向井去来（1651—1704），著名俳人，“俳圣”松尾芭蕉的高足、“蕉门十哲”（芭蕉十大弟子）之一。
去来出生于长崎，年轻时习武，善剑道，通儒学，早年结识宝井其角，并通过其角介绍入芭蕉门下。贞享三年（1686年）在京都西部嵯峨山建草庵，号落柿舍。后芭蕉曾在该草庵居住并在此写成《嵯峨日记》。元禄四年（1691年），在芭蕉指导下，与同门野泽凡兆共同编纂蕉门俳谐集《猿蓑》，汇集了蕉门俳人的代表作，产生了很大影响。芭蕉去世后，去来不满有些弟子背离“蕉风”，曾与宝井其角、森川许六展开论争。向井去来的主要著作有《旅寝论》《不玉宛论书》《去来抄》《去来文》等。
《去来抄》是向井去来晚年的著作，在去来死后约七十年（1775年）出版，是芭蕉、去来及蕉门俳人的俳谐理论的集大成。所谓“抄”是“摘抄”之意，以大量具体作品摘抄及其评论构成全书内容。全书分为《先师评》《同门评》《故实》《修行》四部分，共一百四十七则，各段相对独立，又相互关联。其中，《先师评》收录了芭蕉及其门人（史家称为“蕉门弟子”）的发句、付句以及芭蕉的评语，共四十六则，可以窥见芭蕉作为诗人与批评家的卓越见识、鉴赏力与指导力。第二部分《同门评》，主要是芭蕉的门人对芭蕉及其同门弟子作品的相互评价、议论，论题多在语言及修辞方面，共四十则。第三部分是《故实》，根据芭蕉的理论主张，对俳谐的法式、切字、花、恋等题材的俳谐作品及相关掌故加以论述，共二十一则。第四部分《修行》主要讲述俳谐修行的心得体会，论述了芭蕉俳谐的特色以及芭蕉提出的“不易·流行”“寂”“枝折”等审美概念。该书最重要的价值，是记录了松尾芭蕉生前关于俳谐的主要论述与观点，与另一位俳谐理论家服部土芳的《三册子》一起，成为后人了解芭蕉俳谐艺术论及“蕉门”艺术风格的主要资料。
以下根据岩波书店《日本古典文学大系66·连歌论集、俳论集》和小学馆《新编日本文学全集89·连歌论集、能乐论集、俳论集》译出。个别价值不大的段落略去未译。
去来抄
以下文字中，有一些是先师芭蕉以外的其他人的议论，但也夹带了先师的只言片语，谨记述在此。
一、先师评
（一）
新年饰蓬莱[1]，
书信初自伊势[2]来，
急忙来打开。[3]
先师芭蕉从深川[4]寄我书信，问曰：“对此句，有各种不同的评点，你如何看？”
我回答说：“书信并非发自京城寄出，也并非发自故乡，而是从伊势寄出的。新年期间的‘蓬莱饰’令人想起与今不同的远古神代。伊势是神所在之处，期待着快快读到来自伊势的书信，并由此激发了旅情。我认为此首俳谐表现的就是这样的情绪。”
先师回答说：“你的理解是对的。正值新年，不由想起了伊势的肃穆神秘，同时受慈镇和尚[5]一首和歌之启发，用‘书信’一词，并加上了‘初’字，于是写成。”
（二）
辛崎之山松，
银装素裹雾蒙蒙，
犹比花朦胧。[6]
伏见的一位作者，认为这首发句没有使用应该用的切字，却以“にて”结尾，因而表示不满。
对此，其角[7]曰：“‘にて’与‘かな’意思相通。所以，在连句中，应以‘かな’作结尾的发句，却以‘にて’结尾，往往令人质疑。在这首发句中，如以‘かな’作结，则给人以仓促感，而以‘にて’作结，则余韵悠长。”
吕丸[8]认为：“关于为何以‘にて’作结，其角所言极是。不过，这一句不是发句，而是第三句，伏见的那位作者为何要把它视为发句呢？”
对此，我认为：“这是即兴偶感之句，无疑也是发句。第三句则是发句之后的展开，假如此句不是即兴，而是刻意为之，其价值则降为次等。”
对以上的评论，先师重申：“其角、去来的评论太理论了。我不过是写辛崎的松树比花更朦胧，表达一种情趣而已。”
（三）
春天去匆匆，
琵琶湖畔近江[9]人，
惜春情意浓。[10]
先师曰：“尚白[11]曾非难该句，认为‘近江’应换成‘丹波’[12]，‘逝去之春天’应换成‘逝去的年岁’。你的看法如何？”
我说：“尚白的批评是不对的。近江的琵琶湖湖水朦胧，应该是特别能够激发惜春之情的地方。这不是闭门想象，而是在近江实地观察所得。”
先师曰：“所言极是。近江国的古人在和歌中发惜春之叹，丝毫不逊于京都人的惜春之情啊！”
我说：“您的话给我很深感触。假如近江国也有‘逝去的年岁’，为什么就不能对‘逝去的春天’有所感动呢？正因为丹波也有‘逝去的春天’，所以这首发句才更能表现惜春之情啊！面对自然变迁而感动，古今皆然。”
先师高兴地说：“去来啊，你是能够与我谈论风雅的人！”
（四）
此处有柴门，
闭门上锁空无人，
冬天月深沉。[13]
在编纂《猿蓑》[14]的时候，其角从江户寄来这首发句，并附言曰：“最后的五个字音应是‘冬天的月亮’，抑或‘霜天的月亮’，尚举棋未定。不过，第一句‘此处有木户’读之不顺口，应读作‘此处有柴门’。”
先师曰：“像其角这样的作者，不必为‘冬天的月亮’还是‘霜天的月亮’烦忧。”于是很快就确定为“冬天的月亮”，并编入《猿蓑》中。
此后，先师从大津寄来一信，写道：“还是‘此处有木户’为好啊！像这样出色的发句一句都十分难得，即使已经出版了，也应该尽快改版。”
对此，凡兆说：“‘此处有柴门’还是‘此处有木户’，实际都差不多。”
不过，我却认为：这首发句中的“月亮”，配以隐士住所的“柴门”，是恰当的。假如“月亮”配以“城门”，那就是一幅壮美的图景，美得无法言喻了。所以其角为使用“冬”字还是“霜”字而踌躇不决，是当然的事情。
（五）
喜爱一只猫，
执着之心易了断，
人情何以堪。[15]
先师从伊贺上野抄送此句给我，并附言曰：“心有风雅者，能无好句否？他的风流在此句中已经表现无遗了。”
早在此前，越人已经天下知名了，他的很多发句，颇受人激赏。不过，先师认为，从这首发句开始，越人的艺术天性才得以显现出来。
（六）
寒风直呼啸，
八月二十之月亮，
险被风吹掉。[16]
晚秋寒风中，
雨点尚未落地时，
横飞无踪影。[17]
关于以上两首发句，我说过：“荷兮的发句，吟咏了‘八月二十的月亮’，使用了‘险被风吹掉’这一巧妙的表现，比我的发句要好得多。”
对此先师说：“荷兮的发句，是依赖‘八月二十的月亮’这一题材，除去题材特别，并不是很优秀。你的发句，并不以题材珍奇取胜，是整体上优秀的作品。只是以‘まで’来限定晚秋阵雨落地，不够雅致。”并改为“にも”。而我的初稿是“尚未落地”（地までおとさぬ）。
（七）
习习春风中，
众仆人抬着驾笼[18]，
莫跌翻人偶。[19]
对于这首发句，先师评曰：“伊贺的作者吟咏的这首发句，婀娜多姿，很吸引人。”
丈草[20]说：“先师对于伊贺作者的‘婀娜’风格，似乎事先并不了解。这种‘婀娜’实则与先师的‘娇艳’风格是相通的。”
（八）
清泷[21]川水呀
夏季皎皎明月下
映照白浪花。[22]
先师将我招呼到难波的病床前，说道：“最近，我在园女[23]家作过一首发句，曰，‘菊花洁白开，未染上一尘一埃’。不过，这首发句与我以前吟咏过的‘清泷川水呀，夏季皎皎明月下，映照向浪花’有点儿相似。所以我将‘清泷川’这首发句修改了。初稿在野明[24]的家中，请你从他家取出撕掉吧。”
然而那首发句已经被收入各种集子中，不能舍弃了。不过，名人是如何为一首发句而费尽心思的，由此可见一斑。
（九）
徐徐来凉风，
阿弥陀佛迁山顶，
一片念佛声。[25]
这首发句，是信浓善光寺的本尊阿弥陀如来迁座时吟咏的。头一句五字音初稿是“ひいやりと”[26]。
先师说：“像这样有关佛教的发句，总体上要讲求庄重宁静，头五个字音‘冷飕飕的啊’（ひいやりと）不甚协调，可修改为‘清风徐徐来’（风熏る）。”
后来，在编纂《续猿蓑》集子的时候，又改为“徐徐来凉风”。
（一○）
明石海船上，
飞来了一只杜鹃，
掠过船左舷。[27]
在编纂《猿蓑》的时候，我说过：“这首发句与先师的‘原野漫无边，跃马驰骋天地间’[28]在构思上类似，所以不该收入集子中。”
先师则说：“在明石那个地方的海岸，吟咏杜鹃鸟岂不是很好吗？”
我说：“吟咏明石地方的杜鹃鸟，我分辨不出优劣来。不过，这首发句不过是将先师那首发句中的‘马’换成了‘船’而已，并非出自作者的创意。”
先师说：“从创意上看，这首发句没有超过我那一首，不过，吟咏明石地方的杜鹃鸟，是可取的，从这个角度说可以收入集子。不过这还是要由编纂者定夺。”最终，这首发句还是从集子中删除了。
（一一）
吾皇之春天，
淡绿色蚊帐依然，
此色永不变。[29]
先师对我说：“发句若做不到从容不迫，就不能说是真正的发句。越人的发句早就做到从容不迫了，不过再看看这首发句，简直都使人觉得有重量感了。这首发句写蚊帐的淡绿色是一种极致的颜色，倘若第一句不是‘吾皇之春天’，而是换上‘月光之影啊’‘破晓时分啊’之类，作为专写蚊帐的发句是最合适的。而这首发句写蚊帐的淡绿色自古及今不变，来作为新年对皇室贺岁之意，就未免心机太重，使发句不够纯粹了。你的发句在从容不迫这一点上，我已经不担心了，但要注意不能发展到心机过重的程度。”
（一二）
样态虽依旧，
去年雏坛的人偶
却移至下座。[30]
这首发句，是我有感而发。第一句五字音如果写成“古式礼帽啊”“纸制衣服啊”，就过分了。假若只写某季节特有的风物，就不能清楚地表现出整首发句的寓意。而且，如果使用“凄惨可悲呀”“令人遗憾啊”之类直接表达感情的词汇，也显得浅陋。所以，我使用了“样态虽依旧”，并征求先师的意见。
先师说：“要在第一句五字音中表达自己的寓意，那就与信德[31]的‘人之时代呀’那首发句一样，讲道理的意味太重了。即使不能充分表现出自己的想法，但对‘样态虽依旧’这样的表达，还是应该加以节制。”
（一三）
漆黑夏夜中，
田垄架豆一丛丛，
召来萤火虫。[32]
这是凡兆的一首发句，先师曾经修改过。在编纂《猿蓑》集的时候，凡兆曾说：“这首发句无甚可观，删了吧。”
但我却认为，这首发句写萤火虫在沿田垄种植的架豆上飞舞，漆黑的夏夜景色，颇有风趣，所以主张选入。
先师说：“倘若凡兆把这句舍弃，我就把它捡起来。幸亏伊贺有一位作者写过一首与此类似的发句，把它稍加修改，就替代了这一首吧。”于是，此句就署名“万乎”[33]了。
