以上，我们简略地论述了可以作为文学内容的情绪，确定了随之而产生的相关情绪的范围，从举出的作品例证可以看出，这些内容都是符合（F+f）这一公式的。引用的这些例子，不用说只是英国文学中的九牛一毛，有些例子引用也许不大恰当。但无论如何，我相信读者大约已经明白，以上所说的各种成分作为文学内容，都具有存在的价值，而其聚合物也可作为文学内容而被作家所使用。当然，我并不是因为它们各自都有独立的资格，于是就推论说将其合并起来也有成为文学内容的资格。这就好比鱼、肉、青菜、大米、小麦都可以作为我们的食物，然而有时候若把这些东西混合食用时，可能会拉肚子。以上所说虽然各自都可作为文学的内容，但如果特别加以混合，或许会意外地遭受失败。不过事实上，一般而论，这种聚合物常常可以成为文学的内容而被珍视，犹如复合口味的菜品胜于单调口味的菜品一样。至于其调配的成功与否，即关于调和方法，另章论述。
如上面所说，情绪是文学的试金石，伴随着文学的始终。故而在作为社会百态的F中，只要伴随f的，我们都应该作为文学内容来使用，不然，则可以毫不可惜地摒弃于文学之外。现在，我们将可作为文学内容的一切事物，换言之就是符合（F+f）这个公式的事物，大体上分类如下：
第一种，感觉F
第二种，人事F
第三种，超自然F
第四种，知识F
一共四种。其中，第一种，最典型的是自然界；第二种，最典型的人类社会，即表现善恶、悲欢离合；第三种，最典型的是宗教的事务；第四种，主要是关于人生问题的思想观念。
或许有人说，此外还有心理学家所说的审美F。文学是一种艺术，而我们的文学感觉，岂不就是审美感觉吗？我为什么不把这个算进去呢？我的理由是：我们被文学所激发出的情绪，大都是审美的情绪，这是显而易见的事实，但是这不过是伴随着上面所说的F而生起的，并不是一种孤立的情绪。倘若一定要用“审美的情绪”这种说法，那么可以从上面所说的F中提取出来、再赋予这样一个名称就可以了。这就是我之所以不特地设置这个名目的理由。关于审美情绪的起源，已有许多人论述过了，例如席勒[1]的“游戏说”（Spieltheorie）或格罗斯的“本能说”等，我不想再多说什么了。不过这里还要强调一句：所谓审美情绪，不过是对于美的一种主观感情，这当然包含在我以上所说的f中，而且，就“审美情绪始终是一种快感”这一点说，这种情绪有时和f相吻合，有时则完全不吻合。
上面所说的四种文学内容当然都是伴随着情绪的，但其中哪种内容唤起的f最强烈呢？换言之，何者最适于作为文学内容呢？这是我还没有论述到的。
弥尔顿说过，诗应该是纯粹的、感觉的，而且是最富于热情的。别的姑置不论，唯“感觉的”这种要素，实在应该引起我们的注意。这种要素，用一个新的说法，就是“具体的要素”，在诗歌中，乃至在一般的“美文学”中，也是最必需的条件。
现在我们拿第一种文学内容，即“感觉”来考察，因为感觉具有具体性，可以认为这种材料最能唤起我们强烈的情绪。当从纯客观和“内视的主观”这两方面描写同一物体时，何者最能激发我们的情绪，这是显而易见的。凡是读到彭斯[2]诗歌的人，都会感到其诗句的火辣辣的犀利，但是看到华兹华斯诗歌想要捕捉一种抽象的灵体，虽然其语言也是充满热情的，但其感兴却难免显得迟钝。前者直接，唤起读者的情绪有如电闪雷鸣，因之而振奋；而对于后者，读者须先同诗人一起进入思索的状态，经过一番冥想之后，才能够感受其中的趣味，来得温吞一些而不是直截了当。
再看看第二种即“人事”方面的材料，人的活动的具体场景，和脱离活生生的人事而做的清谈议论，何者对我们的心灵触动更大，是不言而喻的。千百篇的恋爱论，终究赶不上描写青年男女一见钟情的一篇小说。世上有为迷恋一美女而不得，苦闷之极而欲寻短见的事，那并不稀奇；而因为深深思考“爱”这个抽象的问题而终至发狂的人，古往今来未曾闻之。为了父母而落水为娼，或为主人而舍身忘我，这都是不足怪的事，因为父母是具体的人，而主人也是活生生的人。然而若论“以身殉国”，其真意就颇令人怀疑了。所谓“国家”，在具体性上远不及个人，而为之而献身，实在是太漠然了。为抽象的事物而赌上性命，并非易事。如果有，那也就等于在单人相扑中丧了命。故而所谓“为国捐躯”的人，其实并不是为抽象的东西而死，在其背后一定有具体生动的事物促使他行动。不过，也不能完全断定没有那种单人相扑。那些所谓乐天知命的君子们，就是能被那种抽象的古怪事物激发起情绪的人。所谓“殉道”者，便是没有弄明白“道”为何物，便对它激情澎湃的那类男人。