只要是运动，无论是白云的飘荡还是溪水的流淌，
结果自然会是一道起伏波动的线条，
艺术家的创作理当在这里获得灵感并努力模仿自然。
正是由于这一点，
立体画派的笔直线条在中国人的眼里简直就是洪水猛兽。
北平第二好在深。我们都知道北平书多。但是书以外，好东西还多着。如书画，铜器，石刻，拓片，乃至瓷器，玉器等，公家收藏固已很丰富，私人搜集，也各有专长；而内阁大库档案，是极珍贵的近代史料，也是尽人皆知的。中国历史，语言，文学，美术的文物荟萃于北平；这几项的人才也大部分集中在这里。北平的深，在最近的将来，是还不可测的。胡适之先生说过，北平的图书馆有这么多，上海却只有一个，还不是公立的。这也是北平上海重要的不同。
——朱自清·《北平实在是意想中中国唯一的好地方》
绘画艺术是利用线条、色彩及构图来再现人生与物质世界之美。它表现的是现实生活，但又不同于现实生活，因为艺术家通过一定的取舍加工表达了他所希望表达的意义与精神。他可以把本来是丑恶阴暗的东西变成具有审美价值的东西。摄影家也要对他所再现的对象进行选择，摒除不必要的成分，以此来创造一种氛围，一种效果。在这种意义上，他的创作目标与画家是一致的。有了摄影艺术，那画家的工作是不是变得毫无意义了？因为画家描绘的自然风景或人物形象无论如何也赶不上照像机成像的精确程度，画家是不是应该激流勇退，退出这场必败无疑的竞争？这种认识实际上是对画家创作动机的一种误解。画家创作不单纯依赖其感觉，他要用心灵的眼睛来观察。
再现艺术存在的这一问题并不是新问题。十一世纪中国伟大的诗人与画家苏东坡就曾经说过：“论画以形似，见与儿童邻。”艺术家对事物的看法与情感始终是一个最重要的因素。他担心的不是作品与自然在形式上是否接近，而是它与自然在精神上是否疏远。苏东坡就曾对他的表弟，宋代大画家文同这样说过：他画竹时与竹同住，与竹神交，与竹同在风中摇曳，同在雨中欣喜。他说他画的竹子出自胸腹，在他醉酒之际从画笔尖上流溢而成。
我们中国人都知道，国画的关键在于运笔。这与中国书法同源异流，有相通之处。在中国，伟大的书法作品与伟大的绘画作品同被视为艺术珍宝。基于这一点，我们有必要先讲一点有关书法的问题，看一看它与中国画的关系。
书法之美从本质上说是一种动态的美，而不是静态的美；是一种运动之美，而不是比例之美。欣赏书法作品时，快感来自我们对作者笔势一种不自觉的追踪，尽管作品是由布局、风格、笔力几方面共同构成的。把书法解释为纸上舞蹈是恰当不过的，因为行笔讲究急旋突顿，讲究垂肩悬腕，讲究点画拖换，此外还要有击打网球一样的速度与精确度。网球选手的手腕稍有不慎就会把球打出场外。书法家也一样，失之毫厘，谬以千里。哪怕只有一丝一毫的差错，一般人也会看得明明白白，更不用说鉴赏家了。
中国书法一个最显著的特点是不喜匀称，因为匀称会使字显得呆滞死板，破坏字的动感。书法作品中，线条弯曲缠绕才能产生动感。比如说中文的“非”字，它的本意是“一对门板”，因为抽象的“非”的含义不好用形状来表示，所以借用了这个“非”字。一对门板当然是完全对称的，但任何好的书法作品都会打破这种匀称，写这个“非”字时总是一边比另一边长些，而本来应该垂直的两竖总会在顶部就出现差异以促成一种活泼的效果。一边变成大姐，另一边成为小妹，二者以这种方式构成一个整体。（两扇门板的字迷就是：“一对姊妹，白日分离，夜晚相会”。）
第二，好字的根基必须坚实稳固。字的根基有时采用底座的形式，有时采用框架的结构，但采用垂直中轴的情况居多。所有线条，无论长短曲直还是轻重徐疾，全部围绕该中轴来设计。这样可以合理布局，可以避免繁杂拥挤，落笔时出于布局的考虑，以圆代方或拖长中线，那都无关紧要。书法作品要向行笔轻重、偏正、曲直中求线条的变化，线条整体上应该是一个动态的统一体，当然每个字本身也应该具备这一特点。