（一四）
大年三十啊，
这一天岂不就是，
岁月之敌吗？[34]
这首发句，头五字原本是“抛却了爱恋”，是我的作品。我说：“这首发句没有表示季节的词语，如何是好呢？”信德说：“那就把头五个字换成‘爱恋的樱花’如何？因为对于樱花，风流雅士无不倾心。”
我说：“凡事都要前后搭配。古人都爱花，为了赏花而盼望早点儿天亮，又叹息天黑太早，还有人以花开花落比况人生短暂，也有人为寻花而迷路于山间野外，但至今还没听说为了花而舍命的。所以，头五个字换上‘爱恋的樱花’，与后面一句‘岁月之敌’相比，未免太言重了。”
信德对此仍表示不解，于是我们就这个问题请教先师。先师说道：“信德在这个问题上没有开窍啊。”
后来，凡兆把头五个字改为“大年三十啊”，对此，先师高兴地说：“对啊！大年三十这一天，对人来说，是千年之敌啊！你改得好极啦！”并大笑。
（一五）
参拜佛与神，
香资随时带在身，
游览花之森。[35]
对于这首发句，先师说：“‘花之森’这词太不顺耳了，指的是花的名胜地吗？古人只说过‘森之花’，不能生造词语，像这样拙劣的用词，不能使用啊。”
（一六）
伴随月与雪，
甚之丞敲钵念佛，
有何风雅可说。[36]
编纂《猿蓑》的时候，我对先师说：“近来，有一位伊丹地方的人，作过一首发句，曰‘空也僧念佛，俗名弥兵卫敲钵，岂知风雅为何’[37]。与越人的这首发句相近，那么越人的这首该怎样处理呢？”
先师说：“越人的发句开头是‘伴随月与雪’，整句富有创意，而且风姿雅正，而伊丹作者的那首发句，单是写‘岂知风雅为何’，就显得低下，与越人之句高下有别。不过，两首发句都写半僧半俗者敲钵念佛，都从‘俗’的方面着眼，都将其俗名写进句中。所以，越人这首发句还是不收为好。今后另找机会吧。”
（一七）
好梦被打断，
果然跳蚤在捣乱，
身上有红斑。[38]
我对先师说：“其角真是一个有才能的作者。被跳蚤咬了这种小事，有谁能像他那样写得曲尽其妙呢？”
先师说：“你说得对，他就像和歌领域中的藤原定家。后鸟羽院在评论定家时曾说过，‘他很会表现那些看起来不起眼的东西’，这话用在其角身上也是很合适的。”
（一八）
翻山整三天，
蓦然回首吉野山，
山隐樱花间。[39]
这首发句是《猿蓑》刊行两三年后吟咏的。先师对我说：“这首俳谐很新鲜，现在没人能够欣赏。过一两年再发表吧。”
后来，先师与友人杜国一起云游吉野山。途中给我写了一封信，信中写道：“有人写了‘吉野变花山’，有人写了‘花开遍吉野’，我完全被这些和歌吸引了。并且，其角也写了‘樱花锁大山’，我觉得自己要吟咏的，已经被别人吟咏遍了。所以，我在吉野山上没有作品。只是每天都一边行走，一边吟诵你的发句‘翻山整三天，蓦然回首吉野山，山隐樱花间’。”
此后，我与别人谈起这首发句，人们都能很好地理解。先师曾说过，要让人理解这首发句，还要等一两年。先师是如何推察到的呢？我虽然是作者，对此却完全没有意识到。
（一九）
病雁落荒郊，
旅宿听得雁哀叫，
寒夜倍寂寥。[40]
渔家小院中，
席上晾晒小虾仔，
混有虾蟋蟀。[41]
在编选《猿蓑》的时候，先师说：“在这两首发句中，选出一首吧。”凡兆说：“‘病雁’实在是佳句，而‘小虾仔混有虾蟋蟀’一首，从整句的构思到素材的新颖，都堪称秀逸之句啊。所以，恳请把这一句选入。”
我说：“‘小虾仔’一句，素材非常新颖，如果我能够想到‘小虾仔混有虾蟋蟀’的话，这句我也能作出来。但是，‘病雁’一句，格调高远，情趣悠长，我等无论如何作不出来。所以，我恳请两句都选入。”
此后，先师笑道：“你们把‘病雁’与‘小虾仔’相提并论了。”
（二○）
山间悬崖上，
似有一位风流客，
仰首赏明月。[42]
先师进京的时候，我请教他说：“洒堂[43]认为，这首俳谐的最后一句改为‘猿赏月亮’为好。我觉得还是写‘月客’更好。您怎样看？”
先师反问道：“‘猿’是什么意思？这一首发句你是怎么作出来的呢？”
我回答说：“我在明月高悬之夜去山野散步，看到在一个很高的悬崖上，站着一个赏月的风雅之士，于是就吟出了这首。”
先师说道：“我也算是一个‘风流月客’吧。对于以‘月’起名的人，其风流之心难以体察，所以，还是将‘月客’作为自称比较好。我很看重这首发句，并且将它编进了《笈之小文》[44]。”
的确，我将“月客”作为他称，比先师的考虑相差甚远。根据先师的意思，如果将“月客”作为自称的话，岂不就有了“风流狂人”之趣吗？
后来思想再三，作为自称之句来吟咏的话，风流狂人的形象呼之欲出，比我本来的构思强十倍。我是作者，起初对这一点竟意想不到。
《笈之小文》是先师自行编撰的句集，但我只闻其名，未见其书。肯定是草稿未完，先师就离世了。先师提到这本书的时候，我曾问他：“我的发句能有几句编进去呢？”先师回答说：“在我的弟子中，编入《笈之小文》超过三首以上者极少。你不要再多问了。”
（二一）
蹲在病床前，
支起罐子把药煎，
寒气绕身边。[45]
先师在难波病重，躺卧在床，弟子们彻夜守护。先师命我们吟咏夜守病榻之句，说道：“你们要想我今天就会死去，以此来作发句。一个字都不要请教我。”
于是我们作了很多不同的发句，先师只针对其中一句作了评论：“丈草啊！你作得好！”
此情此景之下，众弟子莫不动容。谁还能有心遣词造句，表现风雅之情呢？只有内心深深的感动。
（二二）
下京[46]雪纷飞，
越积越厚积成堆，
雪上加雨水。[47]
这首发句，原先的头五字暂时空缺，只有“越积越厚积成堆，雪上加雨水”，于是，先师及其弟子们都为这首俳谐加上种种不同的头句。先师加的头句是“下京雪纷飞”，并予定稿。凡兆虽口上答应“是”，但并不十分理解。
先师说：“凡兆啊，在你的作品上，安上‘下京雪纷飞’作为头一句，是合适的呀。如果还有比这五个字更好的选择，我这一辈子都不再谈俳谐了。”
我说：“‘京都的下京’这五个字很好，这谁都看得出来，但是要说除此之外没有更好的了，那谁能知道呢？这个事情要是被外人听到，他们肯定会笑话我们。他们肯定能够想出多种不同方案。如果外人说如此这般很好，就给安上了，那在我们看来，也是可笑的吧？这是我的想法。”
（二三）
野猪回老巢，
途中伏击于破晓，
天边明月照。[48]
我拿这首发句征求先师的意见。先师只是轻轻地吟咏了片刻，什么也没说。我当时错误地以为，先师那样博学的人，连野兽们习惯拂晓从村庄返回山中，猎人们在途中伏击狩猎的事情都不知道吗？于是就将如何狩猎的样子讲给先师听。
于是先师说：“猎人拂晓伏击猎物的事情，从前就广为人知。曾有一首和歌吟道，‘天未破晓，原野鹿儿山上跑，风吹荻树林，可嗅到鹿的味道’[49]。连以优美为宗旨的和歌，也只能写到这种程度，而风格自由的俳谐，只吟咏这寻常的情景，无法显示作者的艺术手腕。你这首也有可取之处，所以我思忖片刻，但看不出更多的东西了。”
后来我仔细想想，我这首俳谐与后德大寺的和歌《听得杜鹃唱》[50]构思相同，就越发感觉无甚可观。
（二四）
常春藤的叶[51]……
这首发句第一句以下记不清了。好像是写常青藤的叶子被山风吹拂，从山麓到山峰飘摇翻卷。我曾就这首发句请教先师。
先师说：“发句这种东西，不能像这样写得绵密不露，巨细无遗。”
支考[52]在旁边听了，大为惊诧。后来他对我说：“那时才知道发句这种东西到底是什么。”
那时我听得并不专心，后来差不多都忘了，想来倍感遗憾。
（二五）
躺卧垂樱[53]下，
花儿低垂枝错杂，
用手分开它。[54]
先师边走边说：“最近，在其角编的集子中，收入了这首发句。他究竟出于什么想法将这首发句收入集子呢？”
我说：“这首发句，表现了垂樱盛开的景象，写得很细腻吧？”
先师说：“一览无余，不知其可也。”
先师的话给我留下了深刻的印象。我才知道，发句到底该怎么写，不该怎么写。
（二六）
两人手紧握，
手足之情难言说，
天际见残月。[55]
这是我与胞弟鲁町分别时作的发句。先师评论说：“这首发句尚可，但写得太老到了，不过是尽力来表达一种真诚而已。”
我说：“您说得对。这首发句言辞表现上有故弄机巧的地方，以致自己的心情未能被您充分了解。我很想表达心中的那种感情，却未能在这首发句中充分表达出来。这大概就是所谓‘意到句不到’吧？”
（二七）
泥中的乌龟，
在秧田的畦埂间，
爬来又爬去。[56]
在编纂《猿蓑》的时候，我不小心将这首发句抄错了，把“在秧田的畦埂间”抄成了“沿着秧田的畦埂”。先师说：“‘在秧田的畦埂间’与‘沿着秧田的畦埂’大异其趣呀！古人曾有‘青蛙跳跃畦埂间’之句，你把这个关键的字眼抄错了，并不单单是笔误，而是因为你对这首俳谐疏于理解。”先师因此很不高兴。
（二八）
身体轻松放，
四仰八叉席上躺，
心静自然凉。[57]
在《猿蓑》编辑期间，宗次[58]很希望将自己的一首发句编入。此前他作了许多句，但都不足取。
一天傍晚，先师对宗次说：“来，休息一会儿吧！我也想躺下。”宗次说：“那就不见外了。身体好放松啊，像这样舒舒服服躺下来，才觉得有凉风来啊！”
于是，先师说：“你刚才说的，实际上就是发句呀！你将这首《身体轻松放》整理一下，编到集子里吧！”
（二九）
倍增缅怀情，
先人魂灵现灵棚，
如见双亲影。[59]
这首发句的初稿是“面影のおぼろにゆかし玉祭”[60]。送给先师审阅，先师批注曰：“古人云‘祭神如神在’，感到亡亲的面影在灵棚中，是很自然的。”
先师从伊贺来了一封回信，写道：“《玉祭》一首写得很充实，不过这种表达不免落入俗套了。而你的附言‘先人魂灵现灵棚，倍感缅怀’，将这几个词原封不动写进发句，有何不可？第一句五字与第二句七字‘倍增缅怀情，先人魂灵现灵棚’，就使得最后一句‘如见双亲影’显得水到渠成了。”
我当时竟没有想到要将附言那句话直接写进俳谐中，思忖再三写出的东西，确实整句落入窠臼，也未能充分表情达意。这种情况，对于初学者来说，是应该特别注意的。
（三○）
傍晚纳凉间，
疝气发作痛难言，
急忙往家赶。[61]
我初学俳谐的时候，就发句的作法向先师请教。先师说：“发句这种东西，一定要写得紧凑，要能够表现出俳意[62]来。”
