前言

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依照“真实”的一般观点，以下是西吉茨蒙德·科尔扎诺夫斯基生平的重要事实：

1887年2月11日，他出生于基辅一个说波兰语的家庭。大学期间，他主修法律。1912年，25岁的他开始游历欧洲，到访过巴黎、海德堡和米兰——因为年轻的科尔扎诺夫斯基是一位纯粹的、羽翼未丰的知识分子。1917年俄国革命之后，他返回基辅，在当地的音乐学院和戏剧学院教书。1922年，35岁的他动身前往莫斯科，并在那里度过了余生。在莫斯科，科尔扎诺夫斯基撰写文章，举办讲座，特别是在塔伊洛夫（Alexander Tairov）的戏剧工作室。他也担任过塔伊洛夫室内剧院的顾问。与此同时，他还写了一些中篇小说和故事，但它们从未被出版——要么因为经济问题（出版商破产），要么因为政治问题（政治审查）。就这样20年过去了，直到1941年，科尔扎诺夫斯基已经54岁，他的一本故事集终于被纳入了出版计划——但随后由于第二次世界大战的影响，那本故事集就再也没能出版。1950年5月，他患了中风，失去了阅读能力，于12月28日与世长辞。他的作品——几乎没有出版过——被他的终身伴侣安娜·巴乌舍科（Anna Bovshek）藏在她的公寓里：藏在她的衣箱里一些锦缎的下面。

然而，“真实”属于可变的范畴：改变“真实”的一种方式，就是从历史中抹除各种各样的事实。科尔扎诺夫斯基的生活似乎是被删除的历史序列中的又一个元素。自始至终，几乎没有任何人知道他在写小说，因为它们从未被准许出版。人们只知道他的其他身份：一位戏剧讲师、散文家，或是偶尔写写剧本的剧作家。1939年，尽管科尔扎诺夫斯基少有出版物，他还是被选入作家协会，这意味着他死后将有资格进入“不朽化”的进程。1957年，也就是鲍里斯·帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》在米兰出版的同一年，一个审查科尔扎诺夫斯基文学遗产的委员会成立。但它只存在两年就被解散了，仅仅起草了一个从未实施的出版计划。1976年，诗人、散文家、文学史家瓦迪姆·佩尔穆特（Vadim Perelmuter）发现了科尔扎诺夫斯基的档案。等到1988年他才有机会出版科尔扎诺夫斯基的一本故事集。从2001年至2010年，佩尔穆特最终编辑了一套五卷本的科尔扎诺夫斯基作品集。

科尔扎诺夫斯基独自在他的格子间里写作，写发明了时间机器的人，或是在一条去往梦想共和国的支流上漂流的人的故事。换句话说，科尔扎诺夫斯基的作品类型是离奇怪诞的（在1927年写的一个故事中，他顺便提及他的总体构想——一整套怪诞故事的计划[指科尔扎诺夫斯基的另一部小说集《未来记忆》（Memories of the Future）。]）。这也许并不奇怪。他喜欢与真实的本质捉迷藏。他的图书馆就算没能囊括同时代高水准的新流派，如博尔赫斯、普拉图诺夫或卡夫卡，但仍可能收藏了爱伦·坡、普希金、斯蒂文森和果戈理等人的著作——在这些故事里，鼻子可以从脸上卸下来，或者，作者可以追逐自己创作的角色。如果“怪诞”这种类型之前似乎暗示了某种B级电影，过分渲染的阴森气氛以及充斥食尸鬼和幽灵的低端模式，那么我认为读者应该重新考量一番了。的确，对于最为复杂的哲学理论来说，怪诞是最可资利用的媒介。

2

伊塔罗·卡尔维诺曾编译过一部《怪诞故事集》（Fantastic Tales）。这是一部欧洲文学故事选集——作者从扬·波托茨基[扬·波托茨基（Jan Potocki，1761—1815）：波兰贵族、启蒙运动时期作家、民族学家、埃及古物学家、语言学家、冒险家，著有《萨拉戈萨的手稿》（1813）。]到亨利·詹姆斯。在导言中，他针对这种体裁提出了一个定义。对卡尔维诺来说，它不是由其中令人毛骨悚然的构成物来定义的，而是由它对于黑暗性的关注来定义，而这种关注就是“真实”的本质：

