的声音能够轻易地传向一个面积相当宽广的广场的四方；困难在于防止声音变得含糊不清。但是，根据一种语言的音律方面的特点，相应地将每个单词的各个音节以一种较为明显的方式相互区分开来，这个困难就会变得小一些。在拉丁语中，通过声音的音质，通过不以意义为转移而又要求嗓音或升或降的重音，并通过音量，音节就能区分清楚。但我们的语言缺少重音，几乎没有音量，加上我们语言中许多音节都是哑音 [33] ，所以，一个罗马人能在一个广场上作演讲，让人听来清楚明白，而一个法国人在那里讲起话来却很难使人听清，也许干脆什么也不能叫人听见。
第四章 论古人在姿势艺术方面所取得的进步
§30 古人，主要是罗马人在姿势的艺术（l’art de geste）方面所取得的进步，在今天已是众所周知的了。杜波斯教士曾搜集了古代作家们为我们保存下来的有关这些题材的最珍奇的资料。可是，至今还没有人能阐明这些进步的原因。古人的戏剧为什么显得妙不可言，使人不能理解，就是这个缘故；而且，由于这一点，要我们保证对一切与我们的习惯做法相违的东西不随意加以荒谬可笑的名目，有时就会有很大的困难。杜波斯教士曾欲为此而作辩解，他指出，希腊人和罗马人为了他们的戏剧的演出而耗费了大量的钱财；他还指出了他们在诗歌、演说术、绘画、雕刻以及建筑中所取得的种种进步。他由此得出结论说，对于那些未曾遗留下任何痕迹的艺术来说，偏见对他们应当是很有利的；而且，要是我们愿意相信这些，那么我们对他们戏剧的演出也可以给予如同我们对他们的建筑物和他们的著作一样的赞扬。我想，为了品赏这种种戏剧的演出，必须让我们受到与我们的习惯做法相去甚远的习俗的训练，正是由于这些习俗，古人的戏剧才值得喝彩，而且甚至能够超过我们的戏剧，这就是我试图在本章和下章阐述的内容。
§31 正如我已说过的那样，要是嗓音在音调上的变化随着姿势变化的增加而增加是很自然的话，那么，对那些说一种其发音与歌唱十分相近的语言的人来说，具有更加变化多端的姿势也是同样自然的了。嗓音的音调变化同姿势的变化这两件事应当是一起发生的。其实，如果我们对希腊人和罗马人的音律中的动作言语特点的某些残存的痕迹留意观察的话，我们应当更有充分的理由，在他们的谈话时所伴有的动作中看出这些特点。从这儿，我们便可以看出，他们的姿势可能是相当明显的，足以让人进行品赏。这样，我们对于理解他们把姿势整理出一些规则来，并已发现将这些姿势记写成谱的秘诀，就不会再有什么困难了。目今，说白的这一部分已经变得像其他部分一样的简单了。我们对一名戏剧演员，只有在他能轻微地变化他的姿势便具有表达心灵的一切情况的技巧时才会对他刮目相看；即使他和我们寻常讲话时指手画脚的姿势动作相去不远，我们也会觉得他牵强做作。因此，我们就不可能再有一定的标准对说白中的一切姿态和一切动作制定规则，人们在这一方面所能遵循的，也只限于一些特殊的情况了。
§32 姿势既已变成了艺术，并已被记写成谱，这就使姿势易于服从说白的节奏和节拍，这就是希腊人和罗马人曾经做过的事。罗马人甚至还走得更远，他们把歌唱和姿势让两名演员分开来表演。尽管那种做法可能显得异乎寻常，但我们可以看到，通过一种合于节拍的动作的方法，一名喜剧演员怎样能恰到好处地变化他的种种姿态，并使这些姿态和那个念说白的人的咏唱相协调的；并且，我们还可以看到，人们为什么会对一个做得不合节拍的姿势觉得看不顺眼，就像我们对舞蹈演员的步法，当他的步点不落在节拍眼上的时候同样会觉得看不顺眼一样。
§33 这种方式导致了由两名演员来分担歌唱和姿势表演的做法，它证明罗马人是多么喜爱一种手舞足蹈的姿势动作，这种姿势动作在我们看来简直是过分的。人们引证说，诗人李维于斯·安达洛尼鸠斯在表演他的一出戏剧的时候，每当演到观众喝彩欣赏的地方，总要反复演唱几遍，直到声嘶力竭为止，他让人觉得，若让一名奴隶去咏唱韵文，而他本人则专门表演姿势，那是再好也没有的了。这样他就有可能使他的动作尽可能鲜明生动，使他的精力丝毫不致分散；他的演出曾博得热烈的掌声，而这种双簧的做法在独角戏中曾取得了异乎寻常的效果。只在有对白的场次里，同一名喜剧演员才必须兼承姿势和咏唱的双重表演。这些要求一个人全力以赴地表演的动作，在我们的戏院里是否也能博得掌声呢？
§34 将说白分离开来的做法，不期而然地会导致哑剧（la pantomime）艺术的出现，因为这只需要再迈出一步就可以了：只要这名担任姿势表演的演员在演出中能做出尽可能多的表情，使得那名担任歌唱角色的演员显得毫无用武之地就行了。这是古人已经做到了的。曾经谈及哑剧的最远古的作家们让我们了解到，那些最早出现的哑剧演员早就对独角戏的表演作过尝试，这些独角戏，如我刚才所说过的，是将说白分开来表演的那些场次。人们见到，这种喜剧演员产生于奥古斯都朝代 [34] ，不久以后，他们就达到了能够表演整出戏剧的阶段了。他们的艺术，对我们说话中的姿势动作来说，就像是他们戏剧里所咏唱的歌曲对于我们戏剧里的说白一样。正是因为这样，由于长期的流行传播，就像一种新的发明创造一样，人们便终于构想出一种最早用于人类说话的言语，或者至少是一种与其差别不大的言语，因为这种言语更适宜于表达数量更多的思想。
§35 哑剧的艺术永远不会在像我们这样的民族中产生。我们用来陪衬我们谈话的动作太不明显，与喜剧演员的那些生动活泼、变化多端和特征鲜明的动作相比，实在相去太远。在罗马人那里，这种动作曾经是言语的一个组成部分，尤其是曾经作为他们戏剧中所通用的那种言语的一个组成部分。人们曾将姿势汇编为三类：一类是用于悲剧（la tragédie）的，一类是用于喜剧（la comédie）的，第三类则是用于戏剧的，即人们称之为讽刺剧（la satire）的。罗马人见到的两位最早的哑剧演员比拉德和白帝叶就是从那里吸取适合于他们的艺术的姿势的。如果说他们发明了一些新的姿势的话，那很可能是从类似于那些人人都已熟知的姿势中得出的。
§36 自然而然是通过喜剧演员在他们的艺术中所取得的进步而导致的哑剧的诞生；他们取自己为悲剧、喜剧和讽刺剧所作的汇编之中的那些姿势；以及在一种性格特征极为鲜明的姿势动作和按极其明显的方式来作变化的嗓音音调之间的密切联系；以上就是我在论及古人的说白时所已叙述过的内容的新的明证。此外，倘若人们指出哑剧不能有助于面部动作的话，那是因为他们是像其他喜剧演员一样在表演时带上了面具的，由此可见，他们的姿势应当有多么生动活泼！而且，由于这个缘故，他们借以取得这些姿势的戏剧说白又应当是多么地带有歌唱的味道！
§37 在演说家西塞罗和喜剧演员罗西于斯之间的对抗有时使我们知道，甚至在哑剧产生之前，姿势的表现力就已经达到了怎样的程度。这位演说家刚说出他即席编写好的一个复合长句，那位喜剧演员就马上用一种无声的表演把这段和谐复合长句的意义表达出来了。西塞罗随后用一种意义丝毫不会刺激神经的方式修改了这段演说词所用的词语或句型，而罗西于斯也马上同样用新的姿势将它的意义表达出来了。然而我要问，这样的姿势是否有可能同像我们一样简单的一种说白结合起来呢？
§38 哑剧的艺术，从它一诞生起，就使罗马人民着了迷，它到处风行，一直流传到离首都最遥远的省份，它的风行时间和罗马帝国一样的长久。在哑剧演出时，人们感动得痛哭流涕，就像在其他喜剧演员演出时一样，而哑剧甚至具有更多的令人喜闻乐见的优点，因为哑剧的想象力是用一种全部由动作所构成的言语来表达的，所以更为鲜明感人。总之，对这一剧种的狂热达到了登峰造极的地步，以致在提庇尔在位的最初几年里，元老院曾经不得不通过禁令，禁止议员们频频出入于哑剧学校，禁止罗马的骑士们在大街上对哑剧演员们前呼后拥。
杜波斯教士说得有理，他说 [35] ：“要使哑剧的艺术在北欧各民族中取得成功的话，可能会有更多的困难，因为北欧各民族的自然动作，既不是很有感染力的，也不是相当明显，足以使人们在这种动作理应自然地陪衬着谈话的时候，能不听见谈话，只看到动作，就很容易了解的……可是……各种形式的会话却是更加充满表情的，这些会话，如果允许我用这样的说法的话，在意大利比在我们国家更重于眉目传情、顾盼达意。一个罗马人，他要是大大地摆脱了他所矜持做作的庄严姿态，并让他的自然的生气活力充分焕发出来，那么他的姿势就会丰富多彩，也会富于表情，而这些表情几乎意味着整句整句话的含义。他的动作使很多的事情变得明白易懂，是我们的动作所望尘莫及的；而且，他们的姿势是如此的明显，只要人们一见到这些姿势，便能轻而易举地知道其中的含义。一个罗马人，当他要和他的朋友密谈一件重要的事情的时候，并不仅仅满足于远离众人，以防被人听见，而且还要小心翼翼，以防别人看见，唯恐他的姿势和面部动作会让别人猜出他所要说的内容，这不是没有道理的。
“人们将觉察到，当问题涉及能了解别人的姿势的意义时，这同一鲜明强烈的精神，这同一如火如荼的想象力，通过一种自然的动作而产生的生动活泼、变化多端、表情丰富而且特征鲜明的姿势，还会使别人更加容易地明了其内在含义。人们对他们所讲的一种言语能容易了解……若我们把上述看法同大家平常所作的思考联系在一起的话，我们就会知道，有一些民族，他们的自然姿势比起其他一些民族的姿势来要更为明显易见，这就令人不难了解，为什么那些喜剧演员，能够只字不吐就使希腊人和罗马人无限地感动，因为这些演员正是模仿希腊人和罗马人的自然动作的。”
§39 本章和前章所详细论述的内容证明，古人的说白和我们的说白的区别表现在两个方面：其一，通过歌曲，可以使喜剧演员被坐在最远的听众听得清楚；其二，通过那些极为变化多端、极为生动活泼的姿势，可以让坐得最远的观众看得真切。这就使人们有可能建筑规模巨大的剧场，来容纳观看戏剧演出的观众。绝大部分的观众都是坐在远离舞台的地方的，故喜剧演员的面部表情是无法让大家都看得清楚的；这个原因也使人对舞台的照明的追求，不像我们今天这样重视，他们甚至使用了面具。起初这也许是为了遮盖某种面部的缺陷或某种难看的脸形；可是，久而久之，人们就利用面具来增加嗓音的力量了，并以此来给出各种人物的性格特征所要求的面相。这么一来，使用面具就有很多的好处了；它的唯一的不便就是遮掩了面部的表情，但这个不便只是对一小部分观众而言，大家是不会在这一点上多作计较的。
目今，说白已经变得越来越简单了，而演员们也已经无法使坐得和以前一样远的观众听见了。此外，姿势的变化也已变得比较简单了，其特征也大大不如以前那样鲜明生动了。优秀的喜剧演员只能从面容上、从眼神里，才得以表达他心灵深处的感情。因此必须从近处去观看，而且演员也不能佩戴面具。这样一来，我们戏院的大厅也都大大缩小了，而其照明则比古人的剧场大大改善。音律在采取一种新的特点的同时何以会引起这些变化，直至深入事物的内部，其理由盖在于此，而一眼看来，这些事物似乎是与此毫无关系的。
§40 从我们的演说方式和古人的演说方式之间所存在的差别可以得出如下的结论：我们今日在这门艺术里要获得卓越的成就，要比在他们的时代更加困难得多。我们在嗓音和姿势中所允许的偏差越少，则在表演艺术中所要求的细腻透剔就越多。因此，有人对我断言说，技术精湛的喜剧演员在意大利确实要比在法国来得多。这是理应如此的，可是必须相对地了解这两个民族的趣尚之差异。在罗马人看来，巴隆是冷若冰霜的；而在我们看来，罗西于斯则是过分热情奔放的了。
§41 对演说的爱好乃是罗马人嗜之若狂的热情；杜波斯教士说，大部分罗马人都成了演说家 [36] 。造成这种情况的原因是很明显的，尤其是在共和国时代 [37] 。在那个时代，雄辩的才能对于一个公民来说是最宝贵的东西，因为那种才能给人开辟了飞黄腾达的康庄大道。既然演说是生活中那么重要的一部分，人们就不会忽视演说术的训练培养。这门艺术曾经成了教育的一门主要课目，这对儿童学习这门艺术便提供了很大的方便，因为它具有一套固定不变的规则，正如今日舞蹈和音乐中的规则一样。古人对于戏剧怀有热情，其主要原因之一就在于此。
对于演说的美好趣尚一直风行到了出席观看戏剧演出的观众那里。他们很容易习惯于一种咏唱的方式，这种方式与那种对他说来是天生自然的方式的差别仅仅在于它遵循了用以增强表现力的某些规则。因此，他们在对他们的语言的认识上便相应地带来了一种高雅的风致，而这种风致，我们今天只有在上流社会的人士中间方能看到一些例子。
§42 由于在音律上所发生的一系列的变化，演说已经变得如此简单，以致人们对它不再能绳之以种种规则。这几乎只成了一种本能上或趣味方面的事情。演说在我们这里是不能作为教育的一个组成部分的了，而它已经被忽视到了这样的地步，以致我们有些演说家，似乎并不相信演说术应当是他们艺术的一个主要部分了，因为对古人来说，显得同样不可理解的事情，就是他们曾以极为惊奇的态度做过的事情，在我们看来也可能成为极为不可理解的事情。既然我们并未在儿童时代受到演说艺术的训练和培养，当然就不会有像古人那样的热中于赶场子看戏的劲头，而滔滔的雄辩对我们所产生的力量也是微乎其微的。古人给我们遗留下来的演说般的语句，只有他们的部分演说词得以保留了下来。我们既不了解他们在演说中所使用的声调，也不了解他们衬托演说的姿势，而这些声调和姿势又会在听众的心灵中起着那么强烈的作用 [38] 。因此，我们对于狄莫斯泰纳的势如雷霆的力量，以及西塞罗的娓娓动听的复合长句的谐和只能微弱地感到些凤毛麟角罢了。
第五章 论音乐
叙述到这儿，我不得不立下个假设，即音乐是早已为古人所认识了的。现在是有必要对音乐的历史，至少是把这门艺术当作是言语的组成部分而言，加以论述的时候了。
§43 在语言起源的过程中，音律就是富于变化的，嗓音的一切音调变化，对音律来说都是自然的，因而就不会没有偶然的巧合，在音律中时而出现一些使耳朵感到舒适的片段。于是人们就对这些片段留心注意，并养成了重复这些片段的习惯，关于和声的原始观念就是这样萌发的。
§44 全音阶的序列（l’ordre diatonique），即声音通过全音和半音相互接续的序列，在今天看来是如此自然，以致人们会相信，它是最早就为人们所了解的；然而，如果我们发现一些关系更为显著的声音的话，我们就会有根据对此下结论说，声音的接续是更早就为人们所觉察了的。
既然已证明经由三度音程、五度音程和八度音程的音阶递进（la progression）直接遵循产生和声的原理，那就是说，遵循发声体的共鸣原理，而全音阶的序列就是从这种音阶递进中产生出来的，因此，声音与声音之间的关系，在和声的声音接续中理应比在全音阶的序列中更加明显得多。全音阶的序列，在逐渐偏离和声的原理的同时，只有通过产生它的一系列前后接续的声音而使它本身对和声发生转化的时候，才能保存这些声音与声音之间的关系。例如ré（来），在全音阶的序列中是与do（多） [39] 相连接的，正是因为doéré是通过音阶递进do-sol（梭）而产生的；而这后面两个音的联结是符合发声体的和声原理的，它们是发声体和声的组成部分。这个推理可由耳朵来证实，因为耳朵听到do，mi（米）、sol，do 这些声音之间的关系，会觉得比do、ré、mi、fa（法）这些声音之间的关系要优美动听。和声音程最初就是这样被觉察的。
这里还有一些发展过程需加明察，因为，和谐的声音形成着或多或少易于起音的音程，并具有或多或少显明可觉的关系，因而，要立即就发现和掌握这一些和那一些和声，那并不是自然的。
所以，的确，人们只有通过许多次的经验之后，方才得到do、mi、sol、do 这个完整的音阶递进的。在知道这个音阶递进之后，人们就根据同一样板再来得出其他音阶递进，比如像sol，si（西）、ré，sol 之类的一些音阶递进。至于全音阶的序列，那只是在人们经过了许多次的摸索之后才逐渐发现的，因而它的发生直到我们的时代方才被揭示出来 [40] 。
§45 故而这门艺术的最初的进步曾是长期经验的结果。尽管人们对这门艺术的真实面貌尚未认识，但对它的原理却在不断地积累之中。拉莫先生乃是在发声体的共鸣中发现全部和声的来源的第一个人，他把这门艺术的理论归结成一条唯一的原理。而那些希腊人，尽管他们的音乐曾受到人们极大的赞扬，但他们对于将若干声部组合成曲却一无所知，他们也不比罗马人更加高明一些。然而，他们在很早的时候已经得出了几个和弦（l’accord）。但很可能的是，或许是在两个嗓音凑巧相逢的时候，他们便偶然发现了这些和弦，要不就是他们在同时拨弄一件乐器的两条弦线的时候，感到了其和声的悦耳动听。
§46 音乐的进步曾经是如此缓慢，在人们想到要把乐曲和唱词分开之前，曾经过漫长的岁月，因为当时的音乐显得是完全缺乏表现力的。此外，音律本身也受到嗓音所能形成的一切声调的牵制，当它已能单独地提供机会来考察它们的和声的时候，人们很自然地把音乐仅仅看作是可以给说白以更多装饰音或更多力量的一门艺术。古人所以不愿意将音乐和唱词分开，他们偏见的来源就在于此。音乐，在使它产生的那些人看来，差不多就像是说白对我们一样；它教会人们怎样按调门控制嗓音，而不是像过去那样凭偶然的机会来引嗓发音。把歌曲和唱词分离开来的情形，正像我们今日把我们说白的声音从韵文中分离开来一样显得滑稽可笑。
§47 然而音乐在不断地完善着，渐渐地达到了和唱词有同等表现力的地步，随后它便试图超越唱词的表现力。就是在那个时候，人们已经可以发现，音乐本身就是极富于感染力的。这样，把它和唱词分离开来就不再显得滑稽可笑了。在带有歌唱特征的音律中声音所具有的表现力以及在歌唱式的演说中声音所具有的表现力，都已经为这些声音在它们被单独听见时所应具有的表现力做好了准备。有两个因素甚至保证了这些具有某种才能并试图在音乐这个新的领域里作出努力的人们的成功。第一个因素乃是，他们无疑是挑选了这样一些片段，这些片段通过在演说中的习惯做法，人们已经习惯于把某种一定的表情联系在它们的上面了，或者至少他们已为这些片段想象出某些类似的表情了。第二个因素乃是，这种音乐不可避免地要因为它的形式新颖而引起人们的惊叹。人们愈是惊奇，就必然自我陶醉于这种音乐可能引起的印象之中。因此，人们可以看见，那些比较容易被感动的人，由于声音的力量，会逐渐地从欢乐而变为悲哀，或者甚至变为愤怒。一看见这种情景，另外一些不为所动的人，也渐渐几乎同样受其感动了。于是这种音乐的功效便成了谈话的题材，而想象力就为他们所听到的单独咏唱的宣叙调而沸腾炽热起来。人人都愿意让自己来对之加以判断，而人们通常都喜欢以耳闻目睹来证实一些异乎寻常的事物，因而他们都是以最最乐意的心情来聆听这种音乐的。这样它就往往多次地重复了同样的奇迹。
§48 今天，要求我们的音律和我们的说白来产生出我们的音乐理应产生的效果，那是实在相距太远了。对我们来说，我们的歌唱不像古人的歌唱那样是一种熟悉的言语；而音乐一旦和唱词相分离，也就不会再拥有这种新奇的气氛了，而这种气氛却是唯一能对想象力起重大作用的东西。况且，在音乐演奏的时候，尽管我们尽可能保持着头脑的清醒冷静，我们却丝毫不能帮助音乐家们把我们从这种气氛中摆脱出来，而我们所感受的一些情绪是唯一地产生于声音在耳朵中所起的作用的。但是，在想象力本身不能对感官起反作用的时候，心灵中的情绪便通常会变得非常淡薄，以致我们的音乐不能像古人的音乐那样产生令人惊叹的效果，人们也不会觉得奇怪了。为了判断它的感染力，必须在想象力极为丰富的人面前演凑音乐作品，对于这些人，音乐才具有它新奇的价值，而这些人按照带有歌唱特征的音律所作的演说的本身也就变成了歌唱式的了。但是，倘若我们对我们所接近的事物给予和我们所疏远的事物同样的赞赏，那么这种经验便是一无用处的了。