于是我试着拿这首《傍晚纳凉间》给先师看，先师看罢大笑道：“我说的可不是这种东西啊！”
（三一）
孩童在打闹，
身体不及麦秆高，
麦田齐欢笑。[63]
凡兆说：“这首发句中的‘麦田’改为‘麻田’比较好。”我说：“如果改为‘麻田’的话，那么改为‘艾蒿’也无妨啦！”
先师说：“这不还是车轱辘话来回说吗？这种话就别说啦。”
（三二）
晚秋阵雨来，
海上帆船急靠岸，
满帆加偏帆。[64]
关于这首发句，我对先师说：“《猿蓑》是表现出一种新风，写‘晚秋阵雨’的发句应是集子中的亮点，但这一句却写坏了。如果改写成‘拂晓月儿残，晚秋阵雨来忽然，扁舟忙上岸’[65]，初稿中‘急忙’的意思，以及‘满帆’的情景也都有了，整句的词语搭配也好，意思也不那么质直了。您说是吗？”
先师说：“海上阵雨这一素材，很有趣。不过，作为一首发句，前一首与‘拂晓月儿残’这句相比，确实差得远。”
（三三）
漆黑夜幕中，
手足兄弟来会面，
一同听杜鹃。[66]
我说：“这首发句，写的是五月二十八日[67]的黑夜，曾我兄弟在富士山下攻入敌人工藤祐经的营地时的情景。那是最后一次互相见面，时值五月底，是杜鹃鸣叫的时节。在《源氏物语》中，光源氏在探访花散里的途中，站在家住中川的旧情人的屋檐下，听杜鹃在雨中啼鸣。作者紫式部想象这种情形，曾作过一首和歌。”
先师说：“可以看出这首发句是写曾我兄弟的，但言不尽意。对此，其角也是这样认为的。”
许六评论道：“这首发句，心有余而词不足。”
我说：“说‘心有余而词不足’，确实一语中的。只是，我也没有能力将‘心’充分表现出来。”
对此，丈草说：“如今的作者都很聪明，若能加以联想与想象，是可以理解的吧。”听罢，我与他一同笑了起来。
（三四）
前句：
东方旭日升，
彩云笑对朝阳。[68]
付句：
青翠松林中，
看樱花绚烂一片。[69]
对这首连歌，我最初的付句是“赏花游客尽散去”[70]。
先师问我：“后来为何这样修改呢？”
我回答说：“前句写的是早晨的彩云在欢笑，表达的是一种高兴的心情。回头看看我的付句，却没有扣住清晨的美丽景色。后来想想，还是要附和前句的景色描写，所以将付句的头一句改为‘松树影子长’。”
先师说：“如果采用了最初的那一句，应该打你三十大棒！后来改过的这一付句，也要修改，头一句宜改为‘青翠松林中’。”
（三五）
百只麻雀栖梅枝，
宛如树上挂铃铛。[71]
这是元旦贺岁俳谐的“胁句”。
先师在芭蕉庵听了此句，说：“你写的这个‘梅’，与其说是正月，不如说是二月的景象。你怎么能把这个作为元旦贺岁的胁句呢？”
（三六）
西国[72]的马匹，
在船上颠晕了。[73]
许六尝试将这一句作为付句，请我来评点一下，我在这一句画了两条旁线[74]，然后我们征求先师的意见。先师说：“如今大家都不喜欢过于造作的‘手帐之句’[75]，这一句就像是‘手帐之句’，不应该给他画旁线。”
后来先师进京的时候又说：“马匹在船上晕船了，是可以写的。不过，写‘西国的马匹’就不够自然了。”
（三七）
天上的弦月，
从云彩的缝隙中，
露出了一角。[76]
我问先师：“这首发句是不是‘手帐之句’啊？”
先师说：“不是。因为在这句中，云、角、弦月这几个词不这样组织，就不能成为意义相联的句子。”
（三八）
小伙计挑水急匆匆，
边走边洒满街中。[77]
这一句起初写的不是“水”，而是“粪”。作者凡兆问先师曰：“粪尿之类，俳谐中可以吟咏吗？”
先师说：“俳谐中可以吟咏。不过，在百韵连歌中，这类素材的不能超过两句。当然，这样的东西一句不写也好。”于是，凡兆将“粪”改为“水”。
（三九）
雉子[78]求妻多辛劳，
身体日见瘦小。[79]
起初我写的是“身体日见劳顿”。先师说：“去来啊，你对你所写的不太熟悉吧？一般说来，歌句中要有‘姿’这种东西。既便是同样的意思，不说‘身体日见劳顿’，而是说‘身体日见瘦小’，‘姿’就出来了。”
（四○）
池塘莲花已成熟，
莲子砰然坠水中。[80]
花儿正盛开，
赏花客人去又来，
长凳东倒西歪。[81]
有人吟咏了这句之后，我问：“像这样承接前句、写出景趣的句子，应怎样接续才好呢？”并希望先师来继续唱和，于是先师就吟咏了以下的“花儿正盛开”一首。
（四一）
挺拔高大青冈栎，
连片成林黑黝黝。[82]
赏花穿树林，
林子墙外有小门，
出入有众人。[83]
前一句吟咏时，我说：“这前一句说的都是青冈栎，如果要不脱离青冈栎的景色，又以‘花’来唱和，那很不容易吧。”于是请先师来接续。后面这一首就是先师在那时吟咏出来的。
（四二）
出门来身穿睡衣，
阳光下绫罗绸缎。[84]
一路哭哭啼啼，
小草鞋不太跟脚，
走走又提提。[85]
前句吟咏时，在座者皆不知如何应对。先师说道：“这一句，说的是贵妇人出门时的情景吧？”于是，我赶紧以“哭哭啼啼”相接续。
在座的一位名叫好春的人称赞说：“一听说是吟咏贵妇人之句，立刻就唱和出来，不愧是蕉门弟子啊！平日的修炼非同一般。”
（四三）
阴云密布欲挡风，
大风吹来云撕开。[86]
中门已打开，
格子窗前月光白，
轻轻透进来。[87]
这一句，是我在正秀亭召开的连歌会上所接续的第三句。起初我的接续是“竹格窗前……月澄明”，后经先师修改。那天晚上，我与先师一起投宿于曲翠亭。
先师说：“今夜是你第一次出席正秀亭的连歌会。你是稀客，本该想到很可能会由你来吟咏发句。一旦被请求作发句，无论句子好坏，都应该尽快出口。一夜的时间有限，你的发句费时太多了，当然令大家不快。这是不太风雅的事，为了不让大家太扫兴，我吟咏了发句，正秀很快接续了胁句。胁句说的是大风将云彩撕成了两块，形容的是剧烈变化的天气。而你却以‘竹格窗前……月澄明’来唱和，完全没有理解前一句的意境，这证明你还不成熟。”
我说：“那时我也想好了一句，就是‘月光照射着，指甲般陡峭的山崖’，又觉得将月光写得太明亮了，与上一句不相配。”
先师说：“‘月影’这一首作出来后，比此前好多了。今后，你要好好努力，一定要洗刷这次正秀亭之耻啊！”
（四四）
陷情网昏头昏脑，
热恋中南北不分。[88]
住草庵对草生情，
在荒郊觉蓬蒿可爱。[89]
先师从京都给野坡[90]寄来一封信，并附了这首发句。他写道：“京都这一带的作者，都脱不掉浓重之味[91]，而我们最重要的是要保持一种‘轻盈’。”
（四五）
元旦旭日起，
染红了山峦崎岖，
山部赤人[92]名不虚。[93]
先师在一封信中说：“这首发句中的第二句写得很好。整首格调壮美，意味隽永。”
（四六）
手牵木曾[94]马，
头顶初升小月牙，
京城何日达。[95]
这首发句，模仿了纪贯之的和歌《手牵望月驹》，我写的是“手牵木曾马”。先师讪笑说：“这首发句只是在计算天数而已呀！”
二、同门评
在本篇中所夹杂的我自己的一些评论文字，看上去也许不免太自以为是了，这是因为现在还没有《先师评》中芭蕉那样的评判者。是耶非耶，只好期待后贤的评判了。
（一）
柳枝的摇曳，
抚摸着人的颈项，
感觉痒痒。[96]
这首俳谐中的“柳枝的摇曳”，在《浪花集》中写作“摇曳的柳枝”，那是我的笔误。后来，史邦在《芭蕉小文库》中，订正为“柳枝的摇曳”。
对此，支考认为：“原本就应该是‘摇曳的柳枝’，为什么要修改呢？”我问他：“你所谓的‘摇曳的柳枝’，是什么意思呢？”支考说：“摇曳的柳枝，是写柳枝柔然婀娜之状，就仿佛是给人挠痒痒的感觉，是一种比喻的修辞方法。”我则认为：“这种理解不正确，它写的是柳枝直接抚摸人的颈项部位。假如是‘摇曳的柳枝’，意思就不一样了。所以我才作了订正。”支考说：“你的这种理解太过随意了。还是应作‘摇曳的柳枝’，视为一种比喻的说法。”
丈草说：“从词语的接续方法上来说，难说孰对孰错，但作为一首俳谐的构思而言，似乎还是支考说的有道理。”
我说：“很遗憾我不能理解你们两位的观点。如果说此句是一种比喻的表现，那么谁能作这样的比喻呢？直接写柳枝抚摸人的颈项，除了先师谁也写不出来。这首俳谐的格调与品位，是别具一格的。”
许六说：“先师在诗笺上所写的确实是‘摇曳的柳枝’。若第一句就写‘柳枝的摇曳’，那么第二句就接不上了。”
我说：“依我的理解，不存在你所说的‘接不上’的问题，这个暂且不论。我只是要说，先师在写给我的书信中，确实是写作‘柳枝的摇曳’的。”许六回答：“先师在很多时候是在写成后又加以修改的。所以即便是先师亲手写的，在此也难以作为证据。”
就这样，支考、丈草、许六三人都认为应该是“摇曳的柳枝”。到底孰对孰错，只有等待后贤来判断了。
附记：不知为何，先师从江户给我写了一封信，说：“这首俳谐送给你，不可外传他人。”后来，先师对支考也透露过：“我有一首写柳枝的重要的俳谐送给去来了。”一直到那时，《浪花集》和《续猿蓑》两个集子都没有收录这首俳谐。在《浪花集》编纂的过程中，先师仙逝，因而此句不为外人所知。我想我不能将此据为己有，就决定把它编入《浪花集》。
（二）
下雪天里，
兔子的皮毛，
像是个胡须。[97]
鲁町问：“这首俳谐是什么意思？”
我答曰：“这首俳谐前面有一句说明‘与孩子一起玩’，写的是与孩子们一起玩耍的情景。理解时不能死扣字眼。须知古人云，机关踏破无觅处。那时，先师对我讲这首俳谐，我很感动。”先师说：“我想，喜欢这首俳谐的，也就只有你和越人了吧。看来你果真喜欢呀！”听罢，我心中大喜。
或有人问：“雪与越后的白兔有关联。”对此我答曰：“你这样来理解，就好像在解释《神代卷》[98]啊！”
又有人说：“写‘兔子的皮毛，像是个胡须’，是因为雪天太寒冷的缘故。”对此，我答曰：“倘若可以这样解释的话，那就可以说‘大热天，猿若[99]摘下胡须’了。这样解释更加肤浅。”
（三）
山路上，
多么幽雅的
紫花地丁啊！[100]
对于这首俳谐，湖春评论说：“山路上的紫花地丁不可吟咏。芭蕉翁的俳谐很拿手，但对歌学则不甚了了。”
对此，我的看法是：“自古以来吟咏山路上的证歌[101]不少见，湖春作为民间歌学者[102]，怎能作出这样的评论呢？我感到不可思议。”