那些禅门僧侣，断绝诸缘，专门去探讨自己想要搞清楚的事，聚精会神，心无旁骛，行住坐卧之间，所求者何物？是为了寻求他们未见未闻的大法、那终究求而不得的道。在他们未觉悟之前，对他们来说没有什么法理，也没有什么可行之道。然而他们却为了那不可思议的法与道，投入一生的精力，真可谓龙颔虎头之怪物，定非寻常之人。既非寻常之人，我们不妨把他们看作是例外吧。所以，f与F之成正比，就仍然是可靠的事实。这样说来，上面四种内容中，第三种和第四种F相对而言缺少明晰性，而抽象的成分较多。以概念为特征的第四种F，原本也是从具体的事物中被逐渐抽象化的，故而无论在什么时候，都不可能完全没有f，而其兴味与情绪，也只是程度不同罢了，这一点是毫无疑问的。
这里举一个例子：就是蒲柏的《萨福致法翁》（Sappho to Phaon），是从奥维德[3]那里脱胎而出的，萨福希望法翁能够渡海归来，末段有：
“O launch thy bark, secure of prosp’rous gales；
Cupid for thee shall spread the swelling sails.”
— ll. 252-3.
这两句看起来虽不太抽象，但是鲍尔斯[4]却评论说：“若说蒲柏有误算之处，那也是因为他过于概括了，要对原文形成完整而又具体的印象的时候，这个弊病尤其不可忽视。‘Cupid for thee shall spread thee swelling sails.’查一查上引的这一行原文，（丘比特）做舵手驾驶船只，用他那软弱无力的手张起风帆，这里不是把鲜明的印象画面一一传达给了读者吗？”我认为，这种评论是恰当的。
又，华兹华斯的《义务颂》（Ode to Duty）第一节这样写道：
“Stern Daughter of the Voice of God!
O Duty! if that name thou love
Who art a light to guide, a rod
To check the erring, and reprove;
Thou, who art victory and law
When empty terrors overawe;
From vain temptations dost set free,
And calm’st the weary strife of frail humanity!”
— ll. 1-8.
请看，这是多么枯燥无味的诗句啊！（不知道西洋人觉得怎样，反正我是觉得乏味）。我这样说的理由是：（一） 全诗抽象的文字非常多，（二） 毫无画面感，缺乏色彩，尽管作者为避免这一点，或者是为保存颂歌（Ode）的体裁，而使用拟人法，但是这种拟人法并没有产生任何效果。只有“A light to guide, a rod to check”这一句可以说是具体的。阿诺德曾责备这位诗人，说他往往有陷于讲大道理的弊病，他说：“ 《远足》（Excursion）一篇因富于哲理，在所谓崇拜者博得了喝彩，但这种名声却是公平的批评家所不能认同的。在这篇大作里，他吟道：‘Duty, exists.’又说：
‘—immutably survive，
For our support, the measures and the forms,
Which an abstract intelligence supplies;
Whose kingdom is, where time and space are not.’
— Bk. IV. ll. 73-6.
他的崇拜者们热烈地激赏说，哲学与诗的融洽，在这首诗中实现了。但在公正的批评家看来，这几句诗并没有在他的命题之外迈出一步，是失败之作。也就是说，它是远离诗之本质的、高调的抽象文字的集合。”
这种评论切中肯綮，任何人都不会觉得无理。像《义务颂》这样的作品，难免会遭到这样的批评。此诗全篇之中最有诗味的是下面几行：
“Flowers laugh before thee on their beds,
And fragrance in thy footing treads;
Thou dost preserve the stars from wrong;
And the most ancient heavens, through Thee, are fresh and strong.”
— ll. 45-8.