第三，用墨十分重要。这一点使我们接近了绘画的技巧，不同的流派完全是按照用墨与行笔的变化来区分的。书法家一般用墨稍干（日本艺术尤其如此），因为这种笔墨划出的线条能够清楚地表明运动的方向与速度。各家作品的鉴赏家与批评家根据作者落笔的方法就能辨认出他们的作品。不论是健毫（如狼毫），柔毫（如羊毫），还是兼毫（人们喜用的兼毫由百分之七十狼毫与百分之三十的羊毫制成），每种笔毫都可以用来创造许多不同的风格。从审美角度来看，艺术家追求的效果要么是一种纤秾绮丽的美，像花枝招展的少女，要么是一种高古冲淡精神，如瘠枯苍老的隐士。字也有骨、有筋、有肉。用墨浓湿则多肉，否则筋骨刚健。这些是谈论书法艺术时使用的专门术语，在后面谈到绘画时，特别是山水石木作品，我们还会看到它们的实际应用。
第四，中国书画艺术的最基本法则是谢赫（公元四七九至五〇一）提出的“气韵生动”，这条法则一直受到后世的尊崇。由生动的线条体现出的气韵是书画艺术的精髓。这一原理源于“书圣”王羲之（公元三二一至三七九）的三折法，实际上也可以说纯系自然。儿童画的腿臂经常显得僵硬，原因就在于画得太直。他们意识不到四肢的活动本来具有一种内在的弹性，充满曲折变化。只要是运动，无论是白云的飘荡还是溪水的流淌，结果自然会是一道起伏波动的线条，艺术家的创作理当在这里获得灵感并努力模仿自然。正是由于这一点，立体画派的笔直线条在中国人的眼里简直就是洪水猛兽。
中国画大体上分为南北两宗。南派作画，笔锋纵横，迥出天机；北派作画，法度谨严，色彩繁富，很像西方中古时期绘画。这大体上接近“文人画”与“画院画”之分。文人画以“随笔”或“写意”著称，讲究简练潇洒，是中国画最典型的风格。
作品题材在很大程度上决定作品的风格。室内画与贵族男女肖像画当然需要明晰细腻的工笔，例如室内的梁柱画得歪斜扭曲显然是不可以的。但另一方面，画山水树石、自然景物便需要气韵生动的书法技巧。
中国画家对自然如此专注，以致我们在他们的作品里找不到一张像样的肖像画。当代流传下来的肖像画在他们看来并不是艺术品，它们大多出自以赚钱为目的的工匠之手，画的人物也只不过是能付得起钱的男男女女。
中国画从题材上大致可分为山水、花卉、昆虫、仕女四种。仇英（公元1510—1551）善画仕女及其悠闲自在的家庭生活，是这类绘画的最佳代表人物。宋徽宗赵佶善画鸟，可能是他鸟吃得太多的缘故吧。八世纪画家韩斡以画马著称，但即使他作为动物画专家与卡斯提利尼相比，也要逊色不少。西方画家的解刨学知识及其对动物形体的研究，加上精湛的笔法共同造就曾留学法国的现代杰出画家徐悲鸿，另一位现代动物画大师是齐白石，擅画虾、鼠、鸡、虫及其他一些小动物。
早期以人物画见长的画家有顾恺之（公元四世纪）与周昉（公元八世纪）。周昉的李白像以其线条的简洁而闻名。中国最有名的人物画家当推吴道子，他是唐朝的一位道士，目前流传下来的作品种类繁多，有寺庙壁画也有石刻。吴道子特别以其简明流畅的线条与所画人物衣带的皱褶而著称，在这方面他是自成一家的。中国风景画中的人物皆以简单的曲线勾画出小小的轮廓，这种造形法则在李笠翁（李渔）的《芥子园画传》（1679）里有阐述。该技巧最突出的运用实例是石涛的作品。詹姆斯·卡西尔（James Cahill）在《中国画》（Chinese Painting）一书里对石涛的作品进行了重点论述。石涛的作品充分表现了作为八大山人及石涛派风格基础的“古绝”之感，这种风格全无柔媚艳丽之态，达到了一种精绝的意境。它的发展正如一位放荡了一生的人，熟谙女人的万种风情，但现在却准备入庙为僧，大事忏悔。他老于世故，却能跳出凡尘，超然世外。
山水画的风格是变化无穷的。与书法艺术一样，当山水画家想要改变风格或推陈出新，独辟蹊径，他们往往通过变换笔法或改变线条与构图来实现。从时间上追踪风格的转变总会冒很大的风险，因为我们赖以为据的都是人工划定的年代，在各流派之间划定武断的界限。实际上，“南宗”与“北宗”之分并非铁板一片，各代画风之别也是如此。贴上诸如此类的标鉴，学者觉得便于他们的研究，艺术家本身并不知晓他们究竟属于哪一流派，是在仿效谁人的风格。徐渭（徐文长，一五二一至一五九三）画竹的风格与笔法极似苏东坡，可苏在年代上比他早了五个世纪。在中国艺术中，精神气质的相近远比时间年代的巧合更为重要。