卡尔维诺继续写道：正是因为这种真实的歧义性，使得怪诞文学成了一种模棱两可的文类——它总是盘桓在两种模式之间。某个故事看似怪诞，但随后它能给出一种合乎情理的解释。另一个故事纯粹是神乎其神，并不提供合乎情理的解释——它假定“人们接受了不可能和无法解释的事情”。卡尔维诺的结论是，到了19世纪末，当这两种模式相互塌陷入对方时，这种体裁就达到了终点。这个点就是亨利·詹姆斯的鬼故事。“这位作者，可以被归类为美国、英国或其他欧洲大陆作家，他代表了19世纪超自然故事的终极化身，或更确切地说，是化身之解体，它在詹姆斯那里变得比以往任何时候都更难以捉摸、更隐形，仅仅是一种心理层面的流溢和波荡……”因为詹姆斯的虚构小说遵循的法则是“经验的心理现实”。因此，合乎情理的故事和怪诞不经的故事被揭示为描述同一哲学真理的不同方式——一切真实都是主观理解的结果。“那么，可以说，在本世纪末，这种超自然的故事再次转变成一个哲学传奇，正如本世纪初一样。”

毫无疑问，上述的快速概览有一定思维高度。但我仍怀疑，卡尔维诺的结论是否有点仓促了，因为这种怪诞故事并没有终结于詹姆斯。这种体裁继续着，甚至进入了更令人焦虑的哲学领域。对比20世纪虚构的复杂迷宫，“经验的心理现实”让人感觉舒适而平淡。不，怪诞还没有穷尽它的哲学，根本没有。对这片怪异地带进行的最耐心的侦查之一，是由科尔扎诺夫斯基在他的莫斯科房间里独自进行的。

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对于不安的潜在的读者来说，将科尔扎诺夫斯基所写的故事稍做分类或许会有助益。它们大致可分为两类。第一类是愉悦的，像乐高积木一样归入了古老的怪诞传说，比如早期故事《逃逸的手指》，在这个故事中，钢琴家的手指挣脱并逃走了。但是，科尔扎诺夫斯基的第二类故事的主题变得更抽象了：它不再是对怪诞之物的描述，而是对这种怪诞是如何得以描述的描述。他的探究方式乃是极其严肃、直截了当地对待语言。举例来说，你认为自己能够辨别抽象名词和专有名词，科尔扎诺夫斯基则以民主的方式消除了这种区别。如果说在古老的传统中，不可人格化的事物被人格化了，如鼻子或手指，那么在科尔扎诺夫斯基离奇的故事中，一些更小的元素获得了诡异的生命——例如“孤独”这个词或其他文学术语。或者，正如在他那部伟大的中篇小说《字母杀手俱乐部》（The Letter Killers Club）里，一出戏剧里的一个角色以某种方式获得了独立于人物和演员之外的存在。

科尔扎诺夫斯基的小说基于这样一个事实：语言将现实中不可能之事变得可能了。如果真有“角色”（role）和“人物”（character）之分别，那么自然地，这两者可以各自有其独立的存在。或更精确地说，科尔扎诺夫斯基研究了在语言中和在现实中什么是可能的，以及这两者之间的区分是否站得住脚。因此，这种写作的核心机制就是隐喻（如“从一个记事本上撕下的一张3×4英寸[英寸：英美制长度单位，1英寸等于0.254厘米。]的纸条，奇迹般变成了100平方英尺[平方英尺：英美制面积单位，1平方英尺等于0.0929平方米。]的住处”）——宛如有生命者和无生命体之间的铰链，它使这些比喻获得了一种奇怪的活力。因此，如果一本地理书给出了统计数据，“在该国的北纬地区，每平方英里[平方英里：英美制面积单位，1平方英里等于2.59平方千米。]的人口仅为0.6人”，那么在科尔扎诺夫斯基的小说中，描绘这个0.6人就并不是不合乎逻辑的：“一个弯腰驼背、瘦骨如纸的身体，弯向寸草不生的冰雪地面：0.6人。”在某个故事中，他的叙述者哀叹道：“每当我想用字母表造点什么，它就会崩溃。”但是，读者一般不会信服于这种忧郁的语气。确实，这些语言遗址是科尔扎诺夫斯基喜欢漫游的地方——探索现实中的裂缝，这些裂缝不仅仅是空间的，而且也是时间的、心理的、哲学的……

尽管这种对写作行为的关注被我称为“形而上小说”（metafiction），但科尔扎诺夫斯基的真正主题还不是虚构与现实之间的裂隙，而是真实域内部的裂隙。“形而上小说”货真价实地是形而上学的。因此，在《一具尸体的自传》中，一具骷髅或尸体可以这样推论：“空间浩瀚得不可想象，而且还向无垠扩张——带着它的轨道、群星、大张开口的抛物线。但如果把它塞进数字和意义，它很容易被放入两三个书架。”这只是科尔扎诺夫斯基探索语言技巧的又一例子。