§49 专为唱词所作的歌曲在今天是这样地不同于我们平常的发音和我们的演说，以致要使想象力适从我们那些谱以乐曲的悲剧所产生的幻觉，那是极为困难的。另一方面，希腊人要比我们易受感动得多，因为他们具有更为鲜明生动的想象力。总之，音乐家们都抓住了最为有利的时机来打动听众。例如，正如布雷脱先生所指出的 [41] ，亚历山大坐在桌子旁边，他的头脑似乎已经被烧酒的气味熏热了，一曲足以激起愤怒的音乐就使他不顾一切地拿起了武器。我毫不怀疑，我们也确有这样的士兵，他们只要听到鼓声和喇叭声就会干出同样的行动来。因此，我们不能从归属于音乐的功效来判断古人的音乐，而要从他们所惯常使用的那些乐器来判断它，这样，人们就可以有理由猜想，他们的音乐应当是不如我们的。
§50 可以指出，音乐一旦和唱词相分离，在希腊人那里，经过类似于罗马人在哑剧艺术方面所取得的那种进步，音乐也变得成熟了；而这两种艺术，在它们诞生的时候，曾经在这两个民族那里，引起过同样的惊叹，并且产生过同样令人惊异的效果。这种不谋而合在我看来似乎也是很稀奇的，并且也有利于证实我的推测。
§51 根据人们对这项题材所曾阐述过的一切论述，我刚才说了，希腊人具有比我们更鲜明生动的想象力。可是我不知道，这个差别的真正原因是否已经是众所周知的了；我仿佛觉得，至少把这一点仅仅归因于水土气候，那是不对的。假如希腊的气候永远保持原来的状态，其居民的想象力也会逐渐衰退下去的。可以看出，这是言语的变化所产生的一种自然的结果。
我在别处曾指出过 [42] ，在那些尚无制定信号的使用习惯的人们中间，想象起着更为鲜明活跃得多的作用，由此可见，动作言语就是这种想象的直接产物，因而它应当是更富于强烈的想象力的。事实上，对这些熟悉动作言语的人来说，单独一个姿势往往就等于一个完整的长句。出于同样的理由，以这种言语为样板而制造出来的语言，应当是最鲜明生动的；而其他语言，则因随着距离这种样板愈远，而愈益相应地失去它们的鲜明性，而他们所保存的这种样板的特点也相应地递减了。然而我关于音律方面所说的内容，正是通过这一点来使人看出，希腊语言蒙受动作言语的影响，远较任何其他一种语言为多；而我将要说的关于倒装句的内容，就将证明那并不是这一影响的仅有的结果。故而，这种语言是很有利于想象的运用的。我们的语言，恰恰相反，在它的句子结构上和它的音律上是这样的简单，以致它所要求的差不多只是记忆的运用而已。在我们谈论某些事物的时候，如果我们只满足于回想起事物的符号，则我们也就极少去唤起事物的观念。因此，若想象很少受到激发的话，也就很自然地更难于使人受到感动，所以我们的想象力就不如希腊人来得生动活泼。
§52 习俗方面的先入之见，自古以来，对于艺术的进步一直是个阻碍。音乐特别是深受到这种障碍的影响的。公元前六百多年，蒂慕德曾由埃福尔 [43] 的宣谕而被逐出斯巴达国境 [44] 。他的罪名是蔑视古代音乐，在竖琴上添加了三条琴弦，那就是说，他曾经试图使这种乐器适合于演奏更富于变化、音域更宽广的歌曲。这就是那个时代的偏见。我们也有类似的偏见，我们的后代还将有类似的偏见，不容怀疑，这些偏见有朝一日总有可能变成贻笑于人的资料。吕利在我们今天评论起来是那么的纯朴、又那么的自然，但是在他的时代里，他曾经是过分越规的。人们曾经说过：他用他的芭蕾舞曲糟蹋了舞蹈，并说他丑化了舞蹈的表演。
杜波斯教士说：“一百二十年前，法国所谱写的歌曲一般地说只不过是一系列冗长的音符……而……到了八十年之前，芭蕾舞的所有舞曲，其节奏曾经是十分缓慢的，而他们的歌唱，如果允许我使用这种说法的话，是按照从容不迫的节拍来演唱的，即使是在极为兴高采烈地狂欢的时候，亦复如是。”这就是那些斥责吕利的人曾感到遗憾的音乐。
§53 音乐是一门艺术，所有的人都相信自己有资格对音乐加以评论，结果有害的评论便屡见不鲜。很可能，在这门艺术中，就像在其他种种艺术中一样，也存在着一个什么是完美的标准问题，这个标准是绝不能撇开的，这便是原则了。但是，这句话是多么空洞啊！直到如今，有谁已确立了这个标准呢？而如果连标准都没有确立，又以谁的要求来认识这个标准呢？能否因为听力没有经过多大训练的人是占大多数的，就以这些人的要求来确立标准呢？正是因为这样，曾经有一个时期，吕利的音乐恰恰是受到谴责的。尽管善于赏识音乐的人为数不多，是不是仍应按照他们的要求来确立这一标准呢？正是因为这样，如今也有一种音乐，丝毫不逊其美，却是被作为有别于吕利的音乐来看待的。
随着音乐逐渐达到更为完善的境界，尤其是在这些进步相当重大，来得又比较突然的时候，对音乐的批判就必然随之而来，因为，在这种时候，它同人们所听惯了的音乐相去太远了。但是，到了它开始成为大众耳熟能详的时候，便会受到人们的喜爱，而且也不会再有反对它的偏见出现了。
§54 我们无法知道古人的管弦音乐的特点是什么，故我将只限于对他们演说中的歌唱方面作某些推测。
想来占人演说中的歌唱和他通常发音的差距，约略像我们的演说和我们通常发音的距离相仿，而且也同样是按戏剧和场景的特点相应地起着变化的。在喜剧里，歌唱应当如同音律所能容许的那样单纯，这便是人们为了品赏歌唱的声音，并为了按一定的音程来引嗓发音所必须作出相应变化的通常的发音。
在悲剧中，歌唱就更富于变化，音域也更为宽广，而这主要地是在独角戏中，对这种独角戏，人们曾冠以赞美歌（la cantique）这个名称。它一般是些最热情洋溢的场面，那是很自然的，因为那同一个人物，在其他的几场戏中都是控制得有分有寸的，当他独个儿地出场的时候，就慷慨高歌，声容激越，尽情抒发他所感受的情绪。这就是为什么罗马诗人把对独角戏谱以音乐的工作让专业音乐家去担任的缘故。有时他们甚至让专业音乐家们专心担负起对戏剧中的其余部分的说白的编曲写谱的工作；而在希腊人那里，当时还没有这么做，在希腊，诗人们即是音乐家，他们从不把这项工作另行委任别人去做。
最后，在歌舞合唱队里，歌唱的分量比在其他的场面里更为繁重，正是在这些地方，诗人能奋展其天才之翼，扶摇直上云霄；毋庸置疑，音乐家是会仿效诗人的榜样的。这些推测可由给演员们的歌唱伴奏所使用的不同种类的乐器来得到证实，因为他们音域的或大或小，是根据唱词的特点而定的。
我们不能通过我们歌剧中的合唱队来想象古人的歌舞合唱队。他们的音乐就和我们的大相径庭，因为他们尚不知道如何把若干声部组合成曲，而他们的舞蹈与我们的芭蕾舞相去或许更遥远。杜波斯教士说，“这种舞蹈不是别的东西，只不过歌舞合唱队所扮演的人物，为了表达他们的感情而作出的一些姿势和表演而已；通过一种不说话的演出，他们或是明白如话般地诉说，或是表情达意地显示，他们是多么为引起他们兴趣的故事情节所感动，这是易于理解的。古人的说白往往要求歌舞合唱队在舞台上来回走动；而且，作为众多演员同时合作的变化丰富的演出，若不是早已事先在排练中预先配合就绪，是无法上演的，要是人们不愿意看见歌舞合唱队蜕化变质为一群乌合之众的话，古人早已给歌舞合唱队的台步的步法制定了一定的规则。”在像古人那样宽阔的舞台上，这种变化多端的表演能够形成一些极为适合于表达感情的画面，而这些感情乃是滴滴地渗透到歌舞合唱队中去的。
§55 给说白谱以音符，并用乐器对说白进行伴奏的艺术，自罗马共和国初期以来就早已为罗马人所熟知了。在共和国初创的时代里，说白起初是相当简单的，可是随后，与希腊的通商，给它带来了变化。希腊民族的语言，其发音和谐动听，其表达丰富多彩，罗马人在其熏陶之下，简直无力加以抵抗。这个礼仪文明之邦已蔚然而成为学院，而罗马人受其陶冶，便相习成风，养成了对文学、艺术和科学的兴趣爱好，并且随着他们的天性所能容许的那样，拉丁语言也适从了希腊语言的特点。
我们从西塞罗的著作中了解到，从外国人那里借用来的语调，曾明显地改变了罗马人的发音。很可能，这些语调在戏剧的音乐中也引起了这样的变化，因为这种变化乃是前一种变化的自然延续。事实上，荷拉斯和这位演说家早已指出，在他们的时代，人们在戏院里所使用的乐器，其音域远比以前所使用的乐器更为宽广。这样，演员们为了跟上这些乐器的发展，不得不以为数更多的声调来作咏唱，于是歌唱便变得如此繁音促节，使人们只得以放开嗓门大声叫喊的方式才能跟上乐器演奏的节拍。我想请读者们参阅这样一些片段，诸如杜波斯教士的论文中所引证的有关片段，来判断我们是否能把这些片段理解为单纯的说白 [45] 。
§56 以上就是人们对歌唱化的说白所能得出的观念，以及采用说白或使说白变化的原因。至于究竟是由于什么环境才造成了如我们的演说一样简单的说白，并造成了与古人的戏剧差别如此显著的戏剧，则尚待我们作进一步的探讨。
要使北方那些性格冷淡无情的民族，在他们的语言诞生的时候，保存由于需要而在音律中采用的重音和音量，这是气候条件所不允许的。当这些野蛮民族侵入罗马帝国的时候 [46] ，他们的语言也征服了整个西欧大陆，于是拉丁语言就逐渐同他们带来的方言土语混合起来，从而失去了它的特点。我们的语音之所以缺少重音，其来由即在于此，因为这种起源并没有给语调以有利的影响。而我们却把这种缺陷看作是我们语音主要的美质。在这些野蛮民族的统治下，文艺遭劫，剧场被毁；哑剧的艺术，将说白谱以音符的艺术，以及将说白和歌唱由两名喜剧演员来担任演出的艺术，作为辅助配合戏剧演出的舞台布景的艺术，诸如建筑、绘画、雕刻以及一切附属于音乐的艺术，全都相继绝灭而荡然无存了。在文艺复兴时代，语言的特点已经大大变了样，而风尚又变得那么的不同，使人们一点也不能了解古人从他们的戏剧里带来的是些什么东西。
为了透彻理解这个变革的原因，只须回忆一下我所说的关于音律所受的影响就可以明白了。希腊人和罗马人的音律的特征是那样的鲜明，它具有固定的原则可资依据，而且又是这样普遍地为人们所认识，以至于一般听众，即使没有研究过音律的规则，一听到发音上的最细微的缺点，也会引起不顺耳的感觉。凭着这一点，就有条件来提供种种方法，而使说白以及对说白谱以音符成为一门艺术，从那时起，这项艺术便成了教育的一个组成部分。
这样，达到了完美无缺地步的说白便产生了把歌唱和姿势分别由两名喜剧演员同时扮演的艺术，即所谓哑剧的艺术，其影响甚至波及剧场的形状和规模，像我们刚才所已看到的那样，这影响对于兴建规模相当巨大的剧场以容纳为数可观的观众创造了条件。
这就是古人对于戏剧，对于舞台布景以及对于附属于戏剧的一切艺术、音乐、建筑、绘画和雕刻等方面的趣尚的来源。在他们那里，几乎不可能有被遗忘的才能，因为每个公民每时每刻都可以遇到适宜于运用他的想象力的客体。
由于我们的语言几乎连一点音律也没有，说白就无法具有固定的规则，因而我们也就不能将它们谱以音符。我们对于由两名演员来分别担任歌唱和姿势表演的艺术，也不可能加以认识。哑剧的艺术对我们的吸引是微乎其微的，戏剧都是关闭在戏院的大厅里演出的，而广大群众就不能进场观看。从而，令人最为痛惜的是我们对于音乐、建筑、绘画和雕刻并不具有浓厚的趣尚。我们自以为是唯一地与古人相像的；可是从这个角度来看，意大利人与古人的想象程度都要远远地胜于我们！因此我们可以看出，如果我们的戏剧是这样地不同于希腊人和罗马人的戏剧，这乃是在音律上发生了变化的自然结果。
第六章 歌唱化的说白和单纯的说白的比较
§57 我们的说白每时每刻都采用了如歌唱一样的分明的音程。如果人们只是出于欣赏这些音程的必要性而恰如其分地把它们进行改变，则这些音程也不至于显得太不自然，而且人们也可以把它们谱以音符。我甚至认为，趣尚与听觉都使我们宁可听和谐的声音，而不愿听优秀喜剧演员的表演，因为在任何时候，这种声音都丝毫不和我们平常的发音有过多的抵触。很可能正是为了求得这样的声音，才使莫里哀想出某些音符 [47] 。可是，对于说白的其余部分谱注音符的设想并不是切实可行的，因为在这里，嗓音的音调变化是这样的轻微，以致为了品赏它们的声调，必须将音程加以如许的改变，直到与说白与我们称之为自然的东西相抵触的地步。
§58 我们说白，纵然其声音的前后接续并不像歌唱那样采取一种可以品赏的声音的接续，它仍然足以鲜明生动地传达出心灵中的感情，用以打动熟谙说白的人们，或者打动那些用音律变化既少且不很生动活泼的语言来说话的人们。它确是有可能产生这种效果的，因为在这种说白里，声音同声音之间保持着差不多和歌唱一样的比例。我说差不多，是因为说白里的声音并非可品赏的，它们不能具有极其精确的关系。
因此，我们说白的表现力便自然不如音乐了。事实上，最适宜传达心灵中的感情的声音是什么呢？首先是模仿叫喊的声音，这种叫喊的声音是声音的自然信号，它对说白和音乐来说是共同的。其次是与前者和谐的声音，因为这些和谐的声音与前者是比较密切地联系着的。最后就是能够从这种和声中产生出来的一切声音，它们在节奏上变化多端而又组合万千，使节奏具有各种激情的特征，因为心灵的全部感情，决定了最适合于表达它的歌唱的声调和节奏。然而后面这两类声音在我们的说白中却是罕见的，何况这种说白又不是像歌唱那样模仿心灵的节奏的。
§59 然而，说白早就以对我们显得更为自然这一优点弥补了上述缺点。它给它的表现力以一种真实的气氛，这使人们看到，即使说白对感官所起的作用较之音乐来得轻微薄弱，但它在想象上所起的作用却更为鲜明强烈。这就是为什么我们对一篇讲得很好的演说，觉得其感人之深往往胜过一首优美动听的宣叙调。可是，人人都能注意到，在音乐还不能打破梦境幻觉的时候，其本身所造成的印象是更为深刻的。
§60 虽然我们的说白不能谱以音符，但我似乎觉得，我们可以用某种方法来将其加以固定。只要让一位具有相当情趣修养的音乐家在歌唱中遵循着同嗓音在说白中所遵循的差不多同样的比例，那就行了。那些使这支歌曲传唱流行的人们，只要用耳朵细听，就可以在这支歌曲中重新发现这个曾经是它的样板的说白。一个脑子里充满了吕利的宣叙调的人，难道就不能像吕利本人那样地来吟咏基诺的悲剧吗？然而，为了让事情变得更容易一些，但愿那旋律（la mlodie）也变得极其简单，使人们在旋律中就能辨别嗓音为品赏的需要而进行的音调变化。在吕利的宣叙调中，如果说音乐性的乐句谱写得比较少了一些的话，其说白却是更为易于为人们所识别的。因此我们就有理由认为，单单在这一点上，对于具有某些天分而长于吟咏的人来说，倒是一个巨大的帮助。
§61 在各种语言中，音律与歌唱之间的距离是并非等同的，它或多或少要寻求一些重音，有时甚至把重音用得异乎寻常地多，有时却对重音完全避而不用，因为气质上的多种多样，不容许风土气候不同的各民族以同样的方式来感觉。这就是为什么各种语言按照它们各自的特点，要求不同种类的说白和音乐。比如，据说英国人表示愤怒的声调，在意大利只相当于用作表示惊异的声调。
剧场的规模，希腊人和罗马人花在装饰剧场方面的费用，给剧中的每个人物根据其性格特征所需要的面相来制作的种种假面具，具有固定规则的、比我们的说白更富于表现力的说白，凡此种种，都明显地证明了古人戏剧的卓越成就。作为弥补我们的不足，我们有优雅风流的姿态，惟妙惟肖的面部表情，以及表演上的某些细腻熨帖，这些就是我们的吟咏方式所唯一能令人感觉得到的东西。
第七章 什么是最完美的音律
§62 也许，人人都会力图肯定他的本国语言在音律上的优越之处，故为了防止使我们产生这样的偏见，我们必须尽力给自己得出最精确的观念。
最完美的音律，乃是由于它的和谐而成为最适宜于表达各种各样的性格特征的音律。可是，声音的和谐乃是由三种东西构成的，即：声音的音量，声音赖以前后接续的音程，以及节奏。所以，一种语言必须具备柔和的声音，不够柔和的声音，乃至生硬的声音，总之，必须具备各种各样的声音。语言必须具有重音语调，以决定嗓音之升高或降低；最后，由于其音节的长短参差不齐，语言才能表现出各种各样的节奏来。
为了产生声音的和谐，顿挫（la chute）不应当不加区分地到处乱用。在有些时候，音律应当游浮悬荡而不落，而在另一些地方，它又应当以一个明显的停顿来终止。由此可见，在一种音律完美的语言里，声音的前后连贯应当是服从每一个和谐复合长句（la période）的顿挫的，因此，节律（la cadence）应当是时或急促、时或迂缓的，而耳朵则只有在精神完全得到了满足的时候方能得到无所牵挂的休息。
§63 倘若人们对西塞罗在讲到演说术中音律和谐的效果时所感到的惊奇细加思考的话，他们就会认识到，罗马人的音律是如何地比我们的音律更接近于尽善尽美的境地。他追叙了听众对声音谐和的复合长句的顿挫赞不绝口的情景，而且为了证明音律和谐是造成复合长句声音谐和的唯一原因，他把曾经获得满堂彩声的一个和谐复合长句中单词的排列顺序加以改变，这样一来，大家就马上感觉到，这个句子已经令人信服地失去了声音谐和的感觉。后面那种句子结构，无论在长短音节的混合句子中，还是在轻重音节的混合句子中，都不再保存使听觉得以满足的必要的顺序了 [48] 。我们的语言有着它的柔和圆润；可是为了达到声音的谐和，还必须加以某种东西。我不相信，在和谐的声音所许可的种种不同的句型中，我们的演说家从来没有发现过任何与这些曾使罗马人那么深受感动的节律相类似的东西。
§64 另一个足以证实拉丁语的音律优越于我们语言的音律的理由，即是罗马人对于和谐的声音的趣尚，以及人民本身在这一方面的高度的鉴赏能力。喜剧演员在咏唱一首韵文的时候，对文中各个音节发音的长短是不能越出其规定范围的，若稍有差错，则聚集在一堂的听众，即人民的一部分，就会立即哄闹起来，对这种蹩脚的发音大喝倒彩。
读到诸如此类的事实，不能不使我们感到有些诧异，因为在我们中间，我们丝毫没有觉察到任何能证实这类事实的东西。这是因为在今天，上流社会的人士的发音是这样的简单，以致对于这些稍微有些不顺耳的发音，仅有为数极少的人能够加以指正，因为能使自己熟谙发音的人实在是寥若晨星的。而在罗马人那里，咬字吐音是如此特征鲜明，音律的和谐又是那么地显然易察，即使是听觉不太灵敏的人，也能从中得到锻炼；因此，那些胆敢对和声谐音加以变更的人，是免不了要得罪听众的。
§65 按我的推测来看，如果罗马人比我们对于和声谐音来得更加敏感的话，则希腊人在这方面的敏感性应当更甚于罗马人，而亚洲人则又甚于希腊人。因为语言愈是古老，则其音律就应当愈是接近于歌唱。因此，人们就有理由推测，希腊语的声音应当比拉丁语更加和谐悦耳，因为拉丁语的语调正是从希腊语那里借取过来的。至于亚洲人，他们是以矫揉造作来求取谐和的声音的，其矫揉造作连罗马人看来都觉得未免太过分了。西塞罗在谴责了那些为了使语句更富有节律而硬把词语交换位置，以致弄巧成拙的人之后，让我们了解到这一点，并刻画了亚洲演说家的形象，说他们比其他民族的演说家更受音律和谐的束缚。或许人们会发现，我们今天的语言的特点，已经使我们坠入相反的缺点中去了，可是，如果我们在这方面所得到的裨益太少的话，我们应该看到，我们是可以从其他方面得到补偿的。
我在本篇第六章末已叙述过的那些内容，乃是古人音律的优越性的一个十分显然的证据。
第八章 论诗歌的起源