（四）
初冬阵雨来，
手提雨笠，
先师墓旁久徘徊。[103]
这是北枝在拜谒先师之墓时吟咏的一首发句。许六评论说：“这是从第三者的立场吟咏的，如果是从自己的立场来吟咏，就叫人感到疑惑了，因为他使用了一个‘や’字。”
对此，我答曰：“这个‘や’字是表示确认、感叹的词。平常到别人家造访的时候，都是脱下斗笠拿在手上，进入大门。而这种场合下，却非同寻常地脱下雨笠，在墓四周徘徊，这是怎样一种情景啊。作者就是用‘や’来表示这样的感叹。大凡对发句的理解，都要从全篇着眼。倘若将这首发句写成‘手提雨笠，走进那个门啊’，那吟咏的无疑是第三者的行为。”
（五）
春天的田野，
传来一声。
雉子的鸣叫。[104]
这首发句，起初写作：“春风啊，横扫旷野，雉子的叫声。”我说：“这里使用的‘横扫’一词容易引起歧义，而且比较卑俗，不如改成‘辽阔的春野，传来一声……’”
丈草说：“‘辽阔’一词也显得卑俗，不如干脆写成‘春天的田野’如何？”野明听罢，欣然从之。
（六）
为抵御风寒，
马儿收拢耳朵，
路边的梨花。[105]
对这首发句，我赞赏说：“‘马儿收拢耳朵’这样的句子，我也可以写出来，但与梨花配合起来写，真是构思绝妙，是我所不能为。”支考说：“这有什么难的呀！像你那样从头一句就一气呵成，那才叫难呢！”
曲翠说：“你们两人都把自己拿手的看作易，不拿手的看作难，说得都有道理。但总体而言，一气呵成的，还是更难些。”
我说：“曲翠呀，对你来说，一气呵成的写法还是不拿手啊，所以你才这么说。所谓学习修炼，就是发挥自己拿手的，弥补自己不拿手的，那样才能有所长进啊！假如对拿手的东西扬扬自得，忘了自己还有不拿手的，那就终究一无所成。”
（七）
寒凉的小溪，
也流入白色的淘米水，
还漂浮着一片落叶。[106]
对这首发句，其角评论说：“这里的‘也’（も）字，是表示除此之外，还有一条寒凉的小溪。”我则提出了不同的看法，认为：“其角是把这个‘也’（も）字的意思等同于‘还有’的意思了。其实，这个字是对寒冷的强调，是表示冬天总体的寒冷感受。”
（八）
骑着菊花青马，
穿行女郎花丛中，
黎明时分啊。[107]
看了这首发句，我想起自己也曾构思过类似的句子，“穿越拂晓的花丛”，后来不满意就搁置了。假如在后面写“月毛驹”“菊花青马”之类，吟咏起来就不流畅。假如加进一个“的”（の）字，写成“月毛的驹”“菊花青的马”，字音就多了，更不顺口。若写“白眼圈的马”就更卑俗。此外，还有“红梅马”“寂月毛”“川原毛”等马的名字，但是都感到不如意。
此后读到了许六的这首发句，痛感自己的不才。诚然，一提起“畠山左卫门佐”这个名字，就会令人想起了武士大名；而倘若说“山畠佐左卫门”，就令人想起村长的名字，其实两个名字一个字都没变，只是调了顺序，意思却有变化。先师曾教导说：“当句子的音调不流畅的时候，就要在口中反复吟咏，然后加以调整。”先生所言极是。
（九）
当听到
小黄莺啼叫时，
就学着它啼叫吧。[108]
刚刚睡醒的鹿，
懒懒地伸出腿，
显得特别长呀。[109]
干鲑鱼和油桶，
碰在一起，
吱吱咯咯响。[110]
对以上发句，我说：“伊贺的这些俳人的风体，是朴素而又‘香艳’的风体，这是先师芭蕉的风体之一。先师去世后，这类风体慢慢多起来了。这里只是举了三首作为例子，其中表现出的机智和技巧，是我等所不能及的。”
支考说：“伊贺俳人的发句，都是无可挑剔的，让人不满意的一句也没有。伊贺俳人真是了不起。”
（一〇）（存目）[111]
（一一）
翻转着身体的
飞翔的黄莺啊，
发出了初鸣。[112]
黄莺，
攀附在岩石上，
发出了新年的第一声啼鸣。[113]
对这两首发句，我认为：其角发句写的是春暖花开之际，黄莺鸣叫着翻飞的情景。但是，初春的幼莺是不会翻转身体的，而且，“初鸣”的“初”字也难以理解。素行的发句写的不是黄莺鸣叫的情景，而是遭到某种东西袭击而攀飞岩石的样子，或者是在觅食，或者是顺着岩石朝某个方向飞去的样子。
大凡吟咏某种事物，就有必要了解该事物的“本情”[114]，若一味执着于追新求奇，就不能认识该事物的“本情”，会丧失本心。丧失本心，是心执着于物的缘故，这也叫作“失本意”。即便像其角这样的名人，有时也会在这方面出错。而初学者，更应该谨而慎之。
（一二）
虽然没有风吹，
梧桐树叶，
还是一片片地凋落。[115]
其角说：“这首发句与先师的《青冈栎》[116]相仿。”凡兆说：“不是的，虽然用词有相同之处，但内容并不一样。”
我说：“有所相同，不能称为‘等类’之句，而是‘同巢’[117]之句。假如从‘同巢’的角度看，我可以沿用‘晚秋寒风中，雨点尚未落地时，横飞无踪影’[118]这一首的表现手法，吟咏一句‘跌到瀑布底下的，水珠啊，横飞着变成了雾气’，但这不能体现作者的水平。不过，‘同巢’之句如果能够胜过原句，那又当别论，其价值还是应该予以认可的。”
（一三）
马市旁边的芒草，
唰唰地点头，
好像是对买马的人致意呢！[119]
对这首发句，我曾向野明询问：“这首发句写的是原野上的芒草点头欢迎买马人呢，还是直接描写芒草迎风起伏的情景呢？”野明说：“是直接描写芒草迎风起伏的情景。”我说：“起初我是这样理解的。没想到你的俳谐进步这么大呀，我只有惊叹！”支考也说：“句作好坏先不论，野明能够描写这样的情景，真是不可思议。”说罢又吟咏起这首发句来。
（一四）
岚山上的，
带刺的栗子壳呀！
打在猴子的脸上。[120]
花儿凋零，
不止两天了吧，
原野上黯然失色。[121]
正秀说：“《岚山》之句，真正像是出自少年作者之手；但《落花》一句，看得出是有成年人的技巧，很难说是少年的创作。”
我说：“《落花》一首特别限定于‘两天’，这种写法可能会受到其他门派的赞赏，但我们蕉门是很讨厌的。”
（一五）
看见芥子花凋落，
却淡然地，
转身而去了。[122]
对此发句，其角、许六都说：“这首发句似乎并没有言尽其意，所以，在被编进《猿蓑》时，才在句前特别注明是‘别僧’[123]。”
我则认为：“作为吟咏芥子花的作品，这首俳谐已经把芥子花容易凋落的风情都写出来了，作为告别僧人的发句来看，也颇有可观之处。”
（一六）
一道闪电，
撑开了
黑暗的夜空。[124]
丈草、支考都说：“这首俳谐中的最后一句‘黑暗的夜空’，是多余的说明，应该换成‘广阔的大地’之类的词语才好。”我则认为不能换词，还是“黑暗的夜空”为好。二人又说：“这样当然也说得过去，但作为一首发句，无甚可观。”
此后，我对丈草说：“你再冷静想想，你们两人是把这首俳谐看作以闪电为主题的作品了，实际上是写闪电后的黑暗夜空之情景，所以才用‘撑开了’一词。”丈草说：“之前我是没有注意到这一点。但到底该如何理解呢，还有待考虑。”
（一七）
一只杜鹃鸟，
朝船帆里侧飞去，
黄昏的时分。[125]
这首俳谐的最后一句，原来写作“明石潟”，后来收入《渡鸟集》[126]的时候，才作了现在这样的修改。对此，可南[127]曾问我：“为什么要这样修改呢？”我回答说：“‘一只杜鹃鸟，朝船帆里侧飞去’，对情景的描写十分到位。如果把名胜地‘明石潟’写进去，那就太拘泥了。”
可南又问：“在同一部《渡鸟集》里，卯七写的《时鸟》[128]也用了‘明石’一词，这有什么不一样呢？”我回答说：“卯七的发句中倘若不写‘明石’，就不能表现出‘听不到’这一层意思。俳谐不能有两三个不同的立意，除非有特别的写作意图。”
（一八）（存目）[129]
（一九）
骑在马背上的，
小个子和尚呀！
旁边一堆大萝卜。[130]
对此俳谐，兰国[131]问：“这首究竟有何妙处？”我答曰：“看来你现在还看不出它的妙处啊。你只要把这首发句看作一幅绘画，就明白它的好处了。比方我们在画山的时候，要以奇特的山势、幽深的山谷、灵验的神社、古寺、行宫等为背景，就可以画出一幅好画来。因为这样的构图很好，所以古来这样的画很多。这样的画虽好，但因为见得多了，好些人并不欣赏。也有最初就要描绘成一幅画，但构图不够好，构图不好就不能用。倘若有了一个奇特又雅致的构图，那么画成画会很好，写成俳谐自然也会很好。”
听了这话，兰国的哥哥甚至比俳人兰国更能理解。他说：“我不懂俳谐，但我会画画，您的话我有共鸣。”原来他是画家片山尚景的弟子。
（二○）
秋天寺院的
晚钟声，
令人振作。[132]
这首发句，本来要表现寺院的晚钟并不使人感到寂寥。风国说：“近来，听到山寺的晚钟声，我完全不觉得寂寥，所以写了这首俳谐。”
我批评说：“你写得很没有意趣。无论是山寺、秋夕，还是晚钟，这些东西本来都会给人以无上的寂寥之感。你只是偶尔看到很多来摘红叶的人，就感到不寂寞了，但这只是你个人的感受罢了。”
国风不服气地说：“那时我就是有那种感受，写出来不行吗？有了这种不寂寥的感受，就不能写成发句吗？”
我答曰：“当然，有了这种感受，你就写出来，怎么不可以呀！”诚然，这首俳谐虽不能算是优秀之作，但还不失作者的本意[133]。
（二一）
雪夜敲院门，
门内有人应声来，
老是打不开。[134]
这首发句在同门中引起了评论。丈草说：“此句是‘不易’之体，而又得‘流行’之风。”
支考说：“你是如何能够以如此平易的语言来表现的呢？”
正秀说：“很可惜先师听不到这首俳谐了。”
曲翠说：“句作的优劣又当别论，关键是当今能写出这样作品的，除了他，没别人了。”
其角说：“确实很好地表现了大雪封门的情景。”
许六说：“写得很好，但还不是尽善尽美。”
露川说：“特别是‘门内有人应声来’一句，写得最妙。”
我说：“这些评论都是从各自的角度出发的。这首俳谐写于先师仙逝的那年冬天，那时候，同门的人要作出这样的俳谐还是比较困难的。而如今，无论是我自己还是同门，都已经超出这样的水平了。”
（二二）
几年时光过，
头上白发多，
乃是神光照我哉。[135]
这是献给太宰府天满神宫的发句。对此，许六说：“一首发句使用两个‘切字’，是有特定限制的。这首发句的毛病是用了两个切字[136]。”