以这种方式，他绘制了一种最为奇怪但也是最合乎逻辑的文学地形图：“我既不在‘这儿’，也不在‘那儿’，而是在两者之间——在一个接缝里。”此句出自一篇名为《接缝》的故事，科尔扎诺夫斯基借此对他的新领域做了最完整的描述。

在这个颠倒的世界里，所有看似边缘的东西实际上都被揭示为处于中心——那条裂缝、那道接缝、那个梦、那映像及阴影：

因此，这是一部虚构作品，专注于最为细微且易逝的事物。这也是一种哲学，带着自身颠倒的诗学，其中所有看似文学作品周边末梢的东西——细节、标题、题词、舞台指令——都是科尔扎诺夫斯基最喜欢研究的。

所以，玩一个回溯历史的诡计，我们不难发现科尔扎诺夫斯基的小说有时会让人联想起马塞尔·杜尚的著作——尤其是杜尚的“次薄”理论（Inframince[Inframince：杜尚发明的一个复合词，指他所创建的一种美学概念。Infra在拉丁文中意为“以下、不如、更弱”，mince在法语里指“细微、细薄”。Inframince意为“极薄、次薄”，指一种差异性或不可察觉的间隙，有时仅存于两种现象之间的想象里。]）。杜尚曾罗列了他想借由“次薄”（Infrathin）来表达的内容——烟草的烟味与呼出它的嘴巴的气味的混合；一个人走路时灯芯绒裤发出的声音；一张薄纸的正面和背面之间的距离——它们奇怪得让人联想到科尔扎诺夫斯基那些偏斜的癖好，他总想去追踪我们视域中的罅隙，或一个人在别人瞳孔中的瞬间的自我反射。他的故事是对被忽视的超薄边缘的探索。“一种思想，它所思及的范围既不比‘我’更远，也不比‘宇宙’更近。一旦抵达‘意识的门槛’，即‘我’与‘我们’之间的界限时，它就会止步，要么退回去，要么骇人地一跃，跃入‘星辰的彼岸’——超越者——‘别处的世界’。”

4

“每天早上九点四十五分，我把自己扣入大衣，出发去探寻莫斯科。”在故事《邮戳：莫斯科》中，叙述者这样描述他每日的生活——这个故事是一种标识或一种精馏物，是由科尔扎诺夫斯基在他的怪诞领域内发明的。在这个新世界里，“被卷入词语的混乱涡流”，事物之间通常的边缘消失了。外部也消失了。

如此一来，在思想与客体之间、在城市与自身之间便没有了间隙：“想要保护你藏在两鬓之间的生命不受四周围绕你的生活影响是不可能的，在一条街上凝思而不去看那条街也不可能。如我这般尽量凝神于头脑中的意象，让自己的思绪不受袭扰，这也是不可想象的。街道总是侵入……”结果是，莫斯科实际上成了一个没有意义、缺乏交融与相似性的地方，一个无法定义的无限延展着的地方。“莫斯科是一个彼此完全不相干的（从逻辑和光学角度来看）、杂乱无章的建筑群的大合唱，塞满了大大小小的房子，办公室夹杂着公寓，从地窖一直拥挤到屋檐；人们分开居住，相互经过、争执，彼此间只有薄薄的墙板隔开……”这是一种没有任何指向的语言。这也解释了为什么在这里，文字游戏代表了一种真诚地做哲学研究的尝试——就如他的叙述者乘着电梯上下于“似乎”（by）、“日常生活”（byt）与“存在”（bytiye）三个分隔的层面：

借助这种方式，这种怪诞体裁获得了其令人忧伤的新进展。

当然，这种实验也几乎被抹除了，只不过证明了科尔扎诺夫斯基所研究的一个原理：存在的一切，在面对完全删除法则时都是脆弱无力的。存在的一切都孕育着它的不存在；“真实”存在于“非真实”的顶点。我仍然认为，注意到科尔扎诺夫斯基的前卫式写作在国际上拥有一些同行并非是大谬不然。1961年，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）与杜尚一起参加了现代艺术博物馆（MOMA）的“集合艺术论坛”，让劳森伯格焦虑的是时间之流逝，以及“应该采取什么措施来阻止失去这一瞬间，阻止这一瞬间变为现实”。这句话的优美之处就在于，劳森伯格以两个从句构建了一个偷换的定义：失去即实现。正如科尔扎诺夫斯基所深知，阻止失去某物的唯一方式，就是让它保持一种不存在的状态。

然而，最终，这些故事留存下来了。就算真实可能瓦解或不复存在，这并不意味着读者就不能时而怀有希望。

---亚当·瑟维尔[亚当·瑟维尔（Adam Thirlwell）：英国小说家、《巴黎评论》编辑。]