§66 如果在语言起源的过程中，音律曾接近于歌唱的话，那么，为了模仿动作言语里显明易见的形象，文体（le style）就曾采用过各种各样的图形和暗喻，从而成了一幅真正的图画。比如，在动作言语中，要给别人一个受惊的人的观念，除了模仿受惊的叫喊声和动作而外，没有别的办法可行。所以到了人们想通过发出声音的方法来传达这个观念的时候，就得使用各种各样的词句，来把这个观念同样详细地表现出来。要让一个什么也描绘不出的孤立的单词马上能继承动作言语，毕竟是太不中用的了。动作言语与粗犷的精神极为相称，以致发音的语言只有把一些词语逐个堆积起来，弥补它自己的不足。何况那时发音的语言也还太丰富，故不允许有不同的说法。正因为这种语言难于提供确切的词语，人们就不得不竭力重复与某个思想比较接近的那些观念，来使人猜出这个思想。这就是同义叠用（le pléonamse）的起源，它可算是古代语言里特别明显的缺陷了。事实上，这类例子在希伯来语里是屡见不鲜的。人们只能经过漫长的时间，才能习惯于把单独一个词与原先唯有通过极其复杂的动作才能表达的某些观念联结起来；只有在语言逐渐变得丰富起来，并能为人们所需要的一切观念提供确切而熟识的词语之后，才得以避免那些混杂的表达方式。北方各民族对于文体的准确性要了解得更早更多。他们的气质冷漠而淡泊，其结果是使他们比较轻易地抛弃一切受动作言语影响的东西。而在另一些地方，这种交流思想的方式的影响则保存了很久。甚至到了今天，在亚洲南部地区，人们仍然把同义叠用看作是语句的一种美质。
§67 既然文体是以最显明易见的形象来描绘观念而开始的，况且它又极富有节奏性，因此在其起源的过程中，它原是诗歌式的。但是，随着语言日趋丰富，动作言语便逐渐被废弃了；嗓音的变化减少了；对于图形和暗喻的趣尚，由于我们下面提出的原因，也不知不觉地减退了；从而，文体也近于我们的散文了。然而，作家们却认为这古色古香的言语是更为生动、更能铭刻记忆中去的，因而也是能令其著作得以传之于后世的独一无二的途径。他们赋予这种言语以种种不同的形式；为了使这种言语更加和谐动听，他们便设想出一些规则，而且还用它创立了一门专门的艺术。当时人们运用这种语言的必要性，在漫长的年代中，曾使人们在漫长的岁月中一直信以为只应该用韵文进行创作 [49] 。在人们还没有文字可供记写思想之用的时候，这个观点的根据是，韵文比较容易学习，也比较容易记忆。然而，在这种理由不复成为理由之后，先入之见仍然把这种看法流传下来了。最后，还是一位哲学家，不肯屈从诗歌的那些格律，便率先冒天下之大不韪，用散文来进行写作 [50] 。
§68 韵脚（la rime）并非同节拍、图形和暗喻一样，起源于各种语言产生的时候。北方性格冷漠而淡泊的诸民族，在那种采用音律的必要性不再成其为必要的时候，就不可能保存那种同其他民族一样的有节奏的音律。为了弥补音律的不足，他们就不得不发明韵脚。
§69 要设想诗歌是通过哪些发展而成为一门艺术的，这并不困难。人们在觉察到由于偶然因素而凑巧在语句中引起的一些一致而有规律的抑扬顿挫，觉察到由于音节长度的参差不齐而产生的不同的节奏，以及某些嗓音音调变化所造成的轻松愉快的印象之后，就为自己创造出一些音律和谐和声音和谐的样板来，并从其中逐渐汲取了诗体的一切格律。所以音乐和诗歌很自然地是同时应运而生的。
§70 这两门艺术同比它们更早出世的那门姿势的艺术相互结合，成了一门人们以舞蹈来命名的艺术。由此我们可以推测，在任何一个时代里，在任何一个民族中，人们均能发现一定类型的舞蹈、音乐和诗歌。我们从罗马人那里知道，高卢人和日耳曼人也各有他们自己的音乐家和诗人；即使在我们今天的时代，人们在尼格罗人、加勒比人和依洛瓜人 [51] 那里也能观察到同样的情况。在未开化的民族中，也同样可以发现在文明礼仪之邦所已形成的那些艺术的萌芽，而这些艺术目今在我们城市里已成为专供欢娱享乐之用的东西了，它们和其起源似乎相距得如此遥远，以致很难再认得出它们的本源了。
§71 这些艺术在它们诞生过程中的密切地相互联结，乃是古人将它们混统在一个通称之下的真正原因。在古人那里，音乐（la musique）这个术语不仅含有我们的语言中所指的那门艺术这一意义，而且还把姿势的艺术，舞蹈、诗歌以及演说的艺术全都包括了进去。因此，应当把他们音乐的大部分效果归之于这些结合在一起了的艺术，这么一来，它们就不再那么令人惊奇了。 [52]
§72 人们可以清楚地看出原始诗歌的目的是什么。在各种社会组成的过程中，人类还完全不能从事于纯粹是娱乐性的那些活动，而迫使他们聚集起来的需要却使他们的目光局限于对他们可能有用的或者必不可少的东西上。故诗歌和音乐之所以得到培育，仅仅是为了教人认识宗教，知晓法律，以及用来纪念伟人们及其对社会所建树的功绩而已。而为了达到这样的目的，舍诗歌外便别无更相宜的东西了，或者不妨说，既然书写尚未发明，诗歌就是人们用以为自己服务的唯一方法了。所以，一切的古代的遗迹也证明，这些艺术在其刚诞生时全是用于教育人民的。高卢人和日耳曼人就是用了这些艺术来保存他们的历史和法律的；而且，在埃及人和希伯来人那里，这些艺术又可以说是成了宗教的组成部分。这就是为什么古人要求教育应以学习音乐作为其首要目的，我是在古人所给予音乐的最广泛的含义上来取用音乐这个术语的。罗马人认为，音乐对于任何年龄的人来说都是必需的，因为在他们看来，音乐既可以教给儿童以该学的东西，也可以教给成人以应懂的东西。至于希腊人，不懂音乐对他们来说乃是一种极大的耻辱，以至于一位音乐家和一位博学之士在他们看是同一回事；而在他们的语言里，一个愚昧无知的人就是被称为一个不懂音乐的人的。这个民族不愿相信，音乐这门艺术原是人类的一大发明，他们倒反认为，那些令他们惊异万分的乐器乃是从众神那里承袭来的。既然这个民族比我们更富有想象力，他们对于和声也就更为敏感；况且，他们对于法律、宗教以及他们在歌曲中所颂扬的那些伟大的人物们所缅怀的那种崇敬之心，也都转移到音乐上来了，而音乐又保存了这些事物的传统。
§73 由于音律和文体都变得更为简单，散文便愈来愈远离诗歌。从另一方面来看，精神已经取得了进步，诗歌因而就带着新颖的形象出现了；循着这条途径，诗歌也就同日常的言语逐渐远离，逐渐变得使人民不那么容易接受，从而也就变成不太能起教育作用的了。
此外，人类必须了解的种种事情，法律和一切其他的东西，也都相继纷繁起来了，使记忆的负担日益加重，以致显得难于承受；社会也大大地发展扩大起来了，以致法律的颁布难于使全体公民家喻户晓。因此，为了教育人民，势必要求助于某些新的途径。于是，人们便撰想出书写来了。我在后面将阐述书写是怎样逐步发展起来的 [53] 。
这门新的艺术一经诞生，诗歌和音乐便开始改变了目标，因为它们各自分担着实用和娱乐的任务，而最后却几乎都局限到纯属娱乐方面的事物上去了。它们愈是变得不成其为必需品，就愈是需要寻求机会来进一步取悦人们，而且双方都取得了显著的进步。
音乐和诗歌，直到那时还是不能分离的，一当它们达到完美的境地时，便开始自行分成不同的两门艺术。可是人们曾大吵大嚷，拼命反对那些竟敢带头拆散它们的人。它们所能产生的效果，若不相互扶持，彼此借鉴，就依然是不太显著的，人们并未遇见到它们会发生什么样的结局；何况，这种新奇的做法也过于与习俗相抵触。于是人们便乞灵于引经据典，正如我们所曾做过的那样，说古人在使用这两者时总是同时并举，从未顾此失彼过；他们并得出结论说，那些没有唱词的曲调，或一些根本不是为了吟唱而作的韵文，都是些过于离奇而从来不会有所成就的东西。可是，到了经验已证明事情却是恰恰相反的时候，哲学家们又开始担心起来，唯恐这些艺术伤风败俗，于是他们就群起而攻之，反对它们的发展，又引经据典，声称古人没有把音乐和诗歌用作纯然是娱乐的东西的做法。故诗歌和音乐得以改变各自的目标，而截然分立为两门艺术，当然是克服了重重阻力而致的。
§74 人们或许会信以为，这种崇古的偏见开始见之于人类的第一代。我们越是愚昧无知，就越是需要有人开导，同时我们也就越是易于相信，我们先辈所做的一切都是做得完美无缺的，而且以为如今留待我们去做的只是效法他们就可以了。数百年来的经验理应早就纠正我们的这种成见了。
凡理性所不能作出的东西，时间和环境都会造成他们，但却常常又会使它们堕入一些截然相反的偏见中去。在谈论诗歌和音乐的时候，就可以发现这样的情况。我们的音律既已变得像它今日这样地简单，那么企图把这两门已经分离得很远的艺术在舞台上重新结合起来的设想，对大家来说就会显得十分滑稽可笑，而且显得更加奇怪的是，其中还有些人竟然会对这种做法拍手称好，那就更令人觉得莫名其妙了。
§75 原始诗歌的目的给我们指明了它自己的特点。确实，诗歌之歌颂宗教、法律和英雄，目的只是在公民中唤起爱慕、景仰以及进取的感情。这都是一些颂歌（le psaume）、赞美诗（le cantique）、抒情诗（l’ode）和歌曲（la chanson），至于叙事诗（poème épique）和戏剧诗（poème dramatique），它们出现得要更晚些。它们的发明理应归功于希腊人，史书对此屡有所载，当不致为人们所忽视。
§76 人们可以依据原始语言的特点来判断原始诗歌的文体。
首先，含蓄省文（sous-entendre des mots）的做法在原始诗歌中是屡见不鲜的。希怕来语就是这方面的一个例证，然而其理由尚需作如下说明。
由于需要而引起了把动作言语和发音言语混合使用的习俗，直到这种需要不复存在之后，这种习俗仍然长期残存不废。在想象力较为生动活跃的民族中间，比如在东方诸民族中尤其如此。其原因是这样的：在一个单词刚造出来的时候，人们不管使用或不使用这个单词，都能彼此理解得一样清楚。所以大家都情愿把它省略不用，以便更为鲜明生动地表达自己的思想；或者是为了把自己的思想纳入一句韵文的节拍中去而把它省略不用。这种取舍自由尤其受到允许，因为那时诗歌是为了吟唱而创作的，还不能书写成文，这时，声调和姿势就弥补了所省略的单词。但是，当一个名词由于长期的习惯而已经成为一个观念的最自然的符号的时候，它就不容易被取代了。这就是为什么当人们从古代的语言向最现代化的语言作一番巡视时就可以发觉，含蓄省文的用法已经越来越少地为人们所采纳了。而我们的语言甚至把它抛弃得那么一干二净，以致人们有时竟说我们的语言是很不信任我们的洞察力的。
§77 其次，早期的诗人们对精确性和准确性尚不甚了解。因此，为了填满韵文的节拍，人们往往在诗句中插入一些无用的单词，或用好几种方式来重复同一个意思。这就是古代语言中频频出现的同义叠用的另一个原因。
§78 最后，诗歌是极其图像化和暗喻化的，因为大家确信，在各种东方语言里，即使散文也容许拉丁诗歌中极少使用的那些图形。这就是东方诗人的那种热情所造成的极大的杂乱无章的缘故。在他们那里，激情是随着在我们看来未免过分的色彩一齐表现出来的。然而，我不知道，我们是否有权非难他们。他们对事物的感觉与我们不同，因此，他们也不会用同样的方式去表现事物。为了鉴赏他们的作品，必须考虑到作为他们写作对象的民族的气质。人们在不厌其烦地谈论美丽的大自然，甚至没有一个文明的民族不声称自己是模仿大自然的；但是，每个民族都认为在自己的感觉方式中找到了模仿自然的样板。如果说认识大自然有那么多的困难，那是毫不足怪的，因为大自然的面目瞬息万变，或者至少各国的自然风貌迥然不同。我甚至不知道，我此刻谈起大自然的方式，是否不令人感到多少流露出一点从某个时代以来在法国一谈起大自然就采取的那种腔调。
§79 于是，诗歌的文体便和日常的言语彼此远离了，在它们之间，便留出了一个中间地带，雄辩术就在那个地带产生出来，并且它时而偏离中心，以便让自己向诗歌的声调靠拢一些，或者向日常会话的声调接近一些。它之所以不同于谈话的声调，只是因为它抛弃了一切不够高雅的词句；而它之所以有别于诗歌的声调，又是因为它不受同样节拍的约束，而且，因为按照语言的特点，人们也不允许它带有诗歌所能容许的某种图形或某些句型。此外，这两门艺术有时竟会相互混淆得那么厉害，使人们简直无法把它们彼此区分开来。
第九章 论单词
我所谈的关于姿势的艺术、舞蹈、音律、演说、音乐和诗歌等这一切内容，彼此间的联系实在是太紧密了，而且，它们的原理都同是出于动作言语，以致我无法中断我关于上述内容的论述。此刻我当潜心探求发音的言语是通过怎样的进步而逐渐臻于完美，并最终成为大家最方便的言语的。
§80 为了弄清人们怎样在他们之间就他们所愿意采用的最初一些单词的意义取得一致的，只要观察一下他们是在某些环境中来发出这些单词的，而在这些环境中，每个人都不得不把那些单词联系到一些同样的知觉上去，那就够了。从而，随着这些环境更其频繁地重复出现，而使精神进一步习惯于根据不同环境把同样的一些观念连接到同样的一些信号上去，他们就把这些单词的意义更加精确地固定下来了。动作言语已经排除了在起初可能经常会出现的模棱两可和暧昧不清的词义。
§81 那些原是用以满足我们的需要的客体，有时却很可能为我们的注意所疏漏；可是，对那些本来只能产生恐怖和痛苦的感觉的客体，想要不加注意，倒反很难做到。因此，人类对事物命名的或迟或早，总是按照事物引起人类注意的程度为准的。可以这么说，比如，侵扰人类的那些野兽的名词就出现在人类赖以充饥的那些果实的名词之前。至于其他客体，则要按他们觉得这些客体是否宜于满足其较为迫切的需要，还要按他们从那些客体所接受到的较为强烈的印象而设想出一些单词来给它们一一定名。
§82 在漫长的岁月中，在语言里除了人们对显而易见的客体所已给予的那些名称，诸如树、果、水、火以及其他被提到的机会较多的那些名称之外，就再没有其他的单词了。实体的复合概念是最早被认识的，既然它们是直接来自感官的，理应最早具有名称。随着对那些概念所包含的不同知觉进行反省，人们逐渐有了分析那些概念的能力，于是才为比较简单的观念设想出一些符号来。比如，在人们有了像树这么一个符号之后，才造出树干、树枝、树叶、绿色等等这么一些符号来。人们接着，然而是逐渐地分清了客体的一些显然可觉的不同的质；他们注意到那些客体所可能处于的一些环境，便又造出了一些单词，来表达这一切东西，这就是那些形容词和副词。但是，他们觉得，要给心灵活动取一些名称，实在是困难重重的，因为很自然，他们还不擅长对自身进行反省。所以在很长的时间内，他们曾经是没有别的方法来表达我看，我听，我要，我爱以及诸如此类的观念的，他们只能以一种特殊的声调来发出这些事物的名称，同时用某种动作来大略地指出他们所处的情况。小孩子就是这样的，他们只有在已经知道怎样称呼与他们关系最密切的那些客体之后才能学会这些单词，用来让别人了解他们心灵中所发生的情况。
§83 人类在养成借助一些动作来彼此传达这类观念的习惯的同时，也就习惯于把这类观念确定下来；并且打那时起他们才开始发觉，把那些观念联系到其他的符号上去，要来得更加方便得多。他们为达到这种效果而选择的名称，便是人们所称的动词（le verbe）。因此，最早的那些动词仅仅是为了表达心灵在活动或痛苦时的状态方被想象出来的。按照这种样板，他们随后又造出了好些动词，来表达每个事物的状态。它们在这方面和形容词有着共同之处，即它们是指一个生物的状况；而且它们还有其特殊之处，即它们所指的生物，是包含着人们称之为行为和激情的那类东西的。感觉、运动是动词；而大、小则是形容词；至于副词，则是用于说明形容词所不能表达的那些环境的。
§84 在人们尚未使用动词时，他们想说出的客体的名称，就在他们通过某种动作来指明他们的心灵状态的同时被说出来了，因为这是最有利于使人理解的方法。可是，到人们开始用发音的言语的方法来弥补动作的不足的时候，事物的名称就自然会首先出现，因为它已经成了最熟悉的信号。这种出言吐语的方式，对于言者和听者双方来说都是最方便的。它之所以对于前者方便，那是因为它使他从最容易传达的观念着手；而之所以对后者亦同样方便，却是因为这种方式使他在把他的注意力固定到人家对他谈及的那个客体上去的当儿，也同时使他为了更容易听懂一个用得不太多的，其意义也不那么明显的词语做好了准备。因此，观念的最自然的顺序，乃是要求人们把动词的补语放到动词的前面，比如，人们说：果子要。
这一点还可以通过一番很简单的思考来得到证实。这就是，动作言语既是唯一可以充当发音言语的样板的东西，那么发音的言语，在其最初的时候，就理应按由于动作言语的使用而变得最为自然的那种顺序来保存那些观念。然而，人们只有在指出与他自己相关的客体的当儿才能够用动作言语来让人家知道他们自己的心灵状态。表达某种需要的那些动作只有在人们通过某种姿势来指明可以满足这个需要的东西之后方能为别人所理解。假定动作在先，那就完全是白费气力的了，而人们就不得不把这些动作再重复一遍；因为你想要人家知道你的思想，但那些人却仍然过于缺乏锻炼，不会想到要按把那些动作转译为意义的意图来记住它们。但是，人们毫不费劲地给予已指明的客体的那份注意，倒为理解动作提供了方便。在我看来，即使在今天，这仍然可能是使用这种言语的最自然不过的方式了。
动词既然位于它的补语（le regime）之后，那么那个支配它的名词，即主语（le nominatif）就不可能置于补语和动词的中间，因为这样就会使动词和它的补语的关系含糊不清。句子也不能以动词来开头，因为这样的话，动词与其补语的关系就会更加不明显了。因此，主语的位置就只能在动词的后面。这样一来，单词就按它们相互支配的那种顺序组织起来了，这乃是便于理解它们的唯一方法。他们把比埃尔要果子说成果子要比埃尔，而且在当时，后一种句子结构一点也不比今天的前一种结构来得不自然。这一点可以从拉丁语得到证实，在拉丁语中，这两种说法是同样都被采用着的。仿佛这种语言是介乎最古代的语言和最现代的语言之间的，并且兼有古代语言和现代语言两者的特点。
§85 动词在起源的时候，只是以一种不确定的方式来表达事物的状态的。例如去、行动这些不定式动词（l’infinitif）。伴随着这些动词的动作弥补了动词的其余部分，即动词的时态（le temps）、语气（le mode）、数（le numbre）和人称（le personne） [54] 。人们一边说：树看，一边用某种姿势来使人知道他们所说的是自己还是别人（人称）；是说一个人，还是几个人（数）；是说过去、现在还是将来（时态）；最后，是在真实的意义上来讲的，还是在条件式的意义上来讲的（语气）。
§86 由于这种将这些观念联结到这样一些信号上去的习惯，简便了将观念联系到声音上去的方法，人们正是为了获得这种效果而创造出一些单词来的。根据前面所说的动词只能置于名词之后的同样的理由，这些单词在语句中只能放在动词后面。所以，人们便按照这样的顺序来排列他们的一些观念，即把我将吃果子说成果子吃在将来我。
§87 这些使动词的意义确定下来的声音，总是附加于动词的，不久就和动词合并成一个独立的单词，这个词按其不同的涵义变化着不同的词尾。于是，这个动词就被当作一个名词来看待了，尽管在其起源的过程中是非限定的，但是，通过它的时态和语气的变化，它就逐渐能以一种确定的方式来表达每件事物的行为和激情的状态。人类就是这样不知不觉地逐渐设想出动词的变化（la conjugaison）来的。