我回应说：“我并没有特意使用两个切字。虽有两个可以作切字的字，但有一个不是作为切字使用的[137]，所以不为病。”
（二三）
山中阴晴无定，
疾风暴雨来势汹，
快安窗板来挡风。[138]
我认为：在我从黑崎那个地方听来的俳谐中，没有一首能比得上助童这一首，很有风姿，用词造句流畅，没有不自然之处，显得清新可人。可以说体现了当时最流行的作风。
世间有很多俳谐，多是写“因为什么所以什么”，流于讲道理。或者写自己眼前的事物，都是“断竹之上栖燕子”“钻过屋帘的燕子”之类。
这位少年作者在这首俳谐中显示了很好的素质，如果能跟从名师学习，也许可以成为出色的俳人。首要的是，他从内心里不是要讲道理给人听。倘若今后流于玩弄技巧，那就堪忧了。
（二四）
秋天的雄鹿啊，
从后面看去，
显得多么寂寞。[139]
许六说：“这首俳谐与‘鹿儿遁入深山中，胡枝子树下，吹来一阵风’是同类句。”
我认为：“《吹来一阵风》吟咏的是早上鹿儿归山的情景，而这首俳谐吟咏的却是鹿儿总体看上去显得寂寞，趣意是不同的。
（二五）
祭祖之日，
灵棚上的灯笼光，
映照着晃动的高粱叶。[140]
听作者洒堂说：“路通[141]评论这首俳谐时说，高粱穗、高粱叶，可以互相置换。发句不可以这么写。”
我说：“路通不明白什么是俳谐中的‘花’与‘实’，所以才说出这种话。这首发句吟咏的是灯光映照着房屋旁的高粱，一个贫寒农家正在祭祖的情景。至于屋旁的叶子是高粱叶，还是高粱穗，都无关紧要，只要能表现当时的氛围就好。因为这属于俳谐表现上的‘花’，而‘实’是祭祖仪式，这是不能变动的。如果改变了，那么就是另外新的一首了。作为修饰性的‘花’可以有多种多样，但应选取有雅趣的事物。”
（二六）
祭魂仪式上，
我怀念
出生前就死去的父亲。[142]
我问作者：“你未出生前父亲就去世了吗？”甘泉回答：“不是。父亲前年刚去世。”
我对他说：“这样的话，这首发句吟咏的是别人的事情咯！把别人的事情当作自己的事情来写，这没有意思。作为发句，你可以想象和描写各色人等的无情、狂狷，还有圣贤、佛祖的事迹，地点可以是皇宫、仙境，也可以写乞丐和僧侣。但在一首发句中，不能把别人的身世经历当作自己的身世经历来写。弄不好，可能还会招来麻烦。”
（二七）
御命讲[143]法会上，
一大片新剃光的
青色的尼姑头。[144]
对这首俳谐，我说：“中间七个字太粗俗了，如果把它改掉，会不会好些呢？如果改掉，整首的‘枝折’意韵就显示出来了。”
许六回应说：“‘枝折’是自然表现出来的，不可刻意求之，只有保留这七个字，才有发句的味道。其角也是这么认为的。”
（二八）
张贴在门口的
牛王宝印[145]打了卷儿，
晚秋阵雨下起来。[146]
对这首俳谐，我曾经说过：“自从在彦根的许六那里看到这首俳谐，就觉得它与其角的‘乞食和尚，又在我家门口，张贴纸符的面饼’是等类之句，但这种看法是我的误解。那时，看到两首作品有一点儿相似之处，就加以排斥否定，而不注意对整体上作出批评，一看到‘门口’‘纸符’就立刻判定为等类之句，这真是肤浅之见。”
（二九）
野猪闯进瓜田，
鼻子闻来又拱去，
不知西瓜为何物。[147]
我曾说：“这首俳谐不怎么好。要我打分的话，十分我只能给他三四分。”而正秀却大加赞赏，说：“描写的是野猪用鼻子拱的样子啊！”此后，先师也说：“写得还是蛮有意思的。”
我后来又仔细想了想，以前的看法有了改变。那时，关西一代西瓜还是稀罕物，正秀是关西人，所以他觉得野猪不知道西瓜是什么东西，用鼻子拱拱、试探试探，是很有意思的事情，因此看出了这首俳谐的风情所在。我是西南地区长大的，对我来说，西瓜与一般的瓜或茄子一样，是很普通的东西，所以看不出这首俳谐有什么新颖之处。一般而论，在理解别人作品的时候，对自己熟悉的事物或是不熟悉的事物，理解起来是有很大差异的。例如谈到老虎，被老虎追赶过的人一想到老虎，恐怕就要冒冷汗了。
（三〇）（存目）[148]
（三一）
扫地的男人，
坐在扫帚上，
欣赏着牵牛花。[149]
鲁町问我：“这一句，表明作者有自己的长处。您怎么看呢？”
我说：“作为一首发句还说得过去，长处倒没有。”
牡年[150]说：“先师有一首‘一边吃饭，一边看着牵牛花的，男人啊’，两相比较，哪首更好呢？”
我答曰：“先师那首，前面有一个小序——‘和其角《蓼萤》’。其角以一首发句，‘我坐在草庵篷门，观赏着蓼草上的萤火虫’。先师是为了唱和其角的这首极富技巧的发句而写的。而风毛的这首，前后左右无论怎么看，都无甚可观。这样的发句，我随口就可以吟咏出来。不信你试试看！来，你们出题吧！”
鲁町出了“露”字。我吟咏道：“露水落下来，沾湿我衣襟，只缘坐在树荫下。”又出了一个“菊”字，我吟咏道：“屋后山上的菊花，看上去好像开在，农家的屋顶。”就这样一口气吟咏了十几首。他们说：“我们怀疑这些都是您事先作好的。”我说：“那么，你们出一个题，我吟咏十首，如何？”于是，鲁町出了一个“砧”字。接着，我又吟咏了“新嫁娘啊，小心轻轻地捣着木砧”“旅人啊，把店头的马背当靠砧，打个盹儿”等，一共十几首。
我说道：“在蕉门弟子中，我以吟咏速度慢而著称，即便这样，也能如此。你们怎么能把出了自己文集的先师的作品，与风毛的作品相提并论呢？要知道两者绝不可同日而语。”
附言：我这样说，不免有自我炫耀之嫌，其实不然。当今一些俳人把先师的《牵牛花》，还有“马儿在啃食着，路旁的木槿花”等作品，误以为是当场写景之作，自己写了一些浅薄的作品，却以“芭蕉流”自许。为了让这些人有所醒悟，我才写了上述一段。
（三三）
风国说：“彦根派[151]的发句有一个毛病，就是一首俳谐中有两个季语。这是十分不能容许的。”
我说：“一首俳谐中有两三个季语，也无可指责。不过，我本人倒是不喜欢这样做。”
许六说：“一首俳句中有两个以上的季语，对于初学者是很难的。这是为了季节与季节之间的相互照应，从而形成一种特殊的效果。”
我认为：一首俳谐中有两个季语，无论对于熟练者还是初学者，都一样难。只是，许六所说的“季节与季节之间的相互照应”云云，我还是不能理解。
（三四）
聋哑人赏月，
有感不能言，
此情教人好可怜。[152]
对此，近来一位连歌师告诉我：“一位连歌‘花本’[153]宗师对这首《聋哑人》作了评价，认为俳谐也能表现出这样的感情，看来不可小看俳谐。”
听了这话，我想：这首俳谐是距今十七八年前写的，那时先师也曾夸赞过，世间的评价也很好。此句题材新鲜、感情隽永，但从“句位”[154]上看，还是很不够的。如今蕉门弟子的俳谐，已经远远超出了这样的水平。听了上述那样的夸奖，我反倒觉得如今的连歌师是不足信赖的人。
（三五）
一阵急雨来，
吹开了，
那红色的衣袖。[155]
对于这首俳谐，正秀评论说：“这模仿的是纪贯之的《未结绳扣》，是去来作品的劣作。”
正秀的这句话，我不能理解。对我来说，我只是要表现出在风急雨骤的路上，红色衣袖被吹开的情景。既然和歌中有“山上的疾风，吹落了树上的红叶”[156]，那么俳谐描写这种情景有何不可呢？所以才作了这首俳谐。
（三六）（存目）[157]
三、故实（存目）
四、修行
（一）
蕉门有所谓“千岁不易之句，一时流行之句”，先师把俳谐作了这两种区分，同时二者根本上是相通的。
不懂得“不易”就不能确立俳谐的根基，不懂得“流行”就不能使俳谐与时俱进。“不易”是指在古代是优秀的，到后代仍然优秀，故称“千岁不易”；“流行”就是随着时代而变化，昨日的风格不适合于今天，今天的风格不能用于明天，就叫作“一时流行”。“流行”，就是时兴。
鲁町问：“你觉得俳谐的根基，是指什么？”
我答曰：
俳谐的根基，很难用一个概念来说明。大体说来，诗歌有各种门类，和歌是其中之一。而和歌中又有不同种类，俳谐是其中之一。在对和歌进行分类的时候，析出了“俳谐连歌”。这样一来，就容易理解了。有些俳人不明白这点，以为进行俳谐创作，就不需要懂得汉诗、和歌，以及“旋头歌”“混本歌”[158]之类的。有些人拘泥于“俳谐”二字的通俗诙谐，却忘了俳谐就是与和歌一脉相承的“俳谐连歌”。
以俳谐的精神写成文章，就叫俳谐文。同样，以俳谐精神来吟咏和歌，叫作“俳谐歌”。而以俳谐的精神躬行实践者，就是“俳谐人”。凡自以为是、鄙薄古人、标新立异、信口胡言者，必为人所不屑。如那样自傲自负，还不如不用“俳谐连歌”的名目，而改为“俳谐铁跑”“乱声俳谐”，与俳谐分道扬镳，岂不更好吗！
（二）（存目）[159]
（三）
鲁町问：“‘不易’之句的风姿如何？”
我答曰：
“不易”之句作为俳谐之风体，并不追新求奇。因不追新求奇，故古今相通。例如：
月亮圆又圆，
若安上一个手柄，
就是好团扇。[160]
这一座山啊，
这座山啊这座山，
简直是花山！[161]
伊势的秋季，
寒风呜咽似悲啼，
如一片墓地。[162]
像这一类句子，就是“不易之句”。
鲁町又问：“山崎宗鉴的发句，把月亮比作团扇，不是追新求奇吗？”
我答曰：
“赋、比、兴”不仅在俳谐中，而是在所有诗歌样式中都要自然运用的手法。诗歌的所有表现手法，都不会超出“赋、比、兴”三体。所以，宗鉴的这首发句作为“比”体，不能说是追新求奇。
鲁町问：“‘流行’之句如何？”
我答曰：
所谓流行之句，就是作者在某个方面追求奇异之处，从身体长相到衣裳、器物等的描写，都不断追赶时尚。例如：
盛夏热烘烘，
天地犹如大蒸笼，
人在蒸笼中。[163]
大雪盖树顶，
何种树木分不清，
焉知是青松。[164]
海老[165]有点肥，
野老[166]显得有点瘦，
都是老人友。[167]
这些俳谐发句，有的讲求机巧，有的借用和歌书上的词汇或谣曲中的用词，以求独具一格。这些俳谐是一时流行，如今已不足为训。
鲁町又问：“‘热烘烘’‘蒸笼’不是‘缘语’吗？”我答曰：“缘语是和歌中的一种手法，不是一种特殊的构思，讲求机巧与缘是不同的两回事。”
（四）（存目）[168]
（五）
鲁町问：“说‘不易’与‘流行’在根本上是一回事，怎样理解才好呢？”
我答曰：