原因是这几行诗写得较为具体生动。
以上所说的是诗，但对于散文同样适用。倘若具体的成分减少到一定程度时，那就要像康德[5]的论文、黑格尔[6]的哲学讲义，或者欧几里得[7]的几何学那样，不能引起我们的兴味。当然，这样的文字，也正如柏拉图所说，它们能够“在混沌中树立秩序，在荒漠中取出物体，在无境中之划出境界，赋予无形以有形，赋予事物以观念”。这一点也并非不能打动我们的情绪，但是须知这种时候，其内容本身是和情绪绝无关系的。即便不是哲学家、科学家的专门论文，而属于我们可以采用为文学内容的第四种文字，如果它没有触及人生的重大事件，其兴味也是要大为减少的，一如微风吹过水面，形成瞬间的涟漪，并不能深深打动读者。为此，可以举出一两个适当的例子来：
“This was the shadowy sentiment that made the wall of division between them. There was no other. Lord Ormont had struck to fragments that barrier of the conventional oath and ceremonial union. He was unjust—he was Injustice. The weak may be wedded, they cannot be married, to Injustice. And if we have the world for the buttress of injustice, then is Nature the f laring rebel; there is no f ixed order possible. Laws are necessary instruments of the majority; but when they grind the sane human being to dust for their maintenance, their enthronement is the rule of the savage’s old deity, sniff ing blood-sacrif ice. There cannot be a based society upon such conditions. An immolation of the naturally-constituted individual arrests the general expansion to which we step, decivilizes more, and is more impious to the God in man, than temporary revelries of a licence that Nature soon checks.”
— Meredith, Lord Ormont and His Aminta, chap. xxiv.
这样的文字也并非没有趣味。不过这种趣味只是有知识修养高的人，或是老于世故的人读过后所能感觉到的一种淡然的趣味罢了。不是那种热情的愉快，不是电光般的愉快，不是爽直的愉快，而是那种沉静的、不专注的、淡然的愉快。
“‘Oh! you may shake your head, but I would rather hear a rough truth than the most complimentary evasion.’
‘How would you def ine a rough truth, Dr. Middleton?’ said Mrs. Mountstuart.
Like the trained warrior who is ready at all hours for the trumpet to arms, Dr. Middleton wakened up for judicial allocution in a trice.
‘A rough truth, madam, I should def ine to be that description of truth which is not imparted to mankind without a powerful impregnation of the roughness of the teller.’
‘It is a rough truth, ma’am, that the world is composed of fools, and that the exceptions are knaves,’ Professor Crooklyn furnished the example avoided by the Rev. Doctor.
‘Not to precipitate myself into the jaws of the f irst def inition, which strikes me as being as happy as Jonah’s whale, that could carry probably the most learned man of his time inside without the necessity of digesting him,’ said De Craye, ‘a rough truth is a rather strong charge of universal nature for the f iring off of a modicum of personal fact.’
‘It is a rough truth that Plato is Moses atticizing,’ said Vernon to Dr. Middleton, to keep the diversion alive.
‘And that Aristotle had the globe under his cranium,’ rejoined the Rev. Doctor.
‘And that the Moderns live on the Ancients.’
‘And that not one in ten thousand can refer to the particular treasury he f ilches.’
‘The Art of our days is a revel of rough truth’ remarked Professor Crooklyn.
‘And the literature has laboriously mastered the adjective, wherever it may be in relation to the noun,’ Dr. Middleton added.
‘Orson’s, f irst appearance at Court was in the f igure of a rough truth, causing the Maids of Honour, accustomed to Tapestry Adams, astonishment and terror,’ said De Craye.
That he might not be left out of the sprightly play, Sir Willoughby levelled a lance at the quintain, smiling on Laetitla: ‘In f ine, caricature is a rough truth.’
She said: ‘Is one end of it, and realistic directness is the other.’
He bowed: ‘The palm is yours.’ ”
― Meredith, The Egoist, chap. xxxvi.