§88 一旦那些单词已成为我们种种观念的最自然的信号，就再也没有必要把单词按与我们今天的词序如此不同的词序来排列了。然而，人们却继续这么来排列，因为根据那种需要而形成的语言的特点，不允许对这种习惯用法作丝毫改变；而且，人们也只是在经过了若干种方言土语的相互交递承接之后，才开始接近我们的理解方式的。这些变化极为缓慢，因为后来的那些语言总是保留着它们之前的一些语言的部分特征的。人们可以在拉丁语中看出比较古老语言的特点的一个很显著的残迹，这个残迹一直传到我们的动词变位里。当我们说：je fais（我干）、je faisois（我干过）、je fis（我干了） 、je ferai （ 我将干） 等等时， 我们只通过动词的词尾变化（la terminason）来区分时态、语气和数的；这一点源出于以下的事实，即我们的动词变位在这方面原是以拉丁语的动词变位为样板来作出的。可是，当我们说到J’ai fais（我已干了），j’eus fait（我早已干过）、j’avois fait（我曾经干过了）等等的时候，我们所遵循的已是对我们成为最自然的词序了。因为fait（干）在这里恰好是个动词，既然指出动作的状态的乃是名词，而avoir（过了）则是回答声音，与之相合而已，而这个声音，在语言的起源过程中乃是在动词之后发出的，因此指明动词的时态、语气和数。
§89 对être（是）这个动词，我们亦可作一番同样的观察：它同动词的过去分词连用，时而使这个分词相当于一个被动态动词，时而又相当于一个主动态动词或不及物动词的复合过去时 [55] 。在下列句子中：je suis aimé（我现在被爱），je m’étois fait fort（我曾使自己强壮），je serois parti être（我或许动身），aimé（被爱）表示激情的状况，fait（使）和parti（出发），表示行为的状况；而suis，étois， serois 仅仅指明时态、语气和数而已 [56] 。这几类单词在拉丁语的动词变位中是使用得极少的，而它们在拉丁语的句子结构中却是和在原始的语言里一样，即位于动词之后的。
§90 既然，为了表明时态、语气和数，我们有一些安放在动词前面的词语，那么，我们也可以把它们放在动词之后，给我们作为原始语言的动词变位的一个样板。那就可以使我们得到这样的一些结构，比如，不说je suis aimé（我现在被爱），j’étois aimé（我曾被爱）等等，而说aimésuis（被爱现在）， aimtois（被爱曾）等等。
§91 如果没有需要，人类是不会增加这些单词的数目的，尤其在他们开始使用那些单词的时候，因为要构想出一些单词，并且记住它们，对他们来说要花费很多精力。同一个名词，既是一种时态或一种语气的信号，所以就放在每个动词之后，从而造成了每种母语在起初只有一种变位法。如果变位的数目增多了，那是由于几种语言的混合的结果，或者是用来指明时态、语气等等的单词，在其发音的难易随着位于它们之前的那个动词而定的同时，往往发生了变异的缘故。
§92 心灵的种种不同的质，只是心灵所经历的活动和激情的不同状态所带来的结果，或者是心灵屡次受激或受抑而养成了习惯所致。故为了认识这些质，必须事先对心灵这一实体的受激或受抑的种种不同方式具备某个观念才行。因此，表达那些不同方式的形容词，只能在动词既经认识之后方得到通用。说话parler 和说服persuader 这两个动词必定是在雄辩的éloquent这个形容词之前就已使用了的；仅此一例，就足以明显地说明我的看法了。
§93 在说到那些为命名事物的质而造的名词时我依然仅仅只援引一些形容词。这是因为抽象名词只有在经过很长的时间之后才能为人们所了解。在人类开始观察客体的不同的质的时候，他们并不是单单只看到那些不同的质的本身，而是把它们作为某一主体所具有的某种事物来加以察觉的。由此可见，他们给它们所取的名字，理应包含对该主体的某种观念，像大的grand、警惕的vigilant 这样一些形容词就是这样的。随后，人们对那些既得的概念加以复查，为了更便于表达新的思想起见，人们还不得不把这些概念分解开来；直到此时，人们才把那些质和它们的主体区分开来，并且造出诸如伟大grandeur 和警惕性vigilance 等等这样一些抽象名词来。假如我们能追溯到一切原始名词的起源，我们就会承认，没有一个抽象名词不是从某个形容词或者某个动词派生出来的。
§94 在动词的使用之前，正如我们已看到的那样，人们已经有了一些形容词，用来表达一些显而易见的质，因为最容易确定的一些观念，按理是最先获得名称的。可是，由于缺少把形容词联系到与它相关的名词上去的单词，人们就只好满足于让这两个词紧挨着排列。montre terrible（可怕的怪物）的意思就是ce montre est terrible（这怪物是可怕的）；因为动作弥补了那个未曾通过声音表达出来的东西。在这一点上，必须注意的是，名词时而置于形容词之前，时而又置于形容词之后，要看人们是侧重此一观念，抑或侧重彼一观念而定。有个人，在见到一棵大树的时候，出于对它的高大不胜惊愕，就会脱口而道： grand arbre（好高大的树），虽然在其他一切场合下他可能只会说： arbre grand（树高大得很），因为对他触动最深的观念，就是他自然而然地首先表达出来的观念。
在人们已经造出了一些动词之后，就能容易察觉到，加在那些动词上的，用以区分其人称、数、时态和语气的那个单词，还具有将动词和支配这些动词的名词联结起来的属性。因此，人们便用这同样一个单词，来把形容词同它的名词联结起来，或者至少构想出一个类似的单词来。于是就让être（是）这个词来起作用，除此之外，是没有办法能足以指明人称的。正如我在先前 [57] 已经说过的那样，这种联结两个观念的方式即是人们所谓的肯定。因此，这个单词的特点就在于指明肯定性。
§95 当人们用être 这个单词来联结名词和形容词的时候，他们就把名词连接到形容词上去，就仿佛连接在这么一个单词上，使肯定性尤其特别地落在该词的身上。这样，就立即会发生人们在动词的情况中已经见到过的那种情况了；这就是，两个单词合二为一了。由于这样的情况，那些形容词也就变成能变位的了。而且，它们之所以能够区别于动词，仅仅是因为它们所表达的那些质既非动作又非激情而已。于是，为了把那些名词全都置于同一类别中去，人们把动词仅仅看作这样的一个单词，它是能够变位的，并以主格来肯定一种不管什么样的质。这样就出现了三类动词，一类是些主动态的动词，或者说，是些表明动作的动词；另一类则是一些被动态的动词，或者说，是些指明激情状态的动词；而最后一类则是一些中性动词 [58] ，或者说，它们指明所有其他的质。语法学家后来改变了这种分类方法，或者说，他们设想出了一些新的分类方法，因为在他们看来，由补语来区分动词要比由意义来区分动词更为方便一些。
§96 形容词既已转变成为动词，语言的结构就少许有了些变化。那些新转变来的动词的位置也就变了，就和那些使它们得以派生出来的名词的位置一样；因此，它们有时被放在名词之前，有时又被放在充当它们的补语的名词之后。这种习惯用法后来也扩展到其他动词那儿去了。这就是为那个在我们看来极其自然的句子结构做了准备的时期。
§97 因此人们就不再屈从于总是按同样的顺序来排列他们的观念了。人们把那个已经加在若干形容词上的单词从形容词中分离出来；把它们另行变位，而且，在对它经过长期的相当固定的定位之后，正如拉丁语早已证明过的那样，人们就在我们的语言中把它固定于支配它的名词之后，而置于充当其补语的那个名词之前。
§98 这个单词并不是任何质的信号，本来就不能列入动词之中，人们更没有为了它而像对形容词所已做过的那样特地把动词的概念加以扩展。因而，这个名词就仅仅被看作为一个以人称、数、时态、语气的区别来说明肯定性的单词了。从此之后，动词être 就成了真正孑然独立的了。语法学家们由于未能发现这些变化的发展过程，所以就很难对这类名词所应具有的观念取得一致的意见 [59] 。
§99 用同拉丁语的动词变位法一样的方法来解释拉丁语的变格（la delinaison），那么变格的来历应当是不言自明的了，因为两者的起源不会有什么差别。为了表明数、格（le cas）和性（le genre），人们曾经设想出一些置于名词之后的单词， 而这些单词则使名词的词尾（ la terminaison）发生变化。在这一点上，我们就可以指明，我们的变格的一部分是依照拉丁语的变格而形成的，因为这些变化采用不同的词尾变化，而另一部分则是根据我们今天给予我们观念的顺序而来的，因为那些冠词（l’article），既然是数、格和性的符号，便应放在名词之前。
依我看来，只须将我们的语言与拉丁语作一番比较，就能使我的推测变得相当可靠了，而且也有理由推想，要是能探溯到一种原始的语言上去的话，上述推测也不会同实际情况相去太远。
§100 拉丁语的变位和变格，若论其变化及其准确性，则胜于我们的语言。我们对助动词（le verbe auxiliaire）和冠词不得不频加使用，这就使文体冗长而累赘；这一点，从我们需要万分小心谨慎，乃至不断重复那些毫无必要的冠词便可更加明显地感觉得到。比如，我们不说：c’est le plus pieux et plus savant homme queje connoisse（这是我所认识的最虔诚而又博学的人），而说：c’est le plus pieux et le plus savant...（这是我所认识的最虔诚而最博学的人） [60] ，人们还可以注意到，由于我们的变格的性质，我们就缺乏语法学家们称之谓比较级（le comparatif）的名词，对于这一点，我们就只能用plus（比较、更）这个单词来作为弥补，而这个plus 也跟冠词一样，是需要不断地加以重复的。动词变位和名词变格既是语句中出现最频繁的词类，这就说明我们的语言在准确性方面不及拉丁语言。
§101 我们的动词变位和我们的名词变格都反过来又有胜过拉丁语的变位和变格之处，这是因为我们的变位和变格使我们能把某些在拉丁语里含混不清的意义区分得分毫不爽。我们有三种过去时（le prétrit）：je fis（我做过），j’ai fait（我已经做好了），j’eus fait（我早已做过了），而他们却只有一种：feci（我做过）。冠词的省略有时会改变句子的含义，比如：je suis père（我是父亲）和je suis le père（我是那人的父亲），这两句话的意义就并不相同，在拉丁语里，它们都用同一种说法sum pater（我是父亲）来表示，意义当然就含糊了。
第十章 同一论题的继续
§102 为每一个客体专门设想出一些名称来是不可能的；因此就必须在很早就具有一些一般性的词语。可是，为了确保每个人都能形成同样的一些抽象观念，并且把那些同样的名称加诸同样的一些观念，难道不需要以如此巧妙的技巧才能抓住那些环境吗？只要人们阅读一些有关抽象题材的著作，就会看到，即使在今天，要在这一方面有所成功，也不是轻而易举的。
只要观察一下一般观念的顺序，就足以了解那些抽象的词语是按怎样的顺序下来构想出来的。这两者的起源及各自的发展都是同样的。我的意见是说，如果那些最一般的概念总是来自我们直接得自感官的观念的话，那么可以同样肯定的是，那些最抽象的词语也是从给明显易感的客体所取的那些最初的名称派生出来的。
人类总是在其力所能及的范围内，将他们的最新的知识同他们所已获得的某些知识联系起来的。那些不太为人们所熟知的观念就是这样和人们比较熟悉的观念联结起来的，这对于记忆和想象都是一大助益。因此，当种种环境使我们注意到新的客体时，我们便立即会探求它们与我们所已熟悉的客体之间的共同之处；于是我们便将它们列入同一个类别中去，并以同样的名称来分别指明它们。就这样，一些信号的观念就变得更加一般化了。不过，这只能是逐渐形成的；人们只能逐步地上升到那些最抽象的概念，并且也只能在很晚的时候才获得诸如本质、实体和存在等术语。或许有这样一些民族，他们的语言至今还未臻丰富 [61] ，果真他们比我们更为无知的话，我不相信其原因确是在这个方面。
§103 抽象词语的使用愈是趋于巩固，就愈能令人认识到，发音的言语是多么适宜于一直能表达到那些同显而易见的事物仿佛关系极少的思想。想象便开始起作用了，以便在触动感官的一些客体中，找到在心灵深处所产生的那个东西的印象。人们既已在物质中不断察觉运动和静止；既已发现物体的变化趋势或运动倾向；既已看见空气在流动，在搅混又澄清着；看到植物在萌芽发育， 茁壮成长， 又枯萎凋零了； 他们就说起心灵的运动（le mouvement）、静止（ le repos）、倾向（l’inclination）和趋势（le penchant），说起精神在流动（s’agiter），在搅混乱（se troubler）、在澄清（s’éclaircir）、在萌芽发育（se développer）、在茁壮成长（se fortifier）、在枯萎凋零（s’affoiblir)。最后，人们就欣然满足起来，以为在心灵的一种行为和物体的一种行为之间找到了一种什么关系，可以分别给这两者起一个同样的名称 [62] 。精神这个术语是从哪里来的呢？它是不是肉眼无法看见的一种极其微妙的，如一缕青烟，一丝气息那样的物质的观念呢？那个许多哲学家所如此熟知惯识的观念，均被他们自己设想成了一个由无数细微的部分组成的，能够思想的实体。这种谬论已为我所批驳过了 [63] 。
人们可以显然地看到，所有这些名称，在它们起源的时候，都是如何图形化的。在一些比较抽象的术语当中，我们也许可以举出几个例子来，在这些例子中，上述事实看来并非那么显著。比如，思想这个词就是这样的 [64] 。可是大家马上就会信服，这个单词也不应视为例外。
正是一些需要，绘人类提供了最初的机会，来觉察在他们自己身上所产生的那个东西，并且先通过动作，继而又通过名称来把它表达出来。所以这些观察唯有相对于那些需要方得以进行，而且，正是由于需要在促使人们去进行观察的时候，人们才能把若干事物区分开来。然而，那些需要均是与肉体唯一相关的。因此，我们给我们能够感受得到的东西所起的那些最早的名称，所指的只是一些可以感知的动作。到了后来，人们逐渐地熟悉了抽象的术语，这时就有能力把心灵和肉体区分开来了，并且能对这两个实体的活动加以考察。于是，比如，当人们说起我看的时候，他们不仅察知肉体的动作是什么，而且还特别地觉察到心灵中的知觉，并开始把看这个词语看作是既适用于指明肉体的，又适用于指心灵的活动的了。甚至这种用法仿佛如此自然地确定下来了，以致人们未曾察觉到，这个单词所指的意义已被大家延伸开来了。一个起先仅被规定来指肉体的某个动作的符号，就是这样逐渐地成为一种心灵活动的名称的。
人们越是对心灵活动进行思考，因为正是心灵活动这一途径提供了那些观念，就愈是觉得有必要将这些活动归属到不同的类别中去。为此，人们不必另行构想新的术语，因为这毕竟不是使大家相互理解的最方便的方法，而是逐渐地根据需要来延伸某几个业已成为心灵活动的符号的名称的意义；以致其中有某个名称最终被认为是极富概括性的，可以表达心灵的一切活动，这就是思想这个名词了。在我们想指出一个尚未经习惯用法确立的抽象观念时，连我们自己也别无他法来引导自己。所以，这一切全都证实了我在前面一节中所说过的话，即最抽象的术语也是从给可以感知的客体所起的一些名称中派生出来的。
§104 一经熟悉了这些符号的用法之后，人们就马上忘掉了它们的本源，而且陷入了这样的错误，即认为它们本来就是精神方面的事物的最自然的名称了。人们甚至还妄自把它们设想为能完美地说明精神方面的事物的本质和本性的，尽管事实上它们所能说明的只不过是极不完备的一些与精神方面的事物类同的事物而已。这种弊病在古代哲学家们的著作中是俯拾皆是的，就是在现代最优秀的哲学家们的著作中，也仍然是屡见不鲜的，我们在推理方法上的进步之所以缓慢，其主要原因盖在于此。
§105 人类，主要是在语言起源的时候，由于并不善于对其自身进行反省，或者由于只有一些直到当时还只能应用在截然不同的事物上的符号，来表达他们可以在自己身上觉察到的东西，于是我们就可以断定，他们在给某些心灵活动赋予名称之前，须得克服重重的障碍。比如，那些连接语句的各个不同部分的小品词（laparticule），只是到了很晚才被创造出来的。那些小品词精密细致地表达了客体触动我们的方式，以及我们对这些客体所作出的判断，而这种精密细致，长期以来一直是粗犷的精神所不具备的，这就使人类难以进行推理。所谓推理者，乃是把种种不同的命题之间的关系表达出来。然而，很明显，只有连接词（la conjunction）才能为推理提供方法。而动作言语对这些小品词的缺乏只能略有所补，而且，人们要凭借名词来表达这些以小品词为符号的关系，这只有在关系经由已指明的环境，并经多次重复而被固定下来之后才行。我们往下便会看到，上述情况导致了寓意（l’apologue）的产生。
§106 人与人之间能相互更好地了解莫过于当他们给可以感知的客体起了名字的时候。可是一当他们想要达到典范概念的时候，由于他们通常缺乏样板的缘故，就会立即发现自己处于不断变化着的环境里了，并且在大家都不知道如何妥加引导各自心灵活动的当儿，便在互相了解方面产生许多困难。于是人们便在同一个名词下把一些简单观念或多或少地聚集起来，而他们所聚集起来的又往往是些极其对立的观念，于是就发生了字面上的争执。关于这一题材，在两种不同的语言之间很难找到彼此完全对应的词语。相反，在同一种语言里，要指出其意义不甚确定，又可以作出许多不同用法的词语，倒是不胜枚举的。这些缺陷也被带进了哲学家的著作之中，成了很多谬误的根源。
在讲到那些实体的名称时，我们已经看到，复合观念的名称早在简单观念的名称之前就被撰想出来了 [65] 。人们在给典范概念命名的时候，所遵循的顺序是完全不同的。这些概念只是我们有选择地聚集起来的若干简单观念的集合体，很明显，我们只能在通过一些特殊的名称而将我们想要使之进入这些集合体的每一个简单观念全都确定下来之后，方能形成这些概念。比如，我们要给勇敢这个名词赋予以该名词为符号的概念，那只有在通过其他一些词语，把危险，对危险的认识，奋不顾身面临危险的义务，以及完成这项义务的坚定性等这样一些观念全都固定下来之后方有可能做到。
§107 代词（le pronom）是人们最后创造出来的一些单词，因为人们对这些词的必要性最后才有所感觉。大概经历了漫长的时间，才们才逐渐习惯于使用代词的。精神已经习惯于每次以同一个单词来唤起同一个观念，要它习惯于以一个名称来取代另一个名称，有时甚至是整整一个句子，总是不太容易的事。
§108 为了减少这些困难，人们就在语句中把代词放在动词前面，因为这样的话，代词就更接近于所替代的名词了，而它们与动词之间的关系也就变得更加明显了。我们的语言甚至为此而定出了一条规则，只有在动词处于命令式（l’impératif），即发出命令的情况下方能例外。我们说：faites-le（请做这件事）。之所以引入这种用法，或许仅仅是为了进一步突出现在时的命令式。但是，若命令式意味着不准做某事，代词就恢复了它原有的位置，所以我们说：ne le faites pas（请别做这件事）。在我看来，其理由是很显然的。动词表明的是一件事物的状态，而否定词则指出这一状态的取消；因此，为了更加明白起见，自然就用不到把否定词与动词分开来。然而，正是这后面的一个pas（不）是用来补充否定语气的，因此，它就比ne 更有必要紧挨动词 [66] 。我甚至觉得，pas 这一小品词也从来不想跟它的动词分开的。我不清楚，语法学家们对此是否作过评论。