这个问题不容易讲清楚。我大体上以人体来作比喻。所谓“不易”，就是什么都不做、静静躺卧时的人体；所谓“流行”，即人或坐或卧，或行或止，或伸或屈，或仰面或低头，动作姿态各不相同。“流行”就是一时一地的改变。然而尽管身体的姿势因时因地而变，时而无为时而有为，但仍然是同一个身体。
（六）
鲁町问：“如果出现了一个合适的人物，能够改变俳风，那又如何？”
我答曰：
不懂得俳谐的根本，只是在枝节技法上有所改变，这种所谓的“变风”就会脱离俳谐的根本精神，或者虽未脱离俳谐的根本精神，却陷于弄巧成拙。
鲁町又问：“怎样判断一种‘变风’是否脱离了俳谐的根本精神呢？”
我答曰：
若不懂俳谐的根本精神是什么，对此就难以理解。首先我想举一两个明白易懂的例子加以说明。例如，先师的一首发句：
黎明东方发白，令人想起一条白色的鱼。[169]
又如：
如丁固梦见自己在肚子上长松树，今天一大早起来就看到装饰的大门口的门松，还有争奇斗艳的女郎。[170]
从瀑布溅下的水，留在荷叶上，使荷叶上的水摇摇欲坠。[171]
这样的句子是汉诗呢，抑或是别的什么？不仅仅是文字格律不合俳谐的要求，更脱离了俳谐的根本精神。
合乎文字格律的，如：
随着黄昏的钟声一声声敲响，花瓣一片片凋落。[172]
这样的句子简直就像是谜语。
鲁町接着问：“俳谐中有‘谜体’否？”我回答：“这类东西已经脱离了俳谐本身，需要仔细加以甄别。”
鲁町问：“先师的俳谐也有脱离俳谐基本精神的吗？”
我答曰：
先师在云游奥羽[173]之前，时常有那样的句子。在那次云游中，先师似乎悟出很多东西。途中他写了这样一首：
可怜啊，蜷缩在甲壳下的蟋蟀。[174]
后来就把“あな”二字音删除了。不仅如此，在其他各种句作中，将一部分词语加以删除的也不少。在那次云游的冬天，先师才提出了“不易·流行”的主张。
鲁町问：“‘不易·流行’是古人的学说，还是先师的发明？”
我答曰：
“不易·流行”之说，不仅适用于俳谐，也揭示了世间万物之理。然而，俳谐的先辈们谁也没有明确提倡过。贞德以降，追求技巧的俳谐长时间流行于世间，如“角樽や倾けのまう丑の年”“花に水あげて咲かせよ天龙寺”[175]之类，当时许多人认为俳谐就应该这样吟咏，却不知道俳风可以改变。
等到西山宗因先生出现，才将凝固的贞门俳谐的俳风打破了。于是，新风[176]开始流行天下。那时，“不易·流行”之说尚未提出，所以，无论是乡野还是都市，都抛弃了贞门派的古风，力图创立自己的新风格与新流派，然后又长期守成于自己的风格，却不知道应该有所变化。
此后，先师芭蕉才领悟到俳谐的本体，并把此称为“不易之句”，又意识到俳谐应因时而变，教导我们“不易”之句与“流行”之句的关系。尽管如此，先师常对我们说：“如果在我们之前没有西山宗因，那我们至今还可能仍在拾贞德古风之牙慧，宗因才是俳谐中兴的开山鼻祖。”
（七）（存目）[177]
（八）
丈草认为：“‘不易之句’，如果在当时有很多人喜欢并创作，也可以叫作‘流行之句’。”先师逝世后，正秀说过这样的话：“此后俳谐肯定会变风，但我对新俳风没有兴趣，我只喜欢‘不易之句’。”
我认为：在蕉门弟子中，对“不易流行”有种种解说。有的人着眼于此时此地的具体的某句来理解“不易”或“流行”，这也不能说是不流行。然而，先师“不易流行”的主张，是将俳谐的本体视为“不易”，而将一时一地的变风，视作“流行”。
（九）
我认为，要想在俳谐方面有所修炼，就应该将之前一代代的风格、一代代的宗匠作品认真学习琢磨，把他们理解透彻之后，才能对风格的新旧加以判断。
我还认为，在俳谐修行的过程中，应尊崇自己喜欢的某一前辈的风格，而不能一句一句地加以质疑，吹毛求疵地批评。如果遇上难以理解的句子，自己要好好思考原因之所在，或向先贤请教。随着自己俳谐技艺的提高，自然能够区分他人作品的高低优劣。假如从一开始就胶着于一字一句，即便经年累月，也不能有所进步。
先师曾说过：“今日的俳谐，就在于平日日积月累的修炼，才能在临场时以气为先，一吐为快，而不能过于绞尽脑汁。”
支考说：“从前的俳谐好比如来禅，如今的俳谐好比祖师禅，应随机应变。”
（一〇）
我觉得，先师在教授弟子的时候，是因人施教的，因学生不同，方式方法就各有不同。例如，在教导我的时候，先师说过“不要每个字词，都那样过于刻意雕琢”，或者是“一句之立，俳意[178]尽显”。而在指导凡兆的时候，却又说，一首仅仅十七字而已，所以一字一词都不能马虎。俳谐毕竟与和歌同体，必须在一首俳谐中表现出“枝折”之美。
这就是针对学生的气质秉赋而施教，也造成了弟子们对先师思想的不同理解。事实上，在蕉门弟子中，对先师思想有误解者不在少数。
（一一）
先师说：“发句从头一句五字音开始，一口气流畅吟出，是为上品。”
洒堂说：“先师曾教导我，‘发句并不是像你那样取两三个素材，搭配起来就成了。吟咏发句要像打造黄金器物那样’。”
先师又说：“发句是由素材搭配而成的。能够做到巧妙搭配，就是上手，否则就是下手。”
许六说：“发句是由素材搭配而成的。先师曾说‘这么便捷的方法，不要外传’。”
对此，我认为，素材与素材的搭配，可以吟咏出许多作品，也可以提高吟咏的速度，初学者要注意掌握。但是，在学成之后，就不再是搭配不搭配的问题了。
（一二）
许六说：“发句应该突破某一个话题的范围，在此之外找到另一个话题，才能作成。局限在一个话题内就会文思枯竭。在同一个话题内的例子即便有，也十分稀见。”
我认为，发句不能局限在一个话题内，在表达即兴偶感的时候尤其如此。而平常构思的时候，同一话题之内的题材很少，更多的是要拾古人之牙慧。相反，在突破话题束缚而思通万里的时候，可以吟咏很多句子，且会有新鲜表现。一位名叫兰国的作者，每句都局限在同一话题之内，可以举他的作品为例。如：“电闪雷鸣中，一个醉汉提酒瓶，踉跄过街巷。”[179]后来又作了一首，将这首发句改动一句“提着酒瓶走过来”。还有一首：“明月当头顶，把头剃成弯月形[180]，一同去驹迎[181]。”[182]同一话题又作一首，改作“都剃弯月头”。对此，初学者一定要注意。学成之后，话题的内外之论，就不成问题了。
（一三）
我认为，蕉门和其他流派，首先是构思的方法有所不同。蕉门俳谐是“景”与“情”两者都如实自然地径直吟出，而其他流派却在心中再三雕琢，如“新年蓬莱饰，新饰是绫罗”[183]“元旦晴空挂青阳，船儿赴海洋”[184]“在鸭川[185]第二次撒网，才捕到一条鲇鱼”[186]。在这些俳谐中，宫中的“蓬莱饰”与绫罗绸缎的华贵相映照，“青阳”的初春之意与初次乘船出海对应，两次撒网才捕到一条鲇鱼，令人想到鸭川水的清澈。这些技巧都是仔细推敲出来的。
蕉门的发句，无论是一字不识的农夫，还是十岁以下的儿童，都有可能在一定的情境下吟咏出佳句来。而其他流派的，即使是高手，对于能否吟咏出佳句也心中无底。就其他流派而言，如不是高手，就不可能作出佳句。
（一四）
我认为，俳谐应该以表现清新的情趣为本，但在表现情趣时，不能将事物的本性弄错。不过，假如将某事物的本性有意从相反的角度加以表现，也可能会出佳句。例如，杜甫的诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”惟乔亲王的和歌：“独身无知己，樱花盛衰不关心，须邀知心赏花人。”[187]都属于此类。感时、恨别、没有知心人一同赏花等时候，事物的本性都起了变化。这就是上述作品的眼目。
（一五）
清辅曾说过：“俳谐就要把水说成火。”许多人对这句话感到困惑不解，也有人认为“冰天雪地身出汗”这类句子讲得通。不懂此话含义，是因为只看到变水为火的比喻，而对为什么这样写没有周到的理解。如能有巧妙表现下雪天却身上出汗的句子，那当然很好。类似的例子有“记得人有言：牵牛花常开常衰，此花为无常”[188]。
（一六）
我认为，歌句构思有两种方法，一种是从整体的趣旨上构思，另一种是从字词使用上着眼。从字词使用上构思者，创作速度快，数量多；从整体趣旨上构思者，创作速度慢，数量少。从构思方法的角度看，从整体趣旨上构思为上品。从字词使用上着眼，在和歌创作中是应该避免的，但俳谐中未必不可。
（一七）
蕉门俳谐中有“模式化”[189]一说，就是套用前人句作的模式，例如，将古人的“竿子太长易触物”改为“刀鞘太长触拉门”，或者改为“手杖太短不及地”之类。这种模式化的歌句没有创意。不过，如果做到青出于蓝而胜于蓝，则又当别论。
（一八）
我认为：歌句有“句势”，正如“文”有“文势”，“语”有“语势”一样。例如我的一句：
连连绵绵雨淋淋，
洋洋洒洒如齑粉。[190]
先师对此评论说：“这里有一个‘势’的问题。为什么不把‘连连绵绵雨淋淋’改成‘连连绵绵雨如注’呢？”我回答说：“这里用‘如’字感觉有所不通。”先师说：“古人不也用过‘忧愁何如我’吗？！”
（一九）
我认为，歌句是有“姿”的。例如：
山鸡唧唧求佳偶，
为伊消得身体瘦。[191]
初稿是“山鸡唧唧求佳偶，为伊落得身体衰”。先师说：“去来呀，你不明白句要有‘句姿’吗？相同的意思，如果这样来写，‘姿’就出来了。”于是我就修改成现在这样。
支考认为：所谓“风姿”，就是如此，而以前在说“风姿”的时候，是将“风姿”与“风情”分开的。支考的说法很容易使人理解。[192]
（二○）
我认为：歌句是有“语路”的，“语路”就是句子的节奏语感。“语路”应该像盘子中滚动的珠玉，以流畅无碍为上；又像风儿吹拂柳枝，以优雅为佳。如果像那沟壑中流淌的污水，左挡右突，浑浊滞涩，则为下劣。
此外，连句的一卷中，一、两句有雕琢之痕，尚无妨，但雕琢过甚妨碍“语路”则不好。此种机巧，不入正流。
（二一）—（三六）（存目）[193]
（三七）
野明问：“俳句中的‘寂’是什么？”
我答曰：
“寂”指的是连句的一种色调，并非指“闲寂”之句。例如，老将身披盔甲上战场，或者身穿绫罗绸缎赴宴，但他的老者之风是处处可以显示的，“寂”无论是在热闹的句子，还是在寂静的句子中都存在。兹举一例：
白首老夫妻，
樱花树下两相依，