我们读过这一节后所感到的，就是过于矫揉造作。聚集到这里的六七个男女，个个都是聪明、伶俐、能干，而且都具有知识修养、多才多艺。我们日常生活中，这种人并不是不能在千百人中遇见一两个，但是偶然聚集到一个地方的人，却都是这样的人，而且各自发挥其雄辩之才，即便是在知识水平高的西洋，也未免有些不自然。实际上这些男女当然说不出这样考究的话，只是觉得作者本身抓住一个“rough truth”便大肆炫耀才能的手段令人佩服。不过这种佩服是有条件的，它不会激发我们通常的感情和情绪，不过是“不是那样”、“也不是这样”之类的“无可无不可”的诡辩废话而已。这种游戏文字，就好比是和那些三流的“通人[8]、娼妇或女招待之流打情骂俏而得意洋洋，在旁人看来，只有哑口无言而已。这种情况和我们的感觉情绪或处世问题都没有太大关系，所以这节文字的F中，所伴随的f是极其薄弱的。
知性的F之所以不适合作为文学内容的原因，由以上诸例，大致已经明白了。不过，那些专门的科学家，面对这种书所具有的激动之情，有时是出人意料的。
代居雷[9]在他的著作《热情的疗法》里面，插入匈牙利人门泰里的略传。这个人既是语言学家，又是数学家，据说他并无特定的功利目的，只是一味追求学问的快乐。为追求知识，而将他的一生献给学问事业。他寄居在巴黎市内一个下等公寓，据说这还是慈善者借给他住的。他平时非常省吃俭用，除了必需之物以外，一概不花钱。所以除了买书的钱之外，他的生活费每天只用七块钱。其中三块钱用于食物，四块钱用于电费。他每天都连读二十个钟头的书，一周内教一小时的数学，以此获取他那微少的生活费。他所需要的，只是水、土豆（据说还是在洋油灯上烤熟了吃的）、油和粗糙的棕色面包这四样东西。他把一个装货的大箱子放在屋里，白天用毡子或稻草包着脚，放到箱里，夜里就睡在这里面。除了破旧的靠椅、饭桌、瓶子、锡壶和乱七八糟的锡片 —— 他用来作灯器用 —— 之外，他没有任何家具。又为节省洗衣费起见，他从不穿衬衣。他的衣物，一共只有从军队那里买来的旧军装、南京棉布裤、皮帽子，以及巨大的木靴。1814年，联合军的炮弹落到他的住所附近，但是一点都没有惊动他。据说霍乱开始在巴黎流行的时候，有关当局要求他暂时放下书本，清理打扫他那间肮脏的房子，但是他无论如何不听，终于不得不强制执行。他就是这样地专心致志，无怨无悔，一生无病，幸福地度过了三十年。1836年12月22日，他照例到塞纳河去打水，不知怎地脚跟没有站稳，适逢河里涨水，就落入水中，丧了性命。门泰里并没有著作出版，他多年研究的结果，终于和他一起消失了。（勒图尔诺[10]《激情生理学》，第23页。）
这样的例，是不成其例的例，也就是例外。普通的学者，似乎是弥尔顿所谓的“完美的人格中，也难免有弱点”的人，再加上某种情绪而从事其研究。至于出乎此例的好汉那就不同了，其兴趣完全在研究本身。
总之，除去这样的例外不说，显而易见，第四种文学内容，大都是不伴随强烈情绪的。
再说第三种内容，即超自然的东西用作文学材料。
这种情况，有时是比第四种内容更为抽象的事物，以此为F并伴随着f，这与第四种情况是相同的，但其f的强度，远远超过第四种。宗教感情的强烈，是为古今东西所公认的不争的事实，读者若想了解这方面的情况，最好是去看一看宗教史或高僧传。对于宗教信仰淡漠而不知神为何物的日本人来说，无论如何也不能想象宗教感情的激烈程度。然而为什么同属带抽象性质的F，其所伴随的f，会产生出这么强烈的差异呢？这实在是饶有兴趣的问题，后面还要详说。[这方面的参考书，有龙勃罗梭[11]的《天才》（Men of Genius），威廉·詹姆斯的《宗教经验的种种现象》（The Varieties of Religious Experience）、《圣徒传》（Lives of Saints）等，较有参考价值。]
这种情绪之对于精神和肉体的影响，叫做Vision，叫做Ecstasy，叫做Rapture，也叫做Catalepsy。都是非常生理性的，由此也可知其力量是多么强大了。近代文学名家罗斯金[12]，把美的本源置于神的属性中，这无非也是因为f之强烈。以下是他的主要观点：
（1） 他认为，无限的美出自神的不可解性。
他叙述面对天地相接处那广阔的地平线所产生的感想，说道：“这种情形，较之来自大海那种的感觉要纯粹得多。从前，我曾经从海岸的不太高的山丘下来，眺望那接着天空的一条地平线，感到的喜悦要超过面对美丽的海洋时的喜悦；到了后来很久，也不能忘掉那时喜悦的心情。然而，比这个更具美感的，是为万人所共瞻仰的朝晖、夕阳，以及在天际熊熊燃烧的深红的云彩，并不是说此种美感比前者更诱人，但是其深度超乎前者是自不待言的，它富含着超越尘世的非肉体的希望，也是无疑的。此情此景不仅会感动严肃的人，对那些漫不经心的人，也会产生鲜明的印象。”[参见《现代画家》（Modern Painters), Vol. II. pt. III. sec. I. chap. v.]