§109 在人们想要把单词划分入不同的类别时，往往对它们的性质不加过问。这就是人们把那些并非代词的单词也列入代词之中的缘故。比如，当我们说：Voulez-vous me donner cela（请您把这给我）时，vous（您），me（我），cela（这）分别指说话的人、听话的人以及说话的人所要的那件东西，因此，这些词早在代词产生之前本来就都已是众所周知的名词了，并且按照其他名词的顺序，它们分别在语句中占有各自的位置；这就是说，在它们用作动词的补语时，放在动词之前；而在它们用来支配动词时，则置于动词之后。比如，人们可以说：cela vouloir moi（这个想要我）来代替：je veux cela（我想要这个）。
§110 我相信，留待我们去讨论的，只剩下性的区别了。然而，显而易见的是，这种区别的起源不过是性别的不同罢了，而且人们把名词归为两种或三种性，其目的也只在于使言语显得更加井井有条，更加清楚明白而已。
§111 各类单词就按上述顺序，或者差不多是接近于上述顺序而相继创造出来了。只有在有了各种各样的名词，而且又为语句的结构定下了种种固定原则之后，各种语言才能算是真正开始有了其文体了。在此之前，文体只不过是一定数量的词语而已，它们还得借助于动作言语才能表达一系列的思想。不过，我们应当指出，要使文体更臻于准确，代词乃是必不可少的。
第十一章 论单词的意义
§112 只消留意考察一下名词是如何撰想出来的，就可以发现，那些简单观念的名称乃是最不易于染上模棱两可的，因为那些环境明显无误地规定了与它们相联系的那些知觉。只要我注意到，人家就是使用诸如白、黑这样一些单词来指明正是我此刻所感受到的某些知觉的，则就不可能对白、黑这些单词的意义产生怀疑。
§113 至于复合概念，情况就不同了。它们有时是那样的复杂，以致人们只有经过很长时间才能把理应属于它们的那些简单观念聚集到一起。人们所易于观察到的某些显而易见的质首先构成了人们对一个实体所产生的概念，在此之后，随着人们更加善于抓住新的质，这个概念便被弄得愈益复杂起来。事实确实是这样的，比如，金子这一概念，在起初只不过是一种黄澄澄的、沉甸甸的物体的概念，经过一段时间，人们所得出的一条经验便在这个概念中补充了可锻性这一性质；接着，另一条经验又在这一概念中加入了可延展性或稳定不变性，而且如此继续不断地补充下去，直到把最高明的化学家用以构成金子这一实体的观念的全部性质全都补充进去为止。人人都可以觉察到，凡是人们在金子中所曾发现过的那些新的性质，无不与人们在这种物质中所发现的最初一些性质一样，都应当列入人们已经对它得出的概念里去。这就是为什么已不再有可能确定能构成一个实体的概念的简单观念的数目到底有多少。在某些人看来，这个数目是比较大的；而在另一些人看来，这个数目又要小一些，这完全取决于经验，以及人们用以取得那些经验所需要的敏锐机智。这样看来，实体的名称的涵义势必是很不明确的，并且曾引起过大量字面上的争论。我们自然会有这样的倾向，即认为别人都具有和我们一样的观念，因为他们也在使用着同样的言语：从而，常常会发生这样的情况，即尽管我们主张的是相同的意见，而我们却以为各自所持的看法是对立的。在这些场合里，只要说明术语的意义，就可以消除争执的根源，并使很多在我们看来是重大的问题成为显然是无关紧要的小事了。洛克对此提供了一个例证，很值得援引一下：
“有一天”，他说，“我参加了一次医术高明而才智敏遂的医生们所举行的集会，会上偶然探讨起某种体液（liqueur）是否能透过神经纤维。大家的意见发生了分歧，由于各人固执己见，彼此援引互不相同的论据以支持各自的观点，故争论持续了很久。由于长期以来，我在自己的思想中存在着这样的见解，即很可能绝大多数的争论，与其说是由于对一些事物的理解方式存在着实际差别，毋宁说是对于单词的涵义存在着异见。我于是便冒昧地向那些先生们提出，请他们在进一步开展这项争论之前不妨先审查一下，并在他们之间确定体液这个词眼的含义究竟是什么。他们起先对这个建议感到有点莫名其妙，而且，若不是出于礼貌，他们也许会把这个建议视为儿戏和荒唐之举而不屑理会，因为在这个会上，没有一个人不相信自己对体液这个单词的涵义的理解是完全透彻的，加之这个单词，我认为，实际上也并非是最令人头痛的实体的名称之一。尽管如此，承蒙他们的盛情美意，他们还是答应了我的要求。于是，他们对这件事作了一番审查。通过审查，他们终于发现，这个单词的意义，既不是那么确定，也不像他们在此前所一致深信不疑的那样明确；恰恰相反，他们各自都把这个单词当成一个不同的复合观念的符号。至此他们才恍然大悟，他们激烈争论的焦点正是关于这个术语的涵义，而他们差不多一致同意的乃是同一回事，即某种流动而易渗透的物质，是经由神经的微隙而透过的，虽说这种物质是否应当以液体这个名词相称，还不是那么容易确定的，但经过他们各人的慎重考虑，才断定进行这番争论是毫无价值的 [67] 。”
§114 那些典范观念的名称的涵义，比起实体的名称的涵义来，还要更不明确，这或者是因为人们很少能找到它们所隶属的集合体的样板，或者是因为即使有了样板也往往不容易指出该样板的各个部分，因为那些最主要的部分，恰恰就是最容易为我们所疏漏的部分。比如，为了对一种犯罪行为得出一个概念，光靠观察犯罪行为的外表和看得见的部分是不够的，还必须抓住一些眼睛所看不到的东西。必须深入弄清犯罪者的动机，揭示犯罪行为和法律的关系，甚至有时还必须认清犯罪之前的若干环境。凡此种种，都要求我们处处以细心，而疏忽大意和机敏不足通常使我们无法做到这些。
§115 奇怪的事情莫过于发觉，就在人们信心十足地运用言语的当儿，却正好是他们对言语滥用最甚的时候。尽管人们对于达到彼此了解从未处之以任何谨慎小心，可是他们却信以为是互相理解的。单词的习惯用法已经变得那么为人所熟知，以致我们并不怀疑，只要我们说出那些单词，人家就会马上抓住我们的思想，仿佛那些观念在言者那里和在听者那里只能完全是一般无异似的。而哲学家们却非但不去纠正那些滥用，反而让他们自己也沾染上晦涩暧昧了。每个派别都卷入了撰想一些意义模糊或空洞的术语的活动中去了。正是由于这一点，他们竭力掩盖如许浮夸或者荒唐的学说的浅薄之处。而巧于掩饰，正如洛克所指出的那样 [68] ，反而被看作灼见和真知了。最后，出现了这么一些人，他们用各个派别专门的行话切口构成了他们的言语，来对各种题材提出赞成或反对的意见，因为他们都是一些有才能的人，曾备受过赏识，或许还将受到赏识。不过人们要是更好地对事物作一番鉴别，所谓的才能就只能招致极端的蔑视了。为了防止这类滥用，下面我就来论述一下单词的确切意义究竟应该是什么。
§116 只有在表达人们自己的精神中已具备了的观念时，才必须使用一些符号。如果所涉及的是实体的观念，则人们给它们起的那些名称，只应当被归之于人们在其中所指出的，并组成了一些集合体的实体的那些质。那些典范观念的名称，也只应当用来指定人们已经能够确定下来的一定数目的简单观念。尤其必须避免的是轻率地假设别人也同把和我们同样的一些观念附加到同样的一些单词上去。在我们谈论一个问题的时候，我们首先应当慎重考虑，和我们交谈的人们的那些复合概念，是否比我们的复合概念包含着为数更多的简单观念。假如我们怀疑其简单观念的为数更多，我们就应当晓得，这些观念究竟有多少，它们是属于何种类别的，假如在我们看来其简单观念为数较少，那么我们便应当说明，我们还得在里边再补充哪些简单观念。
至于一般名词，我们只能把它们看作是区分种种我们用以归属我们观念的各种不同类别的符号；而且，当人们说出某个实体属于某一类别时，我们应当简单地认为，它所包含的那些质已经包括在某个复合概念之中了，而那个复合概念的符号就是某一单词。
除了那些实体的例证之外，在其他一切情况下，事物的本质和我们自己对事物所得出的概念自会混为一谈；因此，同一个名称，可以同样地作为两者的符号。一个由三条直线划定的空间，既是三角形的本质，也是它的概念。数学家们在大小这个一般性的词语下所混为一谈的所有事物，其情形也是如此。哲学家们，在数学中见到了事物的概念包含着对它本身的认识，便匆忙下结论说，在物理学中情况亦复如是，并且也自以为认识了实体本质的本身。
数学中的那些观念，既已用一种显然易觉的方式规定下来了，那么，把事物的概念与其本质混为一谈，便不致造成任何滥用；可是，在对典范观念来进行推理的那些科学中，就会出现人们对字眼的争论警惕不够的情况。比如，有人问起，所谓喜剧（la com-die）的戏剧诗的本质是什么，以及，人们冠以这个名称的某些剧本是否名副其实地称得上是喜剧，这时就会出现这样的情况。
我发现，第一个创造了喜剧的人是毫无样板可循的，因此，那种诗篇的本质，唯一地存在于他所得出的概念之中。继他之后的人们，随后又陆续给最初的那个概念添加了东西，从而便改变了喜剧的本质。我们蛮有权利可以照样办；可是，我们不去利用那份权利，而去参考我们今天所具有的样板，并且根据我们更加偏爱的那些样板来形成我们的观念。因此，在喜剧这个剧种中，我们就只能接受某几部戏，并且排斥所有其他的戏。倘若随后有人问起，这样的诗篇算不算是一出喜剧，我们每人都是根据自己所得出的概念来作出回答，而且，由于那些概念并非完全相同，我们就显得仿佛都是各执己见似的。假如我们想让那些观念替代那些名称，我们就会立即认识到，我们看法之差异仅在于我们的表达方式不同而已。不必这样去限制一件事物的概念，随着人们发现可能从属于它的新的类别而逐渐去引申那个概念，那倒反要更合理些。随之而来的是审定优于其他类别的类别是哪一个，这也许是一项饶有兴趣而又颇费工夫的研究。
我刚才关于喜剧所说的内容也可以适用于叙事史诗，因为人民对于像《失乐园》 [69] 、《吕特亨》 [70] 等等是否属于叙事史诗，是作为重大问题来探讨的。
有时候，只要有些虽然并不完备，但却是确定的观念也就够用了：而在别的时候，那些观念就必须是不折不扣地完备的。这要取决于人们所考虑的是怎样的客体。人们尤其应当区别的是，他们所谈论的一些事物，目的是为了阐明其道理呢，还是仅仅为了增长见识。在第一种情况下，光有事物的某些观念还是不够的，必须对事物有深入的认识。可是相当普遍的缺点乃是人们主要靠为数甚少的观念来作出决断，而且往往连那些观念也是确定得不当的。
我将在论述方法的时候指出一些经常可以用于确定我们附加到不同符号上去的观念的方法。
第十二章 论倒装句
§117 法语的单词在语句中排列的顺序恰同观念本身在精神中的排列顺序一样，故我们扬扬自得，以为这是远胜于古代语言的优点。因为我们认为，最自然的语序，应当在指出人们所要肯定的事物之前，要求人们对所谈论的主题有所了解；那就是说，动词应当位于它的主语之后，而位于它的补语之前。然而，我们已经看到，在语言起源的时候，最自然的句子结构，却需要一种完全不同的语序。
这儿，人们所谓自然的东西，必须是按语言的特点而变化的，而且，在某几种语言里，自然的范围也会觉得比在其他几种语言里更为宽广。拉丁语就是一个明证，它是把完全相反的句子结构结合在一起的，虽然这样，它却同样显得与观念的排列顺序相一致。从下面的例子就可以看出这一点了：Alexander vicit Darium（亚历山大打败大流士），Darium vicit Alexander（大流士败于亚历山大）。倘若我们的语言仅仅采用前面一种说法， 即Alexandre a vaincu Darius（亚历山大战胜了大流士） [71] ，这并不是说，这个句子是唯一自然的，而是因为，想按另一种不同的语序来求得明晰性，那是我们语言的变格所不许可的 [72] 。
那些硬要把Alexandre a vaincu Darius 这个句子的法语结构说成是唯一自然的人，其观点的立足点是什么呢？无论他们是站在心灵活动这一边来考虑事情，或是站在观念那一边来考虑事情，他们都将承认，他们是陷入了偏见之中的。如果是站在心灵活动这一边来考虑这件事的话，那么可以假设，构成这个句子的三个观念，在说话者的精神中会自行唤起，或者会在他们的精神中相继地唤起。在第一种情况下，各观念之间是毫无顺序可言的；而在第二种情况下，观念的顺序是可以变化的。因为很自然，在想起Darius（大流士）这个观念时， Alexandre（亚历山大）和vaincu（战胜）这两个观念就会自行浮现出来，正如在想及其他两个观念的情况下，Darius这个观念也会自然而然地浮现出来一样。
当人们想在观念的一边来审视事物的时候，错误同样是很明显的，因为这些观念之间的从属关系， 同样允许拉丁语的这两种句子结构， 即Alexander vicit Darium 和Darium vicit Alexander，其证据即如下述：
按照此一观念解释彼一观念，使彼一观念延伸开来，或者对彼一观念加以某种限制，就会使观念在语句中发生变化。从而，这些观念自然是相互从属的了，然而，其从属的直接程度之或多或少，是根据它们之间的联结本身的直接程度之或多或少而决定的。主语是和动词相联结的，而动词又和它的补语相联结，形容词又和它的实体的名词相联结，等等。可是这种联结在动词的补语和动词的主语之间并不是同样紧密的，因为主语和补语这两个名词都只能通过动词的帮助方能发生变化。比如， Darius 这个观念是直接跟vainquit 这个观念相联结的，而vainquit 这个观念又是直接跟Alexander这个观念相联结的，这三个观念之间的从属关系便保持着同样的顺序。
经过上述观察，我们可以理解，为了丝毫不破坏这些观念的自然排列，只要服从它们之间的最主要的那个联结就行了。然而，这一点在拉丁语的两种句子结构，即Alexander vicit Darium 和Darium vicit Alexander中同样可以碰到，因此它们彼此都是同样自然的。人们在这个问题上之所以有所误解。只是因为人们把一种习惯的语序当成是最自然的语序了，而这种习惯又只不过是我们语言的特点使我们受到的约束而已。但是，即使在法语里，也具有一些早已能使之避免这种错误的句子结构，因为在那种结构中，把主语放在动词后面是更漂亮的说法，比如，我们说：Darius que vainquit Alexandre（大流士，他败于亚历山大）。
§118 观念之间的从属关系，在与它们之间的主要联结不太相适应的时候，就会有所变化；而且在那种时候，句子的结构就不再是自然的了。比如像下面的句子： vicit Darium Alexander（战胜大流士亚历山大）就不是自然的了，因为Alexander 这个观念已经和vicit 这个观念分开了，而照理说，Alexander 这个观念是理应和vicit 这个观念直接联结在一起的。
§119 用拉丁语进行写作的作家们提供了各种各样的句子结构的例子，例如： Conferte hanc pacem cum illo bello（请比较这次媾和跟那次战争）；这个句子的结构和我们的语言是相类似的；又如： Hujus prætoris adventum， cum illius Imperatoris victoria（这位总督的来到和那位皇帝的胜利）； hujus cohortem impuram，cum illius expercitu invicto（这名不清洁的骑兵跟那支不可战胜的队伍）；hujus libidiues，cum illius continentia（这个人的荒淫无耻跟那个人的洁身自好）。这些句子和前面一个句子是同样自然的，因为在这些句子中，观念的联结是一点也没有变动过的；然而，我们的语言却并不允许这样一些说法。总之，和谐复合长句却是以一个不太自然的句子结构来结束的，比如：Ab illo， qui cepit conditas；ab hoc，qui constas accepit ，captas dicetis Syracucas（那个人开始建设，而这个人接受了建成的，也可以说是被占领的叙拉古城 [73] ）。这是因为Syracusas（叙拉古城）跟conditas（建设）相隔开了，而conditas 又跟ab illo（被那个人）隔开了，等等，这就违背了观念之间的从属关系的缘故。
§120 如果拉丁语没有通过词尾变化在一些自然不应被分开的单词之间所架设的联系来补救倒装句（l’inversion）的缺陷的话，那么，当倒装句不符合某些观念之间的主要联结时，就会产生许多不便之处。这种联系是这样的，即为了使观念按照它们的顺序来排列，精神可以轻而易举地向相隔最远的一些观念靠拢；假如这些句子结构对观念的联结有某些违背的话，那么除了这一缺点之外，它们却具有更多的优点，而重要的问题则在于对这些优点加以认识。
第一个优点乃是，这些联结能给语句增加更多的和声谐音。实际上，既然一种语言的谐音乃是由各种各样的声音以及它们的节奏和各声音之间相互接续的音程所混合而成的，所以人们便可以看出，以高尚的情趣所选择的倒装句理应产生出怎样的谐音来。西塞罗曾提供了一个和谐复合长句来作为例证，这一点我刚才已作了引证 [74] 。
§121 另一个优点乃是，这些结构可以增加文体的力量和鲜明生动性。这似乎是比较容易做到的，只要人们将每个单词安放在它自然应当产生最佳效果的位置上就行了。或许有人会问，一个单词放在某个地方会比放在另一个地方更加有力量，那是什么道理呢？
为了了解，只要把一种其词语遵循着观念联结的句子结构，同另一种其词语背离观念联结的句子结构作一番比较就可以明白了。在前一种结构里，观念表现得那么自然，以致精神差不多不需要想象的运用，便可以把这些观念的系列整个儿地看个一清二楚。而在后一种结构里，理应直接地相继出现的一些观念，却由于过于分散而难以用同样的方式相互紧扣在一起；但是，如果这种句子结构是以纯熟的技巧来造出的话，则彼此相距最远的单词也能通过词尾变化在它们之间所架设的联系而毫不费劲地自行相互靠近。因此，由于观念相隔太远而产生的毫不足道的障碍，就显得只是为了刺激想象而设置的了；而一些观念的分散，也只是为了使精神不得不强迫着自己把这些观念聚集拢来，以便更鲜明地感到它们之间的联结，或者感到它们之间的对立。由于这种别具的匠心，一个句子的全部力量有时竟会集结在句末的那个单词上。比如：
…Nec quicquam tibi prodest
Aeries tentasse domos， animoque rotundum
Percurrisse polum， morituro [75]
这最后一个单词morituro（死去）结束得很有分量，因为若不自然地想起把morituro 与tibi（你）相分开的一切东西，精神就无法使tibi 与morituro 相靠拢，而morituro 却是和tibi 相互联系着的。试将morituro这个单词移动一个位置， 使之与这些观念的联结相称， 而这么说：Nec quicquam tibi morituro（这对你会要死去的）等等，它的效果将不复相同了。因为想象不再能得到同样的运用了。这一类倒装句带有动作言语的特点，在这种言语中，单独一个符号往往相当于整整一句句子。
§122 从倒装句的第二个优点产生了它的第三个优点，这就是它乃是一幅图画。我的意思是说，它们将一个动作的种种环境都集中到单独的一个单独的单词上去了，可以说是像一名画师把种种景象收罗在一块画布上相仿；如果倒装句能将这些环境依次呈现出来，那就会构成一篇简单的咏唱了。只需再举一个例子就可以把我的看法表明得一目了然了。
Nymphæ flebant Daphinim extinctum fudere crudeli（宁芙仙女们在为咽了气的达弗尼 [77] 举行的悲伤的葬礼上哭泣），这就是一种简单的叙述。我从这叙述中得知的是，宁芙仙女们哭泣，她们在为达弗尼而哭泣，而达弗尼已经死去，等等。因此，这些情景是一幕接着一幕而来的，它们只对我造成一种淡薄的印象。但是，如果将这些单词的词序变换一下，换成这么一种说法：