亲密无间隙。[194]
先师在评论此句时说：“‘寂’色浓郁，尤为可喜。”
（三八）
野明问：“句之‘位’是什么？”
我答曰：
兹举一句加以说明——
夏夜门难寻，
唯见卯花[195]攀墙根，
断处应是门。[196]
先师对此评论说：“句之位的处理，非同寻常。”
我认为，此句只能说“位”非同寻常，而不能说“位”有多高。归根结底，“句位”在于位格要高。在一首俳谐中，陷于说理，或者比附，或者两物对照，一般都属于下位。
（三九）
野明问：“俳谐的‘枝折’[197]‘细柔’[198]是何意？”
我答曰：
“枝折”指的不是那种哀怜之句，“细柔”也不是指纤细柔弱之句。“枝折”指的是句之“姿”，“细柔”指的是句之“心”。此处仍以例句加以说明：
暗夜无喧嚣，
余吾湖[199]上静悄悄，
群鸟入睡否。[200]
先师评价说：“此句细柔。”又如：
秋日冷凄凄，
十团子[201]吹成小圆粒，
风刀何凌厉。[202]
先师评价说：“此句枝折。”
总体说来，“寂”“位”“细柔”“枝折”在言语文章中都很难清楚说明，在此只举出先师的具体评语，可由此加以揣摩。
（四○）
先师逝世的那年，在走出深川的草庵作最后的旅行时，野坡问道：“俳谐像现在这样写，可以吗？”
先师回答：“像现在这样写，暂时可以，但五六年后，俳风或有一变。”
今年，素堂托前来京都的人带话，说道：“芭蕉翁的遗风早已泽被天下，而今俳风处在转变之时，如君有兴趣，请与我共赴歌会，迎接新风来临，尊意如何？”
我回答说：“闻素堂先生言，喜不自禁。我也有此想法，幸赖先生后盾，若能兴起二三新风，或许可令天下俳人一新耳目。然日月倥偬，物是人非，如今更无闲暇赏玩风雅，唯有抱憾而已。”
素堂是先师旧友，乃博学多才之士，作为俳人，早有高名。近年虽远离俳坛，但或许已在酝酿新风。我未能呼应素堂召唤，并非出自本意也。
注释
[1] 蓬莱：原是中国地名，“蓬莱山”指东海中的仙岛，“蓬莱”又指新年期间放在壁龛上的装饰物，又称“蓬莱饰”。
[2] 伊势：旧地名，今三重县。
[3] 原文：“蓬莱に闻かばや伊势の初だより。”作者松尾芭蕉。
[4] 深川：地名，芭蕉曾在此结草庵居住。
[5] 慈镇（1155—1225）：又名慈圆，姓藤原，镰仓时代的歌僧。
[6] 原文：“辛崎の松は花より朧にて。”作者松尾芭蕉。
[7] 其角：榎本其角（1661—1707），又名宝井其角，著名俳人，“蕉门十哲”之一。
[8] 吕丸：人名，即近藤左吉。
[9] 近江：地名，今滋贺县，境内有著名的琵琶湖。
[10] 原文：“行く春を近江の人とうをしみけり。”作者芭蕉。
[11] 尚白（1650—1722）：姓江左，江户时代前期俳人。
[12] 丹波：旧地名，在今京都府与兵库县之间。在此似指京都。
[13] 原文：“此木户や锭のさされて冬の月。”作者宝井其角。
[14] 《猿蓑》：俳谐集，向井去来、野泽凡兆编，元禄四年（1691年）刊。除收录发句、连句外，还收录了芭蕉的俳文集《幻住庵记》。
[15] 原文：“うらやましおもひ切る时猫の恋。”作者越智越人（1656—1739？），“蕉门十哲”之一。此句似与“南泉斩猫”的禅宗公案有关，说的是众僧都争着喜爱一只猫，南泉和尚为此把猫杀掉了，了断了众僧的执着之心。此首发句的意思是：爱猫之心容易了断，真叫人羡慕（うらやまし），而割舍恋人之情就不那么容易了。
[16] 原文：“こがらしに二日の月のふきちるか。”作者山本荷兮（1648—1716），芭蕉弟子，著名俳人。
[17] 原文：“こがらしの地にもおとさぬしぐれかな。”作者向井去来。
[18] 驾笼：日本民俗活动中的一种供着人偶的轿子。
[19] 原文：“春风にこかすな雛のかごの衆。”此首俳谐表现的是日本民俗活动，称为“女儿节”。江户时代以前，阴历三月，女人为亲属制作各种食品，并制作人形（人偶）等放入驾笼中，由众仆人抬着游行，以表示喜庆祝愿之意。
[20] 丈草：内藤丈草（1662—1704），著名俳人，“蕉门十哲”之一。
[21] 清泷：京都西北部爱宕山麓的一条急流。
[22] 原文：“清滝や浪にちりなき夏の月。”作者芭蕉。
[23] 斯波园女（1664—1726）：江户时代女俳人，芭蕉弟子。
[24] 野明：人名，蕉门弟子之一。
[25] 原文：“すずしさの野山にみつる念佛哉。”作者向井去来。
[26] ひいやりと：意为冷飕飕。
[27] 原文：“面梶よ明石のとまり時鳥。”作者冈田野水（1658—1743），芭蕉弟子之一。
[28] 芭蕉的原作是：“野をよこに馬引きむけよ。”
[29] 原文：“君が春蚊屋はもよぎに極まりぬ。”作者越人。
[30] 原文：“振舞や下座になほる去年の雏。”作者去来。这首俳谐写的是雏坛上的人偶。“雏坛”是日本三月三女儿节摆放人偶的阶梯式台子，寓意时过境迁，旧的被新的所取代。
[31] 信德：伊藤信德（1633—1698），俳人，芭蕉的朋友。
[32] 原文：“田のへりの豆つたひ行く萤かな。”
[33] 万乎：人名，伊贺上野的富商，大阪屋次朗太夫。
[34] 原文：“大歳をおもへばとしの敵哉。”作者凡兆。
[35] 原文：“散钱も用意がほなりはなの森。”作者去来。
[36] 原文：“月雪や钵たたき名は甚之丞。”作者越人。这首发句写的是当时日本京都半僧半俗的“空也僧”的佛教法事活动，叫作“空也忌”，从阴历一月十三日至除夕日共四十八天的夜间，在京城内外巡回敲钵念佛。整首的意思是：虽然是在雪月的风雅之夜，但这些名为“甚之丞”的俗人敲钵念佛，有什么风雅可言呢？含俏皮与微讽之意。
[37] 原文：“弥兵衛とはしれどあはれや钵叩き。”意为：虽然名字俗气得很，但在敲钵念佛时，还是流露出风雅的样子。
[38] 原文：“切られたる梦はまことかのみのあと。”作者其角。
[39] 原文：“をととひはあの山こえつ花盛り。”作者去来。
[40] 原文：“病雁の夜寒に落ちて旅寝哉。”作者芭蕉。
[41] 原文：“あまのやは小海老にまじるいとど哉。”作者芭蕉。虾蟋蟀是一种生活在海水中的蟋蟀科小昆虫。
[42] 原文：“岩鼻やここにもひとり月の客。”作者去来。
[43] 洒堂：浜田洒堂，蕉门弟子之一。
[44] 《笈之小文》：松尾芭蕉自己编选的蕉门句集，与同名的纪行文集《笈之小文》不是同一本书。
[45] 原文：“うずくまる薬罐の下のさむさ哉。”
[46] 下京：京都的地名，京都习惯上分为“上京”与“下京”。
[47] 原文：“下京や雪つむ上のよるの雨。”作者凡兆。
[48] 原文：“猪のねに行くかたや明の月。”作者去来。
[49] 出典《新古今集》卷四，作者左卫门督通光。
[50] 即“听得杜鹃唱，回首望破晓东方，天边有月亮”。出典《千载集》，后收入《小仓百人一首》。
[51] 原文：“つたの葉……”
[52] 支考：各务支考（1665—1731），芭蕉晚年的弟子，“蕉门十哲”之一。
[53] 垂樱：又叫枝垂樱，樱花树的一种，花枝柔软飘逸似柳枝。
[54] 原文：“下卧しにつかみ分けばやいとざくら。”
[55] 原文：“手をはなつ中に落ちけり朧月。”作者去来。
[56] 原文：“泥がめや苗代水の畦うつり。”作者中村史邦。
[57] 原文：“じだらくに寝れば涼しき夕べ哉。”
[58] 宗次：人名，蕉门弟子，姓氏不详。
[59] 原文：“玉棚のおくなつかしや親の顔。”
[60] 大意是：在灵棚祭祀中，朦朦胧胧见到先人的面影。
[61] 原文：“夕凉み疝気おこしてかへりけり。”作者去来。
[62] 俳意：意即“俳谐趣味”，“俳意”并非只指轻松滑稽的意味，更要有“风雅”的精神。
[63] 原文：“つかみあふ子どものたけや麦畠。”
[64] 原文：“いそがしや沖のしぐれの真帆かた帆。”作者去来。
[65] 原文：“有明や片帆にうけて一時雨。”
[66] 原文：“兄弟の顔見る闇やほととぎす”。作者去来。
[67] 指的是建久四年（1193年）五月二十八日。出典《曾我物语》卷九。
[68] 原文：“につと朝日にかうよこ雲。”
[69] 原文：“青みたる松より花の咲きこぼれ。”
[70] 原文：“すつぺりと花見の客をしまひけり。”
[71] 原文：“梅にすずめの枝の百なり。”作者去来。此句是连歌中的付句，也是第二句即“胁句”，共七、七两句十四个音节。
[72] 西国：指日本西部各地，如九州等。
[73] 此句是连歌中的付句，即“七七”句。原文：“舟に煩う西国の馬。”
[74] 画两条旁线，表示是好的句子。
[75] 手帐之句：即事先在笔记本上反复斟酌、不太自然的句子。
[76] 原文：“弓張の角さし出だす月の雲。”作者去来。
[77] 原文：“でつくちが荷ふ水こぼしけり。”作者凡兆。此句是连歌中的付句，即“七七”句。
[78] 雉子：野鸡、山鸡。
[79] 原文：“妻呼ぶ雉子の身をほそうする。”作者去来。此句是连歌中的付句，七、七两句，共十四音节。
[80] 原文：“ぼんとぬけたる池の蓮の実。”此句是连歌中的付句。。
[81] 原文：“咲く花にかきだす縁のかたぶきて。”作者芭蕉。此句是一首发句。写供赏花人坐的长凳，在赏花客散去后摆放较乱，有所损坏。
[82] 原文：“くろみて高き樫の木の森。”此句是“七七”句。
[83] 原文：“咲く花に小さき門を出つ入りつ。”作者芭蕉。
[84] 原文：“綾のねまきにうつる日の影。”此句是“七七”句。
[85] 原文：“泣く泣くも小さき草鞋もとめかね。”作者去来。
[86] 原文：“二つにわれし雲の秋風。”作者水田正秀（1657—1723），近江膳所藩士、俳人。此句是连歌中的“七七”句。
[87] 原文：“中莲子中切あくる月影に。”作者去来。
[88] 原文：“分别なしに恋にしかかる。”作者去来。此句是连歌中的“七七”句。
[89] 原文：“浅茅生におもしろげつく伏見わき。”作者芭蕉。
[90] 野坡：志田野坡（1662—1740），俳人，芭蕉弟子，“蕉门十哲”之一。