知道了这一点，我们便可以说，到十和十一世纪时中国画的风格已经相当完善了，用笔细腻，色彩确当。许多作品的构图并不新颖，但表现了很高的审美意识与色彩运用技法，如《秋林群鹿图轴》和公元八世纪时《春野八骑》等图皆如此。在《明皇幸蜀图》这幅作品中，粗犷的线条与神奇古异、蕴藉深厚的景色相结合，创造了一种不同凡响的艺术功效。无论水墨还是水彩，各种风格的绘画在北宋时期达到了顶峰。其时名流辈出，且大多彼此相知：苏东坡与李公麟，米芾及宋徽宗皆身手不凡。徽宗皇帝丧失了帝国，但却创造了一个神奇的艺术殿堂。苏东坡的天才对文人学士画的影响极大，通过书法艺术与崇尚自由的精神，也许还有美酒的帮助，使他成为写意画派的始作俑者。米芾实际上也创造了中国画史上的一种风格。他利用水墨渲染的方法烘托出烟云雾霭中的风景，云山烟树，风雨迷离，“米点山水”，妙趣横生。他对大自然的热爱到了如醉如痴的程度。据说他曾在某处看到一块形状奇异的巨石便整衣正冠，叩拜顽石并尊石为“岳父泰山”。
苏轼与米芾（及其子米友仁）之后不久，又产生了两位画坛巨擘——夏珪与马远，他们皆生活在十二世纪南宋初期。这两位时代巨匠，综合前辈的艺术经验，再创一派画风。他们善将复杂的景色加以高度的集中与概括，用空白制造一种空旷神秘的意境，喜取片段小景放在广漠的空间进行描绘，山石构图简洁有力。最为重要的是，这时又产生了一种更为遒劲的笔法，以致线条仿佛比画面设计更显重要。说来也怪，由于强调某种苍老瘦硬的线条而忽略了画面设计，使夏珪的画别具一种深长绵永、气韵高拔的品格。即使是他画的瀑布，落水线条虽然不显新颖，但也让人感觉到一种坚实稳固的效果。同时，他的构图也是无可挑剔的。现存故宫的夏珪《江山清远留》是古画中最为人称道的作品之一。在这幅作品中，人们已能看出一种新技法的诞生。马远与其子马麟的画风与夏珪类似。
在十六世纪，仇英与唐寅的画风与“画院派”画家最为接近。他们似乎喜用宫廷、社会生活、屋舍园林为题材，格外注意色彩与细节的安排。他们的作品技法高超，但却缺乏马远、夏珪作品那种昂扬奋发的精神。相反，徐渭的作品却反映出一种纵横奔放、恣情汪洋的创作渴望，他的画与诗都显示出这种不能自抑的冲动。
十七世纪初期，八大山人与石涛又新创一种意义深远的画风。在中国画史上，他们亦属中国最伟大的画家之列。八大山人是朱耷（一六二五至一七〇五）的号，石涛（一六四一至一七一七）也称道济和尚，二人皆为明朝宗室，又同样出家为僧，也许是出于对满清统治的反叛，二人过着一种隐士的生活。这两位大师的作品，笔墨精炼，淋漓痛快，自成一格，八大山人表现得尤为突出。其笔法变幻不定，丰富多彩，让人觉得是画笔在恣情发挥，无拘无束。他有时画鸟，故意画得形象怪诞，表情奇特。考希尔对八大山人曾作过贴切的描述：
无论他的画给我们以怎样的漫不经心、笨拙粗野的印象，我们都要明白那完全是他刻意用心所为。在中国绘画艺术中，也许没有比他的线条更接近于完美的了。其用墨浓淡相宜、色彩十分明显。他用墨有时如此浓湿以致于墨迹边缘会变得模糊不清，有时又如此淡泊疏散。他的笔法虽然多变，但其中有一种贯穿始终的特性表现得如此清晰。我们绝不会把八大山人的作品同他人的作品混为一谈……他的作品精密严谨，但他遵循的是一种新奇独特又略显神秘的原则，与普通的绘画法则并无牵涉。
现代绘画大师齐白石可称是继承了八大山人的衣钵。石涛与朱耷某些形状怪异的花鸟对他的启发似乎是直截了当的。例如，白石老人画鸡，有些简直就像是漫不经心的点划，但却生机盎然，活灵活现。在某种意义上也许可以说白石老人与他的先辈们共同创造了一种艺术形式，把中国画风从写实主义解放了出来。