Extinctum Nymphæ crudeli funere Daphinim Flebant [78]
（咽了气的宁芙仙女们悲伤的葬礼达弗尼哭泣）效果便会全然不同了，因为我们在读完Extintum Nymphæ crudeli funere（咽了气的宁芙仙女们悲伤的葬礼）之后，对所讲的内容还是一无所知，一直要读到Daphine（达弗尼）时，我才看到这幅画的第一个笔触，而读到flebant（哭泣）时，我才看到它的第二个笔触，至此，这幅图画就算画成了：宁芙仙女们在哭泣，达弗尼奄奄一息，这种伴随着一切能够造成悲惨命运的死亡景象立即使我受到触动。这就是倒装句对想象所产生的威力。
§123 我在倒装句这种句子结构中所发现的最后一个优点就是使文体更为确切。在使精神习惯于把一个词语联系到同一个句子里相隔较远的那些词语上去的时候，这些句子结构也就使精神习惯了避免词语的重复。我们的语言是如此不利于使我们养成这个习惯，以致有人会说，我们只有当两个单词彼此直接相接续的时候才能见到它们之间的关系。
§124 假如我们将法语同拉丁语作一番比较，我们就会发现，它们双方都有各自的长处和短处。两种观念的排列方式是同样自然的。我们的语言通常只准采用一种排列法，所以，从这一点看来，它变化较少，而且也不太有利于声音的和谐。要使这种语言容忍观念的联结可以自行变化的倒装句的存在，那是很不容易的；因此在生动活泼方面就免不了要大为逊色；可是它在句型的简洁明了方面，也具有独到之处，可以弥补其不足。我们的语言喜欢使句子结构经常服从观念之间的主要联结，从而，它很早就使精神习惯于抓住这个联结，这就使精神自然而然地变得更为正确，并且逐渐地给它传递了这个简洁和明了的特点，由于这一特点，法语本身在很多种语言之中便成为极其优越的了。此外，我们还将见到 [79] ，这些优点多多有助于哲学思想的进步，而且我们是怎样补偿了古代语言的若干特殊美质的损失。为了使大家不致认为我是在这里以奇谈怪论来哗众取宠，我将要指出，我们会很自然地习惯于把我们的观念恰如其分地联结到我们赖以受教育的语言的天然禀质上去，而且还会随着语言本身在这方面进一步发展而获得准确性。
§125 我们的句子结构愈是简单，就愈是难于掌握语言的特点。在我看来，用拉丁语来写作，似乎要更加容易得多。它的动词变位和名词变格是这种语言可以预防很多弊病的一大特性；而对这些弊病，我们若不作出很大的努力是防不胜防的。在同一个和谐复合句中，人们可以有条不紊地集结起为数甚多的观念，这甚至往往是一种美质。而在法语中则恰恰相反，人们仅仅为了把那些可以最自然地在句中构筑起来的观念放进一个句子中去，就必须采取极其谨慎小心的态度。为了避免代词的使用所引起的意义模糊，必须对此处以惊人的注意。最后，在人们为了防止自己去犯这些错误而不采取这些造成语句软弱无力的、隔离开来的句型之后，难道就不会具有丰富的表达手段了吗？但是，在一经克服这些障碍之后，还有什么东西能比我们语言的结构来得更加优美的呢？
§126 此外，我不敢根据我在本章所论述的观点来自夸，说我能按众人之意来决定应当偏爱拉丁语还是偏爱法语的问题。有些人孜孜以求的只是井然有条的语序和尽可能的清晰明了；另一些人则偏爱语言的绚丽多彩和鲜明生动。很自然，在这些场合里，各人都是根据其本人的喜好来作判断的。就我而言，我似乎觉得这两种语言的优越性是如此迥然不同，以致根本无法对它们加以比较。
第十三章 论书写 [80]
§127 人类在通过声音来相互交流他们的思想的情况下，感觉到有必要设想出一些新的符号，以便于把这些思想永久保存下去，并且使不在场的人们也能知道这些思想 [81] 。在那个时候，想象向他们再现的，只不过是一些他们已经通过动作和单词来表达的相同的形象，而这些动作和单词，从一开始就成了图形化和暗喻化了的言语。因此，最自然的方法，乃是描绘出事物的形象。为了表达一个人或者一匹马的观念，人们曾用一个人或者一匹马的形状来进行表现，而最早的书面的文章，只不过是一幅简单的图画而已。
§128 因此，出于刻画我们思想的需要，图画理应作为书写的起源，这是极有可能的。而这种需要，无疑是曾有助于动作言语的保存的，因为这种言语是最能容易地描绘出来的。
§129 尽管这种方法产生了诸多不便，但连美洲最开化的民族都仍然不知道如何发明更好的办法 [82] 。埃及人的头脑比较机灵些，他们最早采取了一种比较简便的方法，人们给这种方法起了个名字，叫做“象形文字”（hiéroglyphes） [83] 。他们似乎是追随着书写的一系列的进步之后，通过他们所撰想出来的或多或少的方法上的技巧，才发明了文字的。
书卷体积的无比庞大带来了很多困难，这促使人们只用单独的一个图形来作为若干事物的符号。通过这个方法，从前只是幅简单的图画的书写就逐渐演变成图画和记号，这就完全构成了象形文字。这曾经是保存人类观念的那种粗糙的方法所迈出的趋于完美的第一步。人们于是就采用了三种方式，这三种方式，参照了事物的本性，看来是通过不同的阶段，在三个不同的时期逐一发现了的。第一种方式主要是用某一主体所处的基本环境来代替事物的全部意义。比如，用两只手，其一执盾，另一执弓，来表示一场战斗。第二种方式构思得更加富于艺术性，主要是以事物的实际的工具或暗喻的工具来代替事物的本身。比如，把一只眼睛画在一切东西的上方，用来表示上帝的无穷智慧，而用一把剑来表示一个暴君。最后，为了表示一件事物，人们便进而使用另一种可以在其中见到某种相似之处或某种类同之处的事物，这就是用于这种书写的第三种方式。比如，宇宙曾经是用一条蟒蛇来表示的，而它身上的一些斑驳的黑点则用来表示星辰。
§130 这些创制出象形文字的人的最初目的，乃是为了保存对种种重大事情的记忆，并使人们了解法律，规章制度和一切有关民事的材料。所以这些文字在初创的时候，人们曾小心翼翼只使用一些其类同之处最易于为所有的人都识别的图形。可是，随着哲学家们不断将这一方法应用于思辨方面的题材，就使它变得精密细致了。一当他们信以为在事物中发现了最抽象难解的质，就有一些人，或者是出于标新立异，或者是为了对凡夫俗子们隐瞒他们的知识，便乐于选择这样的一些图形来作为记号之用，这些图形与他们所欲表达的事物的关系，尚未丝毫为众所周知。在一段时间之内，他们便限于使用一些大自然为之给出了样板的图形；可是随后，对于他们的想象给他们所提供的大量观念来说，这些图形对他们显得既不足以应付，又不十分便利。因此，他们便以不同事物的神秘的结合，或者以各种不同的动物的部分躯体，来构成他们的象形文字，这就使这些文字彻头彻尾地变成隐语式的了。
§131 最后，通过类同图形来表达思想的做法，以及有时使用类同图形来传递一项机密和某种奥秘的企图，便促使人们经由显明易感的形象来表示与实体相同的形式。比如，他们通过一只野兔来表示坦率直爽，通过一头野山羊来表示放荡不羁，通过一只苍蝇来表示厚颜无耻，通过一只蚂蚁来表示博学多才，等等。一言以蔽之，他们创制出一些象征性的记号，用于表示一切毫无形状的事物。在这种场合，人们以能找到随便哪一种关系而自我满足。当人们给这些远离感官的观念赋予名称的时候，这就成了人们引导自己行为的方式了。
§132 “直到那时候，作为表象之用的动物和事物，是仿照其自然形状描绘下来的。可是，当哲学的研究已经引起了象征性的书写之后，便导致了埃及的学者们去记录许多关于不同题材的东西，由于这些精确的图形，使篇幅成倍地增加，令人望而生厌。因此，人们便逐步地使用了另一种记号，我们可以将这种记号称之为象形文字的通行书写体。这种字体的写法类似于汉字 [84] ，而且，在开始形成了图形的唯一轮廓之后，久而久之，它就变成了一种记号。这种通行书写体所产生的自然效果，乃是大大减少了人们在象征上所付出的注意，并使这种书写体固定于所意味的事物。循着这条途径，象征性书写的研究就觉得是极其简单的了，在那个时候，除了使自己回想起象征性记号的能力之外，几乎没有什么别的事情可做的了，不像从前那样，必须彻底熟悉这个作为象征来使用的事物或者动物的属性。总而言之，这样便使这种书写体得到了简化，恰恰就和现今汉字所处的情况相仿。”
§133 这些记号早已抹去了所有的变化，因此就不容易使人认识，它们是怎么会来自一种原先只不过是一幅简单的图画的书写体的。某些学者之所以会陷入错误之中，信以为汉字的书写并非像埃及人的书写那样地开始的，其原因盖在于此。
§134 “这就是通过一种简单的逐渐演变而导致的从图画状态起直至字母状态止的书写的概史，因为字母是留在汉字式的记号之后尚需迈出的最后一步，这种汉字式的记号，一方面具有埃及的象形文字的性质，另一方面又兼备字母的性质，恰如象形文字同样地兼有墨西哥的图案文字和中国的方块单字的性质。这些记号同我们的书写是这样的接近，致使一张字母表就可以轻而易举地减少它们的字数庞大的困难，而且可以把字数压缩得十分精简。”
§135 尽管字母有它种种的优点，然而埃及人在字母早已被发明之后，依然久久地保存着象形文字的使用习惯。这一民族的一切学识文明之所以仰赖这种书写体，原因正是这一点。出于对书籍的推崇，人们便进而推崇起学者们经常使用的文字起来。但是，那些对学术一无所知的人，却并未去试图继续使用这种书写体。学者们的权威对这些人所能施加的一切影响，只是使他们以崇敬的眼光来看待这些文字，并把它们看作是适用于美化公共纪念物的东西，在这些纪念物上，人们仍在继续不断地使用着这种文字。或许甚至埃及的一些祭司们也会以喜悦的心情看到，长此以往，唯有他们才能独自执有某种书写体的钥匙，作为保存宗教的奥秘之用。这就给那些人的错误找到了依据，他们以为一切象形文字都蕴藏着最虚玄的神秘奥妙。
§136 “从以上的详细叙述可以看出，这个理应起源于需要的东西，在后来怎么会发展成用于隐匿秘密并被培育来作为装饰造型之用的东西的。但是，由于事物继续不断地变革的结果，这同样的一些图形，起初是为了明晰而发明的，后来又转变成神秘奥妙的东西，久而久之，又重新恢复了它们原始的用法。在希腊和罗马的昌盛时代里，这些图形是被当作最适宜于使人了解思想的方法，而被用来装帧纪念物品和勋表奖章的，以致在埃及作为隐匿深奥玄秘的才智之用的同一种象征也能为希腊和罗马的普通老百姓所了解。”
§137 言语在其进步的过程中曾追随了书写的命运。自开初以来，图形以及暗喻，正如我们已经见到的那样，为了使事物明晰起见，曾经是必不可少的。我们还要探讨，它们是怎样变成神秘玄妙的东西的，随后又怎样用于装饰物品，最后又怎样发展为人们全都了解的东西的。
第十四章 论寓言、喻言和隐语的起源并对图形和暗喻的习惯使用作某些详细的叙述 [85]
§138 从以上所述的一切情况来看，显而易见，在语言起源的过程中，把动作言语与发音言语结合起来，并且只用明显可感的形象来作谈话，对于人类曾经是一种必不可少需要。除此而外，今天最寻常的知识，对于他们来说，曾经是那么难以认识，以致唯有让这些知识尽量与感官相接近，才能为他们的能力所接受。最后，连接词的使用尚未为人们所认识，人们仍然不可能进行推理。比如说，那些想要证明服从法律或者听从最有阅历的人的金玉良言是多么有益的人，没有什么比去想象某些详细的事实来得更为简单的办法了，因为他们按照自己的观点来描绘一桩事件之有利或不利、就使得这桩事件兼有启导和劝说的双重好处。那就是寓意（l’apo1ogue）或寓言（la fable）的起源。可以看出，它的最初目的是教育，因而它的题材就借用最熟悉的事物，这些事物的类似之处是比较显著的；它们首先是从人类中间借取的，随后又是从兽类中间借取的，而不久之后，又从植物中去借取，最后，在任何时代都拥有追随者的精神敏锐的文人便致力于从最遥远的事物中汲取源泉。人们于是探究了生物的一些最奇特的属性，以便从中取得深奥和巧妙的隐喻；这样，寓言便逐步演变成为喻言（la parabole），最后便变得神秘化了，终致达到了这样的地步，使它不再成为喻言，而变为隐语（l’énigme）了。这些隐语到处流传，甚至风靡一时，致使一些学识渊博之士，或者那些自命不凡的人，深信应该对凡夫俗子们隐匿他们的一部分知识。这样，本来是为了说话的明晰起见而创造的言语就变成神秘的东西了。除了当初对文学还没有任何肤浅的认识的人们之外，再没有什么东西，可以更好地刻画出上古时代的趣尚。凡是一切图形化和暗喻化了的东西，尽管晦涩难解，都是他们所喜见乐闻的；他们并不怀疑，在这些场合下，是否还能作出什么旁的选择。
§139 还有另一种原因，更能有助于使文体越来越成为图形化的，这就是象形文字的使用。而这两种交流我们思想的方式，必然会彼此相互影响 [86] 。人们在说起一件事物的时候，自然而然会使用象形文字的名称，这种象形乃是事物的象征，因为在象形文字起源时，象征是用来描绘图形的，习常的使用又使这些图形在言语中广为流传。因此我们将发现：“一方面，在象形文字的书写中，太阳、月亮和星辰，是用来表示国家、帝王、君主、后妃以及文武百官等等的；日、月的亏蚀和星辰的殒落，则表示当时的一些灾难；水灾和火灾，意味着由于战争或饥馑而产生的祸患；而那些植物和动物，代表着个别人的特殊品质，等等。另一方面，我们也见到，那些先知者把特别明亮的星辰的名称、授予君主和帝王们，而他们的逢灾遭劫和颠危倾覆，都由与他们同名的那些星辰的暗蚀亏损和陨落熄灭来表示的；而一些星辰的自天而坠，就用来指示元老大臣们的死难丧亡；雷霆闪电和飓风狂飙，表示着来自敌人方面的侵略颠覆；狮、熊、豹、野山羊和参天古树等，则用来代表统领部队的将军们、远征者们和开创帝国基业的元勋功臣。一言以蔽之，先知者的文体仿佛是一种口说的象形文字。”
§140 随着书写逐步演变得更为简约，文体也同样演变得更为简明了。由于逐渐忘却了象形文字的意义，人们就逐渐失去了对很多图形和很多暗喻的使用习惯；可是必须经过好多世纪，才能使这种变化变得明显可见。古代亚洲的文体曾经是神奇而不可思议地图形化了的。在希腊和拉丁语言里，同样可以找到象形文字对言语的影响的痕迹 [87] ；而中国人，他们还使用着带有象形文字特色的方块单字，在他们的语句中充满着讽喻（l’allégorie）、比拟（la comparaison）和暗喻。
§141 终于，在这一切革新之后，图形全都曾作为语句的文藻装饰之用了，这时人类已经在艺术上和科学上获得相当精确而且相当广博的知识，用以从中取得种种形象，而永远不会损及清晰明朗，就像题材所要求的那样笑容可掬，同样的雍容华贵，同样的崇高卓绝。到了后来，语言只有在经历变革的过程中，其明晰性才会有所损失。人们甚至在这样的一些时代，即一切语言都似乎想拥有最大的美质的时代，也会找到语言衰落的时期。人们将会见到图形和暗喻的堆积并使文体装饰累累，竟达到了这样的地步，以致文章的基本意义显得只不过是件附属品罢了。当这种时代来临的时候，人们可以推迟，但却无法阻止一种语言的消亡。在伦理道德方面的事物中，犹之乎在物质方面的事物中一样，有一个最后的发展的过程，经过了这一阶段之后，这些东西就必然要衰落了。
图形和暗喻也同这个道理一样，起初是由于需要而发明的，随后把它选择来作为故弄玄虚之用，当人们都能以鉴别的眼光来使用图形和暗喻的时候，它们又都成为语句的装饰品了。在语言的衰落过程中，也是同一个道理，语言所遭受的最初打击，便是由于人们对之滥加使用而造成的。
第十五章 论语言的特征
§142 有助于形成民族性格的事物有二：气候和政府。气候能使民族的性格或是比较活泼开朗，或是比较麻木阴沉；从而便倾向于组织这种形式的政府，而不宜组织那种形式的政府。但是，这些安排又是根据千变万化的环境而起变化的。一个国家的贫困或富足，它的处境形势；人民间相互的利害关系，和邻国人民相互间的利害关系；政府尚未建立在稳定巩固的基础上时使国家局势动荡的不安的思想；以他们的想象力驾驭着他们同胞的想象力的稀世之才；这一切，加上若干其他因素，都会促使一个民族改变因其气候条件而养成的早先的趣尚，而且有时甚至会完全改变了这些趣尚。故而，一个民族的性格同这一民族的政府，承受着差不多同样的变化；因此，除非政府采取一种恒定不变的形式，民族的性格是绝不会固定不变的。
§143 正如政府影响着人民的性格，人民的性格也会影响语言的特点。自然，人类总是受需要的驱使而经常忙碌，由于热情的激发而不断活动，在尚不了解可以从某些事物中获取的利益的时候，他们是绝不会谈论那些事物的。他们必然会把某些附属的观念，不知不觉地附加到单词上去，而这些观念指明了他们受到触动的方式，也指明了他们所作出的判断。这是一种很容易观察到的事情，因为几乎没有一个人的讲话能永远不暴露出他真正的性格的，即使在人们提醒他，要他极其小心谨慎地进行掩盖的时候也是如此。要熟悉一个人的言语，只须对他进行一段时间的研究即可。我这儿说一个人的言语，是因为按照各人激情的不同，各人都有他自己的言语；我只把那些冷若冰霜而淡漠无情的人不计在内，因为他们比较容易附和其他人们的性格，而且由于这个道理，这种人都是比较难于为人们所捉摸透的。
民族的性格，较之于个别特殊人物的性格表现得还要明显一些。人民大众是不会以协调一致的行动来掩盖他们的激情的。此外，当一些趣尚为我们全国同胞所共同具有的时候，我们并不想把我们的趣尚搞得神秘莫测。恰恰相反，我们将以此作为夸耀，而且令我们喜欢的是，这些趣尚能使人了解我们所降生的国家，我们总是受先入之见的影响而拥护这个国家的。因此，这一切全都证明了，各种语言都表现着操这种语言的民族的性格。
§144 比如，在拉丁语里，农耕方面的一些术语都带有高贵的观念，而在我们的语言里，这些术语却丝毫也不带有这样的观念。其理由是很显然的。在罗马人为他们的帝国开创基业的时候，他们所了解的，还只不过是一些最为必需的技艺。他们对这些技艺极为尊重，正如共和国的每一成员都一般无异地必须亲身从事耕作一样，而人民在很早的时候就习惯于以一视同仁的眼光，来看待农业和从事耕耘劳作的将军。这样一来，这项技艺的术语就自然会拥有使这项技艺高贵化的种种附属观念了。直到罗马共和国处于极其富足的太平盛世的时候，他们依然保存着这些术语的高贵观念，因为一种语言的特点，尤其如果它是由著名的作家们固定下来的，不是像一个民族的风尚那样能够轻而易举就改变的。在我们这里，自从君主政体创建以来，人民的精神倾向早就整个儿地不同了。法兰克人对于军事艺术极为尊重，因为他们认为应当把一个强盛的帝国的建立归功于这种艺术，这种尊重只会使他们轻视那些耕作的技艺，他们也并非要亲自来从事耕作不可，于是他们就让一些奴隶去专门担任这些工作了。从那时起，人们在有关农耕的一些术语中所加入的附属观念，便变得大大地不同于它们在拉丁语中所带有的那些附属观念了。
§145 假如语言的特征是按照民族的性格来开始形成的话，那么语言特征自身的发展，只有经由伟大作家的帮助才能达成。为了发现语言的一些进步，必须解决两个过去往往争论不休的问题，而这两个问题在我看来却一向是很明朗的。这就是弄清楚，第一，为什么艺术和科学，对于所有的国家和对于所有的时代来说，都不是等同划一的；第二，为什么所有各门科学艺术中的伟大人物，往往又都是同时代的人。