[91] 浓重之味：原文“甘味”，与“重み”（浓重）同意。
[92] 山部赤人：奈良时代著名歌人，意即山边的红色的人。此句的特点在于以自然风景解释古代名人的名字。
[93] 原文：“赤人の名はつかれたりはつ霞。”作者史邦。
[94] 木曾：古地名。
[95] 原文：“駒牵の木曾やいずらん三日の月。”作者去来。其中，“驹牵”是日本古代宫廷的行事之一，每年八月十五，各地将马匹献给朝廷，供天皇御览；“三日月”，指阴历的月初第三天初升的月牙儿，也特指八月三日的月亮。
[96] 原文：“肿物に柳のさはるしなへ哉。”作者芭蕉。
[97] 原文：“雪の日に兔の皮の髭つくれ。”作者芭蕉。
[98] 神代卷：指《古事记》和《日本纪》中的《神代卷》。
[99] 猿若：模仿《猿若》狂言中靠滑稽表演乞讨的街头艺人。
[100] 原文：“山路きて何やらゆかし堇草。”作者芭蕉。
[101] 证歌：后人为了表明用词、句法的正当，用来作为例证的歌。
[102] 民间歌学者：原文“地下歌道者”，“地下”是与“堂上”对立的歌学流派，“地下”歌学不太拘泥古法，主张自由清新。
[103] 原文：“笠提げて墓をめぐるや初しぐれ。”作者北枝。
[104] 原文：“春の野をただ一のみや雉子の声。”作者野明。
[105] 原文：“马の耳すぼめて寒し梨の花。”作者支考。
[106] 原文：“白水の流れも寒き落葉哉。”作者木导，系蕉门弟子之一，姓奈越江，彦根番士。
[107] 原文“卯の花に蘆毛の馬の夜明けかな。”作者许六。
[108] 原文：“莺の啼いて見れば啼かれたか。”作者杜若。
[109] 原文：“起きざまにまそつとながし鹿の足。”作者杜若。
[110] 原文：“干鲑となるなる行くや油筒。”作者雪芝。
[111] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[112] 原文：“莺の身を逆さまに初音哉。”作者其角。
[113] 原文：“莺の岩にすがりて初音哉。”作者素行。
[114] 本情：又写作“本性”，俳论中较为常用的概念之一，指事物的本真、本质。
[115] 原文：“桐の木の風にかまはぬ落葉かな。”作者凡兆。
[116] 芭蕉的原作是：“樫の木の花にかまはぬ姿かな。”意为：“虽然不开花，青冈栎啊，还是有自己的姿态。”
[117] 同巢：在外在表现手法上看有一定相似之处。
[118] 见本书《先师评》之六。
[119] 原文：“驹買ひに出迎ふ野べ薄かな。”作者野明。
[120] 原文：“岚山猿のつらうつ栗のいが。”作者小五郎。
[121] 原文：“花ちりて二日をられぬ野原哉。”
[122] 原文：“ちる時の心やすさよけしのはな。”作者越人。
[123] 别僧：意即“告别僧人”。
[124] 原文：“電のかきまぜて行く闇夜かな。”作者去来。
[125] 原文：“時鸟帆裏になるや夕まぐれ。”作者先放。
[126] 《渡鸟集》：去来、卯七编俳谐集。
[127] 可南：向井去来的同居情人。
[128] 卯七的《时鸟》原文：“時鸟当てた明石もずらしけり。”意思是“在明石，想要听到时鸟的叫声，是不可能的”。
[129] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[130] 原文：“鞍坪に小坊主のるや大根引。”作者芭蕉。
[131] 兰国：俳人，向井去来的弟子。
[132] 原文：“夕ぐれは鐘をちからや寺の秋。”作者风国。
[133] 本意：原文“本意”（ほんい），日本古典文论及俳论中的概念之一，指作者的真实感觉感受，与“本情”意思接近，但“本情”多指一般事物的真实。
[134] 原文：“おうおうといへどたたくや雪のかど。”作者去来。
[135] 原文：“幾年の白髪も神のひかり哉。”作者去来。
[136] 两个切字：指的是“几（幾）”字和“哉”字。
[137] 不是作为切字使用的：指“几（幾）”字。
[138] 原文：“白雨や户板おさゆる山の中。”作者助童。
[139] 原文：“さびしさや尻から見るたる鹿のなり。”作者木导。
[140] 原文：“唐黍にかげろふ軒や玉まつり。”作者洒堂。
[141] 路通：姓八十村，蕉门弟子。
[142] 原文：“玉祭うまれぬ先の父こひし。”作者甘泉。
[143] 御命讲：日莲宗在十月十三日举办的法会，又称“大御影供”。
[144] 原文：“御命講やあたまの青き新比丘尼。”作者许六。
[145] 牛王宝印：原文“牛王”，神社张贴的一种祛邪的纸符。
[146] 原文：“門口や牛王めくれてはつしぐれ。”作者不明。
[147] 原文：“猪の鼻ぐすつかす西瓜かな。”作者卯七。
[148] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[149] 原文：“朝顔煮はうき打ち敷くをとこ哉。”作者风毛。
[150] 牡年：向井去来的弟弟。
[151] 彦根派：以森川许六为中心的彦根地方的俳谐流派。
[152] 原文：“盲より哑のかはゆき月見哉。”作者去来。
[153] 花本：原文“花の本”，是连歌最高权威者的称号。
[154] 句位：原文“句の位”，也简称“位”，俳论中的重要概念之一，指作品的艺术水平。
[155] 原文：“時雨るるや红粉の小袖を吹きかえし。”作者去来。
[156] 原文：“ほのぼのと有明の月の月影に吹きおろす山おろしの風。”出典《新古今集》卷六，作者源信明。
[157] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[158] 混本歌：和歌的原始体式之一，见于《古今和歌集真名序》，但何为“混本歌”历来说法不一，或说六句体，或说四句体，等等。
[159] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[160] 原文：“月に柄をさしたらばよきうちは哉。”作者山崎宗鉴。
[161] 原文：“是は是はとばかり花のよしの山。”作者贞室。
[162] 原文：“秋風や伊勢の墓原猶すごし。”作者芭蕉。
[163] 此句出自贞门，具体作者不详。原文：“むすやうに夏に甑の暑さかな。”
[164] 原文：“あれは松にてこそ候へ杉の雪。”作者松下。
[165] 海老（えび）：虾。
[166] 野老（ところ）：山芋。
[167] 原文：“海老肥えて野老瘦せたるも友ならん。”作者田中常矩。
[168] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[169] 松尾芭蕉的发句“白鱼しろき事一寸”，此处引文略去了头一句五字音“明けぼのや”。
[170] 原文：“丁固が松今朝門に有り共きほへ。”作者百丸。丁固，中国人名，见《蒙求》中的“丁固生物”的故事。
[171] 原文：“滝あり蓮の葉に暫く雨をいだきしか。”作者素堂（1642—1716），俳人、芭蕉的友人。
[172] 原文：“ちる花にたたらうらめし暮の声。”作者幽山。
[173] 云游奥羽：指元禄二年（1689年）芭蕉的“奥之细道”之旅。
[174] 原文：“あなむざんやな甲の下のきりぎりす。”
[175] 这两首发句都使用了“挂词”，即双关语，即利用读音相同、汉字相同或意义相通，而求一语双关的效果，是和歌、连歌、俳谐中常见的修辞技巧。“挂词”在译文中几乎无法体现。
[176] 新风：指“谈林派”的通俗诙谐的俳风。
[177] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[178] 俳意：与“俳味”基本同义。
[179] 原文：“電に德利さげて通りけり。”
[180] 古代日本男子的一种发型，将前额至头顶的中部剃成弯月形状。
[181] 驹迎：平安王朝时代，每年八月十五日，朝廷官吏到逢坂关迎接地方献给朝廷的马驹。
[182] 原文：“明月にみな月代剃りにけり。”
[183] 原文：“御蓬莱夜は薄物着せつべし。”
[184] 原文：“元日の空は青きに出船哉。”
[185] 鸭川：京都的一条主要河流，亦是著名风景名胜。
[186] 原文：“鸭川や二度目の網に鲇一つ。”
[187] 原文：“桜花散らば散らなん散らずとてふるさと人の来ても見なくに。”
[188] 原文：“咲きかへて盛り久しき朝顔を仇なる花と誰かいいけん。”为“五七五七七”音节的和歌，作者不详。
[189] 模式化：原文为“同巢·同窑”。
[190] 原文：“あくるがごとくこぬか雨降る。”此句为付句“七七”格律。作者去来。
[191] 此句为付句“七七”格律，作者去来。原文：“妻よぶ雉子の身を细うする。”
[192] 支考在《续五论》一书中的“新古论”中，对此有详细论述，针对此前的“情先姿后”的说法，认为“姿先情后”才是最理想的。为了理解方便，权且将“风情之句”与“风姿之句”区分开来，但本质上应追求“姿情融合”的境界。
[193] 第二十一至三十六节的内容涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧极难在译文体现，故略而不评。
[194] 原文：“花守や白きかしらをつき合はせ。”作者去来。
[195] 卯花：一种花卉，学名溲疏，花白色，初夏盛开。
[196] 原文：“卯の花のたえまたたかん闇の門。”作者去来。
[197] 枝折：原文“しをり”。
[198] 细柔：原文“ほそみ”。
[199] 余吾湖：原文余吾海，位于日本琵琶湖北部的一座小湖泊。
[200] 原文：“鳥共も寝入つて居るか余吾の海。”
[201] 十团子：日本食品饭团子的一种，为传统名吃，因一勺子可舀出十个而得名。
[202] 原文：“十团子も小粒になりぬ秋の風。”作者森川许六。