（2） 他认为，统一的美出自神的可解性。
他说：“大凡一切关联、一切协同的现象，都是会引发高尚而又快乐的感情，我们可以由这种关联和协同，来窥见那属于神之属性的统一性。”他又说：“大凡人类的力量都来自协同和合作，其快乐存在于善意的互相交换，而一切的关系又聚集于造物主这个中心，并且实现了完全协同。”（Chap. vi.）
（3） 他认为，静止的美出自神的永恒性。
与热情、变化、充满、努力等相反，静止是永恒的心与力的特色。这就是被创造者的“I become”与创造者的“I am”的相辅相成。（Chap. vii.）
（4） 他认为，整一的美出自神之正义和不偏不倚。
（5） 他认为，纯粹的美出自神的精力性。
他引用《圣经》中的话说：“神是光亮，没有黑暗的地方。神是光，而其光是具有美之普遍性的光。而且其美之存在，不只是在某一点上，而是流布在无限的状态。静而不嚣，永恒不变，至纯无杂，不被湮没。故而这种感情是一种愉快之感，并能很好地发挥神性。”（Chap. ix.）
（6） 他认为，适度的美出自与大法相统一的神性。
他说，事物有其自制的自由，是一种令人愉快的现象；又说：神无论怎样独断而且方法上有矛盾，但神有成就事物的能力，而且神是在全能的自由中加上一种制衡，而依我们所谓的“法”这种调和手段而行动。
我不想在这里评论这种说法的是非，也不想追究它理论上是否圆满。我只是觉得他们基督徒把神的属性加以定义，而声称具有这种属性的自然物也是美的，这种论旨颇有意思。虽然他所列举的不可解性、可解性、永恒性、不偏不倚性等的性质，都是抽象的东西，但也都是我们多少所具有的，也并不是不能伴随一些情绪因素。然而一旦冠之以“神”（Divine）这个名目，那就立刻变成了与我们不相干的东西。神抽象之极，而竟然拿这个极端抽象体，并以其属性之有无，来评定自然物之美，我们若加以冷静分析，也实在难知其意。尽管这样，他们还是要以此属性为标准，来评定自然界事物的美的价值。仅此一点，便可以知道宗教情绪是如何强有力地支配人心了。
超自然的F是如此之强，知性的F又是如此之弱，然而这两方面的F，又同样有着抽象性，这不免多少会令人产生奇异之感。如果不就这一点加以澄清说明，似乎就会把我此前所下的判断 —— 文学内容愈是具体，便越能引发情绪 —— 给打破了。因而这里要稍加辩析。
心理的发展，原是开始于反射运动，这是学者的定论。反射运动是盲目的，绝无有意识的目的。然而所谓盲目的反射运动，却自然而然适应于生存之目的，这一点可以从它本身一直存在这一事实而得到证明。这种反射运动，是朝着一种无意识的目的进行的，而对于环境以及其他种种条件毫不介意。随着这种反射运动而来的，便是本能，它带有机械的性质，而且进化到一定程度的生命体，这种本能活动尽管已经不需要了，但其运动却依然机械地保持下去。要言之，上述反射运动、本能行为，都产生于同一种构造，而其“机械性”和不能融通之点，可以说是两者共有的性质。后者则是综合前者的结果，所以也可以名之曰“重复反射运动”。然而随着生命体逐渐复杂起来，这些机械的作用便要遇到许多障碍和不适，若不加以有意识的引导，则在生存目的上来说，显然早晚是要自灭的。而适应这种必要而出现的，便是智力，这无非是从许多实践经验得来的适应手段。世上所谓的“习惯”就是指此而言。再进一步将行动与其结果加以清醒的、有意识地处置，就叫做“实用判断力”，在“合理的”这一点上，它的効力是超乎习惯之上的。照这样的逻辑来说，应该置于最后的能力就是所谓“普遍判断力”，应该说，这是从过去许多经验中提炼出来，并适用于未来的指南针。