气候的差异对这两个问题提供了一个答案。如果有这样的一些民族，科学和艺术还不曾深入这些民族的人民心目之中，那么人们就可以认为，气候条件是造成这种情况的真正原因；而且，如果有一些民族，那里的艺术和科学已经不再能成功地发展，人们可以承认，那里的气候已经变化了。可是，倘若人们把这些假设成跟艺术和科学的革新同样来势迅猛，同样明显可观，那是毫无根据的。气候只能影响身体的器官，得天独厚的气候条件只能产生组织最完善的机体，而且，自古至今，气候所产生的器官的数目大概差不多是相等的。倘若气候到处都是相同的话，那么人们就不会在各民族之间看到同样的变化。有一些民族，如今好像已经开化了；而另一些民族，却依然停滞在愚昧无知的状态之中。因此需要有一些环境，可以使身心机构发展得很健全的人们去专心从事对他们相宜的事物，同时发展他们的才能。否则，他们将会同一部性能精良的机器一样，任其日渐损坏，而不知道如何去维护保养其机械性能，不知道如何去转动它的发条。所以，气候并不是艺术和科学发展的原因，它在艺术和科学的发展中，仅仅是作为一个必不可少的基本条件而已。
§146 到了某一民族的语言开始具有固定的原则和一种确定的特征的时候，便自会在该民族中碰到发展语言特性的有利环境。因此，这样的时代就是伟大人物辈出的时代。这个看法可以由艺术史来加以证实；但是，我还想提供一个理由来说明这件事情，而这个理由是从事物性质的本身中提取出来的。
最初被引入某种语言的句型，既不是最明晰，又不是最准确，也不是最为文采风流的。只有经过长期摸索而积累的经验，才能使人类在句型的选择中逐渐地明朗起来。甚至有由若干种别的语言的残存部分拼凑而形成的那些语言，在它们的发展中也会碰到巨大的障碍。因为它们采用了每一种语言里的某些东西，于是这些语言便只能变成一种稀奇古怪的句型的堆积，这些句型一点也不能作为彼此之间的连贯之用。在这样的语言中丝毫也找不到那种类同的例子，可以启发作家们触类旁通，而且使言语的特征鲜明。我们的语言在形成的过程中就曾经是这样的。这就是为什么我们在使用通俗的语言进行写作之前，曾经经历过漫长的岁月，而那些最早用通俗的语言来写作文章的人，却不能赋予他们的文体以华贵高雅的格调。
§147 如果人们回想起，想象和记忆的运用，完全有赖于观念的联结，而观念的联结又是由符号的关联和符号的类同而形成的 [88] ，人们就会认识到，一种语言越是缺少类同的句型，也就越是不能给记忆和想象以帮助。因此，这种语言是不适宜于才能的发展的。而且人们之看待语言就好像几何学家之看待数字一样，随着这些语言更加完善，它就能给人以新的视野，并且扩充人们的精神。牛顿的成功，曾经是通过他的前人所已经完成了的对符号的选择以及通过人们所已经设想出来的计算方法而奠定了基础的。假使他出世得更早一些，他虽有可能成为那个时代中的一位伟大人物，然而他也许不会成为我们时代所崇敬仰慕的人物。在其他各门科学里也是一样的。生理机能最为健全的天才们的成功，莫不有赖于他们生活的时代的言语的进步，因为那些单词已对几何学家们的符号提供了答案，而使用那些单词的方式又给计算方法提供了答案。因此，在某种单词贫乏的语言里，或者在没有相当方便的句子结构的语言里，人们必然会发现像在代数学发现之前在几何学里所发现的同样的障碍。在悠久的年代里，法语对于精神的发展，曾经是这样的不利，以致人们如果能够连续不断地在君主政体的各个不同朝代来想象高乃依的话，那么人们就可以发现，距离他所生活的时代越远，他的天才就越是贫乏，而且终于在某一个朝代会发现这么一个高乃依，他甚至会到达对自己的才能提供不出任何证据的地步。
§148 或许有人会反驳我说，像这位伟大诗人那样的人，应当会在古代雅驯的语言中找到帮助，而这些帮助是通俗语言所不能给他们提供的。
我回答说，既然他们已经习惯于用他们出生以来就已学会的语言来表达事物，那么他们也就习惯于以同一种方式来体会事物，于是他们的精神就不期而然地受到了局限。准确性和精确性方面的欠缺，不会使他们觉得抵触，因为他们早已养成习惯了。所以他们还不可能抓住古代雅驯语言的一切优越之处。实际上，我们要是一个世纪一个世纪地追溯上去，那就会看到，我们的语言越是粗糙，则我们对拉丁语的认识就越是困难，而且只是到了当我们能够用法文来进行写作的时候，我们才开始能很好地用拉丁文来作写作。除此之外，如果设想人们能够在最为粗糙的语言里，一下子获得最完美的优点，这是很不认识语言的性质的人所说的话，这件工作只能由时间来完成。为什么并非不懂拉丁文的马洛却没有一种可以和卢梭相提并论的文体，而卢梭却是以马洛作为楷模的呢？唯一的原因，是当时法语还不曾取得相当的进步。卢梭或许不是很有才能的，但他对马洛派的风格倒是搞出了一种青出于蓝而胜于蓝的特点，因为他是在更为优越的环境下出世的，就是说，如果他出世得早一个世纪的话，他就不能在这方面有所成就了。人们对雷尼埃和德斯泼来欧所作的比较，就能进一步证实这个推理。
§149 必须指出，在一种并不是由若干种其他语言的残存部分拼凑而成的语言中，其发展理应更为迅速得多，因为这种语言从它起源的时候起就具备了某种特点。这就是为什么希腊人在很早的时候就已经拥有不少卓越的作家的缘故。
§150 让一个生理机能十分健全的人出生在尚未开化的民族之中，虽然他生活在一种十分有利于艺术和科学的气候条件之下，我可以设想，他能够获得足够多的灵感，可以成为这个民族的一位天才；但是人们可以明显地看出，他是不可能同路易十四时代的某几位超凡卓绝的人物并驾齐驱的。这件事可由上述观点阐述得这样显而易见，使人们不会有所怀疑。
假如这些野蛮民族的语言对精神的进步是个障碍的话，那么我们可以给它以第一个完善级，然后再给它第二级，第三级，第四级；但障碍依然会存在下去的，而这个障碍只能在完善的级逐渐递增时，才会相应地消减下去。所以，只有当这一语言获得了和我们的语言约摸同样多的完善级时，这个障碍才得以整个儿地消除殆尽，而我们的语言只是在它开始造就优秀的作家的时候，方才达到完美的境地的。因此，我们可以看出，各民族只能在他们的语言已经取得了可观的进步之后，才能产生出类拔萃的天才。
§151 下面我将依次说明有助于才能发展的种种原因：首先，气候是一个基本的条件；其次，政府必须采取一种经常稳定的形式，并且因此使这个民族的性格得以固定下来；第三，就是赋予言语以这样的一个特点，使它丰富其句型，以表现一个民族的普遍趣尚；第四，在以其他若干种语言的残余部分拼凑而成的语言中，要达到这样的情况是很缓慢的；可是，一旦当那些障碍被克服以后，类似的规则自会建立起来，言语便会取得种种进步，而种种才能也会得到发展。由此可以看出，为什么伟大作家们并不是在一切时代里都能同样地产生的；而且也可以看出，为什么在某些民族里，伟大作家们出世得比较早些，而在另一些民族里，却又出世得比较晚些。余下需要我们考察的是，在各门学科中的一些杰出人物差不多都是同时代的，这又是什么原因。
§152 当一位天才发现了一门语言的特点时，他便在他所有的著作里把这个特点鲜明强烈地表现了出来并把它保存下去。凭着这种帮助，其余一些有才之士，以前没有办法由他们自己来识透这个特点，如今都把它看得清楚明白了，各人就在他自己的专门科目中按照着这位天才的榜样来表现这个特点。于是语言就从大量新的句型中逐渐地丰富起来了。这些句型通过与语言特点的联系，便越来越使这一特点逐渐发展起来；而类同的句型就好像变成了一把火炬，其光芒不断地增加，照亮着为数更众的作家们。在那时候，所有的人便不期而然地把眼睛转过来，对这些崭露头角的人物刮目相看；他们的趣尚便变成了民族的普遍趣尚；人人都在他所孜孜攻求的那些题材中，提出了从他们身上所吸取的识别问题的方法；各种才能都萌发滋长起来了，各门艺术都采取了对它们相宜合适的特点，而人们就可以在各门学科中见到杰出卓越的人物。因此，那些才华出众的伟大人物，不管他们专攻哪一门学科，也只有言语已经作出了可观的进步之后，才能使自己脱颖而出。事情确实如此，即使对军事艺术和政府的有利环境层出不穷，然而第一流的将军和内阁大臣总之属于伟大作家辈出的时代的。这就是文人学士对国家的影响；在我看来，人们似乎还丝毫没有认识到其影响所及的全部范围。
§153 假如那些具有伟大才能的人把他们的成就归功于言语在他们之前早已完成了的显著进步，则从言语的本身方面来说，便应当把使它达到登峰造极的最新进步归功于才华卓绝的人们，这就是我所要解释的事情。
虽然一些伟大人物从某些方面坚持了他们民族的性格，可是他们总有某种东西可以使他们有别于他们的民族。他们是以自己独有的一种方式来观察和感觉事物的；并且，为了把他们观察和感觉事物的方式表达出来，他们不得不从类同的规则中创造出新颖的句型来，或者至少尽可能地不使它和类同的规则相距得太远。从而，他们便使自己符合于他们语言的特性，并且同时以自己的天才灌注于语言之中。高乃依以他所独具的高尚的格调和雄浑的笔力，阐发了显贵要人们所关心的种种利益，野心家们雄心勃勃的政见策略，以及心灵的种种动态。拉辛以一种适宜于刻画温情脉脉的性格的柔情蜜意和风流潇洒的笔调来表现爱情，以及爱情的种种恐惧和种种狂热。基诺以其温馨柔绵的笔触，来描绘出喜娱欢乐和闲情逸致。而另一些已经不再在世的，或者在现代作家中别树一帜的人物，各自都具有一种我们的语言逐渐使之独具的特点。正是对于诗人们，我们首先应当具有感恩之情，或许也是最大的感恩之情。由于屈从于束缚着他们的一些格律、规则，他们的想象力必须作出最大的努力，从而必然产生出新颖的句型来。因此，言语的突飞猛进总是发生在某一伟大诗人的时代。哲学家们只是在经过了漫长的岁月之后，才能使言语达到完美的程度。他们的贡献是给我们的言语以精确和明了，这种精确和明了便成了我们言语的主要特点，给我们提供了最便利的符号，作为分析我们的观念之用，使我们有可能看清每一客体中所具有的最为精细的东西。
§154 哲学家对事物的原理追流溯源，给艺术定出了种种规则，对艺术中所涵有的最为含蓄的意义进行解释，并且，通过他们的教导，增加了优秀的评论者的数目。可是，倘若人们在需要更多想象力的那些局部来衡量艺术的话，哲学家们便不能夸耀自己促进了艺术的进步，就像促进了科学的进步一样。恰恰相反，他们在这方面只会显得对之有所损害。这是因为他们对于认识这些规则给予了过分的注意，加之他们有唯恐流露出忽视这些规则的心理，这样便减少了想象的光焰，因为想象这种活动宁可由感性和使想象受到客体的触动而产生的鲜明生动的印象来引导，而不愿由综合并深思熟虑一切问题的反省来引导。
的确，了解这些规则或许对有些人是十分有用的，他们在构思文章的时候，为了不致遗忘而往往让他们的天才作了过多的飞跃，而他们把这些规则回想起来，目的仅在于对他们的作品加以润饰修改而已。但是，要那些自己感觉到有某起弱点的人不经常寻求对某些规则的依赖，则是很难做到的事。然而，如果人们对这样的帮助无法加以拒绝的话，难道他们能在那些全凭想象的著作中有所成就吗？人们难道不应该对他们的一些作品至少存在着一些戒备之心吗？一般说来，哲学家们给艺术定下种种清规戒律的时代，也就是使著作通常能完成得更好和撰写得更美的时代；但是，在这种时代里，天才的艺术巨匠往往也显得更为罕见。
§155 因为语言的特征是逐渐地形成的，而且与民族的性格相符合，所以这种特点也必然应当具有某种普遍的品质。故在若干种不同的语言里，同样的优点不可能共同地达到同等的水平。最为完美的语言是这么一种语言，它能在一定的阶段上集一切语言优点之大成，而这个阶段，又允许这些优点兼容并蓄于一体。因为这种语言，倘若在撰写某一体裁的文章时显得精美绝伦，而在撰写另一些体裁的文章时却一无完美性可言，那无疑是一个缺点。或许在基诺和拉·封丹的作品中所流露出来的我们语言的特点，证明我们将永远不会有在笔力上足以和弥尔顿相提并论的诗人，而在《失乐园》中所流露出来的笔力刚健的特点，也证明了英国将永远不会有能够同基诺和拉·封丹相媲美的诗人 [89] 。
§156 分析和想象这两个活动是这样地不同，以致它们各自在发展中通常是互为障碍的。只有在某种气质中，它们才可以相辅相成而各不相损，而这种气质就是我在前面已乘机会之便而谈及过的这种折中之道 [90] 。因此，要使同一种语言等同地有利于这两种活动的运用，那是很不容易的。我们的语言，由于它的句子结构的简洁和明了，在很早的时候就给精神灌注了一种精确性，而精神对这种精确性便不知不觉地养成了一种习惯，这种习惯对于分析的进步，是做了很多准备工作的；然而它对于想象却不是十分有利的。古代语言的倒装句恰恰相反，它对于分析是个障碍，但相对说来却有助于想象的运用，这些倒装句能使想象的运用比心灵的其他活动的运用更为自然一些。我想，这就是现代哲学优越于古代哲学的原因之一。一种在用词和句型的选择方面像我们的语言一样审慎周密的语言，应当更有理由在推理方式上也同我们的语言一样审慎周密。
为了固定我们的观念，必须设想出两种语言来：一种是给想象提供尽可能多的运用的语言，使得讲这种语言的人，可以随口乱说而不至于不入情理；另一种语言恰恰相反，它可以使分析得到如此有力的运用，致使那些讲这种语言的人会自然而然地把自己引导到自己的乐趣之中，就像几何学家们努力寻求问题的答案一样。介乎这两种极端之间，我们可以给自己展示一切可能的语言，看清它们按照各自接近于哪一个极端而带有不同的特点，以及它们怎样通过在某一方面所获得的优点，来各自补偿所失去的另一方面的优点。那些最为完美无缺的语言，就是处于居中位置的语言，而讲这种中间语言的民族，往往是伟人辈出的民族。
或许有人会对我说：假如现代哲学家胜于古代哲学家的一个原因正是由于语言的特点，那么，难道不能得出结论说，古代诗人应该比现代诗人更卓绝吗？我回答说，不能。因为分析只能从言语那里得到帮助，故分析只能在语言对它有利的时候，才能有实现的机会；相反，我们已经看到，那种促使想象进步的原因是远为广泛得多的。甚至可以说，没有什么东西，能有利于使想象这种活动的运用变得方便的。如果在某些体裁中，希腊人和罗马人都拥有胜于我们的诗人，那么，我们在其他一些体裁中，也拥有胜于他们的诗人。试问，古代有哪一位诗人可以与高乃依或者莫里哀相提并论而毫不逊色的呢？
§157 要判断哪种语言能在为数较多的体裁中显示出其优越性，最简便的方法莫过于统计各种语言里独树一帜的作家的人数。从这方面来看，我不信我们的语言有什么缺陷。
§158 在说明了言语的最新进步的原因之后，也应当及时探究一下语言衰落的原因，而这两件事的原因全都是相同的，而且只是由于环境性质的不同，这些原因便会产生截然相反的结果。在这里，情况约略有些像在生理方面一样，在生理上，曾经作为生命起源的原理之一的同一个运动，有时却会变成生命毁灭的原因之一。
当一种语言在各种体裁上都有了独创一格的作家的时候，一个越是具有天才的人，就越是信以为自己窥见了需加逾越的重重障碍了。与那些作家们并驾齐驱是不能满足他的勃勃雄心的，他像他们一样，想在他的体裁中成为首屈一指的人物，因此他便试图闯出一条新的路子来。可是，因为跟语言的特点以及他的性格相类同的文体早已全给他的前人们掌握了，所留下给他的，只能是与这类体裁远离的体裁。因此，为了达到另树一帜的目的，他就不得不准备去破坏一种语言，而要是在一个世纪之前，他原是想促使这种语言进步的。
§159 假如像他那样的作家全都是应受批评的话，那是因为他们的才华过于横溢，以致不会不获得巨大的成就。重犯他们的错误毫不费力，不久便使那班平庸的人物相信，只需仿效他们的办法，就能取得和他们平起平坐的声誉。就在这个时候，人们看到微妙细致而隐晦曲折的思潮产生了，矫揉造作的反衬对照，文采辉映的似是而非之谈，华而不实的文句辞藻，鲜见罕有遣词命意，毫无必要地故意生造的字眼词语俯拾皆是。可以说，随着一种拙劣的形而上学的言语的兴起，思想健全者们的全都变了质的廋言隐语便相继产生。于是公众便拍手叫好，于是那些哗众取宠的、荒唐可笑的、昙花一现的作品，就像雨后春笋般地到处蔓延滋长开来，庸俗低级的趣味在艺术科学中通行无阻，而真才实学却变得越来越罕闻稀见了。
§160 在我已阐述过的有关语言的特点方面的内容，我并不怀疑自己没有说过什么自相矛盾的话。我时常遇见一些人，他们认为所有的语言对于一切的体裁都是同等适用的，而且他们强调说，一个生理机能和高乃依一样的人，不管他生活在哪一个世纪，不管他用哪一种方言土语来从事写作，他的才能总是可以得到同样的证实的。
在人们开始使用符号的时候，符号全都是随意制定的，这或许就是人们认为这些符号不能具有特征的缘故了。可是我要请问，对于每一个民族来说，如果按适合于该民族的性格特征来组合他们的观念，并根据该民族的感受的不同，将种种不同的附属观念和一些主要观念在一定的基础上连接起来，是否就不自然了呢？可是，这些组合是根据其长期的使用习惯而形成的，它们恰恰就是构成一种语言的特性的东西。这种特性可能或多或少地被延伸开来，这就取决于语言所已接受的句型的数量和变化情况，以及类同句型的多寡；这些类同句型在需要的时候可以为创造新句型提供方法。这种特点完全不是一个人的能力可以彻头彻尾地加以改变的。一旦离开了这种特点，人们所说的言语就会变成一种陌生的外国语，从而也就不再能为别人所理解了。导致如此可观变化的乃是时间，时间将一个民族整个儿地置于这样的环境之中，而这些环境促使该民族以不同于它过去所使用过的方法来观察事物。
§161 在所有作家中，语言的特点表现得最为鲜明生动的人莫如诗人了。翻译诗人的作品之所以颇感费劲，其原因即在于此。困难是这样的，如果译者才气焕发，就往往使译文更容易超过原作，而不容易做到总是和原作铢两相称。严格地说，甚至可以认为要把诗篇翻译成优秀的译文，那简直是不可能的。因为我业已证明，两种语言是不可能具有同样特点的，这个理由也足以证明，要把同样的思想在互不相同的两种语言中以同样的美感表达出来，是难乎其难的事。
在述及音律及倒装句的时候，我已经阐明了可能与本章题材有关的一切内容，因此我不拟在此对这些内容再作重复了。
§162 通过这部言语发展史，人人都可以看出，对于某一深知谙熟语言的人来说，语言就是每一民族的性格和特点的一幅真实写照。在这幅写照里，人们可以看到想象是怎样按照偏见和热情来把观念组合起来的；在这幅写照里，人们也可以看到，在每一民族中，自会形成一种各不相同的精神，这种精神的差异随着民族与民族之间的交往接触的愈少而相应地愈多。但是，假如风俗习惯对于言语曾有所影响的话，那么，当那些著名的作家们一旦把语言的规则固定下来的时候，语言也就会反过来影响风俗习惯，并且会把它的特点在每一民族中长久地保存下去。
§163 或许有人会把这整部历史当作一部小说来看待；但是， 人们至少不能否认它的真实性。我很难相信我所遵循的方法会使我常常陷入错误之中，因为我给自己定下来的目标是按这样的假设，即一种言语往往是直接先于它的语言为样板而被创制出来的，来进行阐述的，除此而外我便什么也不阐述了。我已在动作言语中见到了语言的萌芽，见到了可以用来表达我们思想的一切艺术的萌芽；我已观察到一些有利于使这种萌芽发育的环境，而且，我不单是见到了这些艺术萌芽的绽青，还曾探讨了它们的发育成长，并说明了它们的种种不同的特点。总而言之，在我看来，我是以一种显而易见的方式来揭示这些对我们显得是最奇特的，而在当时又曾经是最自然的事物的，而这些事物也只有在临到它们应当出现的时候方才出现。
* * *
[1] 《圣经》上说，人是上帝创造的，上帝用泥巴捏出了一男，取名亚当，又用亚当的肋骨造了一女，为亚当妻，即夏娃，这二人即为人类的始祖，于是便有了人类。
[2] 天降洪水是基督教《旧约全书》的《创世记》第六、七、八章中所述的故事：上帝为了惩罚世人，使洪水泛滥四十天，把地下的生物全都淹死了，只剩下挪亚一家和他们所携的一些生物因乘方舟而幸免于难。
[3] 沃伯顿先生在《论象形文字》一书的第48页中说道：“若仅仅通过事物的本性，而不依赖于天启（这乃是一个比较可靠的指导）来下论断的话，我们就会承认西西里的狄奥道尔和维特鲁威的论点，即原始的人类在一段时间内曾经同兽类一样过着一种穴居巢处的生活。他们只能发出一些含糊不清的、意义不确的声音，直到他们为了互相帮助而共同联合起来的时候，他们才通过信号的方法，或者通过他们之间约定的人为记号的方法来逐步形成分明的声音，使得那个想讲话的人能够把他所需要向别人传达的一些观念表达出来。这就促使了各种不同语言的产生，因为大家都同意，语言并非天生就有的。”
“言语的这种起源是再自然不过的了，以致教会的一位神父（尼斯 [4] 的格雷戈里）和奥拉都怀尔教堂的司铎理查·西蒙都曾先后致力于确定言语起源的研究工作。可是，他们本来是能够更好地掌握论据的，因为，从圣书上看，言语早就有了一种与此不同的起源，这是再明显不过的事了。圣书告诉我们，上帝以宗教启示了初民，这就不容怀疑上帝会不同时教会他们说话。”（事实上，宗教知识本身就需要有很多的观念以及心灵活动的大量运用，而这又是在信号的帮助下才能做到的，我在本书的第一卷已对此作了论证）……沃伯顿先生往下又说道：“虽然上帝曾以言语启导了人类，然而，若既假定这种言语会自行扩展到人类当时的实际需要之外，又假定人类本身却并不具备使这种言语渐趋完美和日臻丰富的能力，这就不是合情合理的了。因此，这原始的言语必定是贫乏而狭隘的”。以上这番话在我看来是极其正确的。如果我假设这两个孩子由于需要而不得不设想出言语的最初一些信号来，这是因为我认为，对一位哲学家来说，把一件事情说成是通过一些异乎寻常的途径而造成的，那是不行的。哲学家的责任，乃是在于说明事物是怎样通过合于自然规律的途径而造成的。
[4] 尼斯，小亚细亚的古城。
[5] 我在这里所提出的这两个孩子的心灵活动，根据这部《人类知识起源论》第一卷中所已证明了的内容，是不可能再有所怀疑的了。请参阅第二篇和第四篇。
[6] 这就回答了我在本书第一卷第二篇第五章中所提出的那个难题。
[7] 见《论象形文字》，§8 和§9。
[8] 见《列王纪上》第22 章，11节。
[9] 见《耶利米书》第13 章。
[10] 同上，第19 章。
[11] 同上，第27 章。
[12] 同上，第51 章。
[13] 见《以西结书》，第4章。
[14] 同上，第5章。
[15] 同上，第12章。
[16] 同上，第37章。
[17] 见《论象形文字》，§9。
[18] 德尔斐城，希腊旧都名，以阿波罗（希腊的太阳、诗歌、音乐、健康的守护神）的神庙而出名。
[19] 见《论象形文字》，§10。
[20] 约柜事见《旧约·撒母耳记下》。
[21] 作者此处所述内容未经注明出处，恐系传闻失实。汉语中共有单音字约400至500个，每个单音字的发音又分平、上、去、入四声。
[22] 我不准备在这一点上引经据典了，大家可以在《关于诗歌和绘画的批判性意见》一书的第三卷中找到这样的证据。我就是参阅了那部著作来证明我所要引证的大部分事实的。该书的作者杜波斯教士原是一位可以信赖的学者，其学识之渊博乃是举世所公认的。
[23] 请参阅《演说家专论》。
[24] 请参阅达西埃所著《论亚里士多德的诗学》一书的第82页。
[25] 白色音符，即二分音符，等于半个圆音符（即全音符），或两个黑色音符（即四分音符）；黑色音符等于两个单尾音符（即八分音符）；单尾音符等于四分之一个白色音符。时值，即发音的长度，多用以上各种音符来记写的。
[26] 大钢丝琴（clavecin），也有译成“古钢琴”的，指的是三百年前巴赫·拉莫时代的钢琴。但本文译“古钢琴”就不妥当，因为作者同拉莫差不多是同时代的人，那种琴在他们的口中当然是不会称为“古”的。
[27] 在巴赫发明十二平均律之前，根据弦长与音高的物理关系，各半音间的音程确是不相等的，有大半音和小半音的区别，小半音的音程约比大半音窄四分之一度音。由于这个原因，在调式转换时就会产生一种不稳定的感觉。在巴赫发明十二平均律，把一个八度音之间的音程平均等分为十二个半音之后，这种现象就不存在了。
[28] 请参阅《和声的发生》，第十四章，第一节：嗓音是由何种技巧转调为小半音的。
[29] 他引证了一些古人把他们平常的发音说成是简单的，而且具有一种连贯的声音的内容。可是应当注意的是，当时他们所读的发音，只是限于与他们的音乐相比较而言的。所以，那种发音就并非真正是简单的了。实际上，当古人就发音的本身来进行考察的时候，他们就在其中指出过音律上的重音，而我们的发音却根本没有这种重音。一个全然不知道还有比他的发音更为简单的发音的加斯高涅人 [30] ，当他把发音与音乐中的歌唱相比的时候，他在自己的发音中只会看出一种连贯的声音来。古人也是处于同样情况的。
西塞罗曾对克拉苏斯说过，当他听见刘丽亚的声音时，就以为听到的是朗读蒲劳德和诺维于斯的剧本，因为她的发音纯正，不带外国口音。但是，杜波斯教士却说，刘丽亚却一直不在她本国歌唱的。这倒是确有其事的。但是在普鲁图斯和诺维于斯的时代，拉丁语的发音已经带有歌唱的特点了，因为这些诗人的剧本中的说白早已被标上音符了。看来，刘丽亚的发音之所以纯正，只是因为她并未使用当时风行的那些新的重音而已。
昆体良曾说过，凡演喜剧的艺人，发起音来绝不会脱离其自然状态，至少不会到达忽视自然的程度的；可是，通过艺术上所容许的装饰音（l’agrément）他们便恢复到他们寻常的发音方式上去了。那样一来，是否能认为那就是歌唱了呢？杜波斯教士说。不错，只需假定昆体良称之为自然的发音确是带有这样多的重音，以致相当接近于歌唱，而不用作什么明显的改动就可以标注音符，这就行了。这情况在这位雄辩家写作的时代尤其是真实的，因为拉丁文的重音本来是极其繁多的。
这里有一件事实，乍看起来，这件事实似乎更有利于杜波斯教士的观点。那就是，在雅典，法律条文是写成演说来宣讲的，并用一件乐器来给宣读法律的人作伴奏。然而，难道雅典人仿佛真的是把他们的法律条文拿来歌唱的吗？我的回答是，倘若他们的发音同我们的发音原是一样的话，他们就从来也不会想到要养成这样的一种习惯，因为连最简单的歌唱和发音之间也有很大的差距。可是，我们应当设身处地来考虑问题。他们的语言的重音比罗马人语言的重音还要多得多，因此，一篇稍微带有些歌唱性的演说就可以使人听出嗓音音调的抑扬变化，而看起来也不会显得与正常的发音相距过远。
因此，很显然，杜波斯教士归结说，古人在舞台上所咏唱的戏剧中的歌曲，一是不分段落，二是不带节奏性的嗓音，三是没有拖腔的颤音，四是全无我们音乐性的歌唱中的其他特点的。
若不是我自己弄错了，那就是这位作家对构成歌唱的东西并无十分清楚的观念。他似乎只是根据我们歌剧里的歌唱来作论断的。他引证说，昆体良曾埋怨过，有些演说家出席答辩时就像是在剧场里朗诵台词一样。他接着又说，真有人以为，那些演说家们是在歌唱，简直就像是在我们的歌剧里歌唱一样！我回答说，这种构成歌唱的声调的前后接续也许比我们歌剧里的声调更加简单得多，而且，它也毫无必要使声调的接续具有同样的过门，吐出同样具有节奏性的嗓音，发出同样的拖腔的颤音。
再说，在古人的记载中，也可以找到很多章节来证明他们的发音并非一个连续的声音。西塞罗在他的《演说家专论》一书中说：“这就是嗓音的美妙的功用：它以高音（l’aigu）、低音（le grave）和中音（le moyen）三种声调构成了歌唱的一切变化，一切柔和以及和谐；因为，人们应当知道，语音包含着一种歌唱，它并非音乐性的歌唱，或是像弗里吉亚人和加利人 [31] 的演说家们的演说词的结束语中所用的那种歌唱，而是一种不很明显的歌唱，如同狄莫斯泰纳和埃显纳相互指责对方的嗓音的音调变化时尽力想讲到的那种歌唱，也就是狄莫斯泰纳为了尽情讽刺挖苦而直言他的对手在谈吐中声调柔和、清楚而又有节制的时候尽力想讲到的那种歌唱。”（录自教士高兰先生的译文）
昆体良指出，既然争论说明，狄莫斯泰纳和埃显纳两人谁都是使用了嗓音的音调变化的，那么他们的这种非难便不应当去归咎那些音调的变化。
杜波斯教士说（第三卷，第260 页）：“可以这么说，那些大演员们，每天早上在他们按规矩逐步放开嗓子，再逐渐使之引吭而出，并按照音级由低而高发出嗓音之前，是连一个单词也不愿说出口的，其目的是避免骤然地、猛力地放开喉咙，以免损伤发音器官。他们在这种训练中甚至留意自己的睡卧姿势。每次卸场下来，他们就坐定，并保持着这种姿势，可以这么说，按他们在说白中所上升到的最高的那个声调开始运用气息，随后挨次地按所有其他的音高逐一地运用气息，最后逐渐地递降到可能降到的最低的那个音高上来舒展歌喉”。如果说白不是一曲各种音高都出现的歌唱，难道喜剧演员用得到小心谨慎地天天按嗓音所能发出的一切音高的顺序去练嗓子吗？
最后，诚如杜波斯教士所继续往下说的（同一卷第262 页）那样，“古代的记载都是满篇事实的，这些事实证明，他们对一切有益于强化或美化嗓音的东西极为注意，直到了迷信的地步。在《昆体良全集》第十一卷、第三章中可以看出，古人联系到各类雄辩，就人类嗓音的天然性质和训练中一切有益于嗓音补养的实践，都曾作过深刻的思考。教授如何增强和保养嗓音的技巧甚至成了一门特殊的行业了。”这样一种演说，既是这般处之以谨慎，这般加以悉心思考的结果，难道会同我们今天的演说一样简单的吗？
[30] 加斯高涅，法国西南部一古省名，在靠近西班牙的地方。
[31] 弗里吉亚，小亚细亚中部古国名。加利，小亚细亚古国名。
[32] 宣叙调，歌剧中附有伴奏的朗诵说白式的歌唱。
[33] 在法语中，一些音节里的元音常不发音，称为“哑音”（muette）。
[34] 指罗马帝国的第一任皇帝奥古斯都执政的时代：公元前27年至公元14年。
[35] 请见《批判性的思考》，第三卷第十六篇第284 页。
[36] 第三卷，第十五篇。
[37] 共和时代，指古代罗马从公元前6世纪到公元前1世纪奥古斯都建立帝制的一段历史时期。
[38] 西塞罗在《演说家专论》一书中说：“人们难道没有常常看到，这些平平庸庸的演说家们，仅仅是凭借了动作的威力，就获得了雄辩的一切荣誉和嘉奖，倒是有些演说家，在其他方面也是极其渊博的，却反而被评判为平平庸庸的，这是因为他们在发音上都缺乏风采的缘故，以致狄莫斯泰纳很有道理地把动作分为第一流的、第二流的和第三流的。因为，要是雄辩术不具备这种能力的话，那就丝毫也不成其为雄辩术了，而如果动作富于表现力的话，纵然缺乏惊人的高见宏论，也会产生如许的力量和功效，难道不应当认为它在公开的演说中是极其重要的么？”古人的演说方式必定比我们的演说要具有更大的吸引力，才能使其他各方面也是出类拔萃的狄莫斯泰纳和西塞罗早就下断语说：没有动作，雄辩术就不成其为雄辩术了。我们今日的演说家是不会承认这个论断的。因此，教士高兰先生说，在狄莫斯泰纳的思想中是有些言过其实的东西的。倘若事情确是如此的话，那么为什么西塞罗也赞同这样的说法，而不对之提出保留的意见呢？
[39] 原文为ut（于），即全音阶序列的第一个音，按我国的习惯唱法改译为do（多）。——译注
[40] 请参阅拉莫先生所著《和声的发生》一书。
[41] 见《法国文艺学院史》，第5 卷。
[42] 见第一卷，§21。
[43] 埃福尔（Ephore/ὁἓφοροs/оἱἓφορο落，为了平衡国王的权力而设立的斯巴达五名选任的大法官。
[44] 蒂慕德生活于公元前约450-前357 年，曾发明过一种竖琴。此处作者说他生活于公元前六百多年，疑误。
[45] 见第三卷第十篇。
[46] 蛮族入侵，指从公元3世纪起，北方日耳曼部落联盟对罗马帝国边境的武装侵略和渗透。这种入侵到6世纪才基本结束，它对罗马帝国的覆灭起了重要的作用。
[47] 见《批判性的思考》，第三卷，第十八篇。
[48] 参阅《演说家专论》。
[49] 此处原文为composer，意即“作文，写作”。但此处既指文字发明之前，则这种“作文”只能是口头传诵，故不译“写作”而改译“创作”。
[50] 斯西罗思岛（是爱琴海中一岛屿。——译注）的费顿西特是迄今所知的第一个以散文来写作的人。
[51] 尼格罗人（Négroes），即非洲黑人，当时主要分布在西、中、南非一带；加勒比人（Caraïbes）和依洛瓜人（Iroquois）为当时美洲的土著居民，分别分布在加勒比海沿岸的小安的列斯群岛一带和美国的伊利湖、安大略湖一带，由于殖民分子的残酷屠杀，现在差不多都已绝了种。在作者写作的时代，这些民族仍处于比较原始的状态，故被称为未开化的野蛮民族。
[52] 例如，有人这样说，戴尔邦达尔曾用音乐平息过一次叛乱。可是那种音乐并不单纯是一支歌曲，而是由这位诗人自己宣讲的韵文。
[53] 见本篇第十三章。
[54] 在欧洲各语言中，动词要按主语的人称、单复数及动作发生的时间和说话的语气（或式）来变化，未经变化的动词原形称为“动词不定式”，即此处所说的“不定式动词”。
[55] 在法语中，助动词être加上及物动词的过去分词可以构成被动语态（如下面第一个例句），加上代词或动词或某些不及物动词的过去分词，又可构成复合过去时态（如下面第二、三个例句），此时它都不再含有“是”的意义了。
[56] 这些都是être的不同变化形式，表示动词的不同时态、语气和数。
[57] 见第一卷，第二篇。
[58] 中性动词（le verbe neutre），即通常所说的不及物动词。
[59] 雷尼埃教士说：“在各种词类中，没有哪一种词类能有我们对动词所具有的那么多的定义。”见《法语语法》，第325 页。
[60] 在这两句中，冠词是le。在法语中，第二种是正确的说法，其中冠词le 在每个形容词的最高级前均需重复出现，而意义却没有增加，故作者认为这种重复是没有必要的，它造成了文体的冗长拖沓。
[61] 这可以从德·拉·贡达米纳先生的记述中得到证实。
[62] 洛克说（第三卷第一章，§5）：我毫不怀疑，如果我们对一切单词都能追溯到它们的起源的话，那么我们只会发现，在各种语言里，人们用来表示一些并非感官所能感知的事物的那些单词都是源出于可以感知的观念的。从而，我们可以揣测，最早操那些语言的人所具有的是些什么样的概念，这些概念是从何而来到他们的精神之中的，而自然又是如何通过人们给事物所起的名称本身，不期而至地向人们提示其一切知识的本源和原理的。
[63] 见第一卷第一篇第一章。
[64] 我认为，这是人们所能选取的最难的例子了，从笛卡尔学派所提出的一个难题就可以肯定这一点，他们相信，凭这个难题就可以把那些主张我们的一切知识无不来自感官的人逼入难以自圆其说的境地。他们问道：“那些纯然是精神方面的观念，比如说，思想的观念和存在的观念，它们能通过什么感官来进入理解的呢？它们难道是明亮的或者彩色的，可以进入视觉的吗？难道是一种低沉的或者是高亢的声音，可以进入听觉的吗？难道是一种芳香的或者是腐臭的气味，可以进入嗅觉的吗？难道是一种鲜美的或者苦涩的滋味，可以进入味觉的吗？难道是寒冷的或者是温暖的，是坚硬的或者是柔软的，可以进入触觉的吗？要是大家根本不能回答这个并非没有道理的问题，那么就得承认，那些属于精神方面的观念，比如存在和思想这样一些观念，其来源无论如何也不是来自感官的，而是我们的心灵本身，即具有自行形成那些观念的机能。”（见《思想的艺术》，第一卷，第一章。以上这番议论引自圣奥古斯丁的《忏悔录》）这种议论，在洛克的著作问世之前，曾颇能迷惑人们；可是在今天，如果其中有什么站不住脚的东西的话，那恰恰就是这种议论的本身了。
[65] 请参阅前章，§82。
[66] 根据法语语法，代词一般放在动词后面，但在命令式中，否定句遵照上述规则，而肯定句则把代词放在动词后面。此处句中动词为faites（做），代词是le（这件事），ne＋动词＋pas 是否定结构。
[67] 见第三卷第九章§16。
[68] 见第三卷第十章。
[69] 英国著名诗人约翰·弥尔顿的名作。
[70] 法国诗人兼批评家布瓦洛的喜剧诗。
[71] 这句话是法语，而前两句是拉丁语。此处作者以法语的语序与拉丁语来作对比。
[72] 在法语中，若将该句中的Darius与Alexandre的位置互换，则动词要发生变化，否则将发生意义上的混淆，故云。
[73] 叙拉古城，西西里岛上的古城。
[74] 见《演说家专论》。
[75] 见《贺拉斯》，第一卷《抒情短诗》第28 章 [76] 。
[76] 这段拉丁文的大意如下：你想遨游太空，这对你又会有什么好处呢？你神游了圆形的两极，就会死去的。
[77] 达弗尼的故事出自希腊神话：太阳神阿波罗爱上了宁芙仙女之一达弗尼，后者为了拒绝阿波罗的求爱而化作了月桂树。
[78] 见维尔吉尔所著《牧歌》，第五卷，第三章，第20 节。
[79] 请见本篇最后一章。
[80] 在我行将完成本篇的论述时，我手头正巧弄到了一本沃伯顿先生所著的《古代象形文字论》，该书系从英文版译来。这部著作从头至尾充满看哲学思想，同时又充满了丰富的资料。我以喜悦的心情看到了我所早已想到过的事情：正如该书的著作者说的一样，言语在其起源之后，应当是极为图形化和暗喻化的。我自己的想法曾经同样使我注意到，书写起初只不过是一幅简单的图画而已，但我还丝毫未曾想到要去发现，人们是通过怎样的进步过程才达到了文字的发明的，而在这一方面，我似乎是难以有所成就的。但这件事情现在已经由华皮尔登先生完美地付诸实现了。我所叙述的，全都是，或者差不多都是从他的著作中摘录下来的。
[81] 其理由已在本篇第七章中叙述过了。
[82] 加拿大的野蛮民族尚无其他的办法。
[83] 象形文字，分为本义文字和象征文字两种。本义文字（les propres）又分为“近东多角体”（les curiologiques）和“热带体”（les tropiques）两种。近东多角体以部分代替整体，热带体则以另一事物来说明原来的事物，而这另一事物与原来的事物之间存在着某种相似之处或众所周知的类同之处。这两种文字都是作为传递信息之用的。象征的象形文字（les symboliques）作为寓意之用。人们同样将这种文字分为两类：热带体和隐语体（L’énigmatiques）。为了形成热带体的象征文字，总是采用事物的一些不十分为人们所熟知的属性，而隐语体则总是由不同事物的神秘集合，以及各种不同牲畜的各部分躯体所组合而成的。请参阅《古代象形文字论》，第20 节，以及其下一节。
[84] 埃及象形文字，也称楔形文字，其写法为一个个独立的符号，与汉字的独立方块象形符号有一定的相似之处，故作者作此比方。
[85] 本章所述内容，其绝大部分依然是录自《象形文字论》一书的。
[86] 请参阅沃伯顿先生下列两个方面之间所作的巧妙的对照：其一是含有教育意义的寓意、喻言、隐语、图形和暗喻，其二是不同类型的书写体。
[87] 比如：Annus（年）这个词，就是从Annulus（环）这个词来的，因为年份是指自行往复循环的。
[88] 见第一卷第二篇第四及第五章。
[89] 这个推测是我偶然在听到人家谈及弥尔顿的诗之后冒昧地作出的，因为我是不懂英语的。
[90] 见第一卷。