反射运动是不表现为意识上的，故而姑且不论。至于第二本能作用，是对于我们所固有构造的刺激之反射，故而其力量自然是很强大。至于说到习惯，因为它不是像本能那样遗传性地被置入我们的构造，故其强烈之度无论如何不及本能。但如果和第四种即“实用判断力”相比较，还是要强烈一些。而“实用判断力”，其力量又胜于普遍的判断。从这样的线索来探寻我们人类的心理发展，就可以明白它是无待于本能而取得进步的，完全是智力利用经验，摆脱本能本身而进入发达区域，并一往直前地向前发展。事实上，本能的F拥有最强的f，习惯的F则次之，实用判断力又次之，普遍的F中的f则是最弱的。
取一个就近例子来说，同情或同类相怜，恐怕是生物界共通的本能。即便是在同族相食、杀伐争斗须臾不止的修罗浮世，也还有一些事实能够证明人类的亲和性，如母亲为其儿子而不顾自己的生命。伴随着本能的f始终是如此强大，而那可以称之为“实用判断”之例证的“亲近”之情又如何呢？这虽然是任何人都承认而正在实行的普通道义，但是有时却是有意识、有目的地对他人所施加的一种手段，所以其力量无论如何不像本能那样纯粹。最后则是“普遍判断”，例如“大义名分”或“正义”之类，看上去似乎普天之下都为此所支配，但实际上，正义常为人情所压倒，这是古往今来的历史所告诉我们的。它只是作为一种高尚的主义而存在，所附带的f微弱得令人吃惊。记得康德说过：“世间亲情到处可见，但是正义却是十分罕见的。”在那些缺少判断力的女性那里，甚至有许多人终生不知正义为何物，这也不足为怪。再有，像那些学者提出的伦理学说，虽然是基于时代的最高判断，但无论如何不能照样实行，这也是为事实所证明了的。这大约是因为虽然明知它是合乎道理的，但因为它离我们的心即感情的中心太远了，故而难以施行。（可参照霍布豪斯[13]《Mind in Evolution》全书。）
现在回过头来看一看所谓宗教的F。
现代的西洋人所谓的“神”乃是一种最高概念，可名之曰“无限”，或曰“绝对”。然则伴随这种F的f，按理说绝不会太强，然而宗教的f，却又是最强大的一种，这看上去似乎很奇怪。我们只有在宗教F的性质及其发达中去寻求理由，方可明白。
这里所谓的神，一方面，是发自知性的渴望，使一切现象的原因都归结到神，以便得以解释（我们不必在知识上追问其是否合理）；另一方面，神又是从人所固有的情绪中产生出来的，这似乎也没有质疑的余地。由于人类行为的根本目的终究还是存在于人生本身，而人生本身则又是人的根本目的，因而不管是对自然界的事物，还是对于同种的人类，都是喜欢有益于人者，而憎恶有害于人者，这是人类的一种共性。当那种可怕的破坏力太强大，而我们又不能与之对抗时，这种憎恶就一变而成为恐怖，恐怖有时又变成一种崇拜，坦言自己力所不及，小心谨慎地唯恐得罪于它。正如孔德所说，在智力尚处在幼稚阶段的时候，人就有一种习惯，就是把人的意志赋予异乎人类的无生命物，进而赋予自己的同类，英雄崇拜就是从这里来的。再进一步，就是将英雄赋予超乎人类之上的神的地位，而一旦自觉到以前的神不能再满足他们发达的智力要求时，就制造出和自己完全不同的全知全能的无形物，而予以神的位格。他们从严酷的生死本源出发，把猛烈的情绪赋予自然物，赋予人，赋予偶像，赋予无形的小神，最后赋予全知全能的神。虽然随着被赋予者的智力之发达而被抽象化，但是情绪本身却依然是来自生死本源的、强烈的、与生俱来的情绪。这时候人的情绪是真挚而且严肃的，相信永久的生死就维系于此。同样的，假若自己具有如此伟大的力量，那不知要如何得意、如何快乐了这样想来，就有了叹赏、渴望之情，两相相合，便产生出一种异样的、势力强大的情绪。
我们若在自然界见到我们想拥有而又无法拥有的力量时，我们便叹赏自然界的力量，并奉之为神了；我们若在同胞中发现了自己想拥有而无法拥有的力量时，我们便赞叹之，把那同胞视为神了。这样把我们所不能拥有的力量见之于神，我们就由叹赏之念而产生了神圣的观念。按照这个思路来看，草木之所以成为神，不过是把我们某些性质拿去赋予草木而已，而其性质岂不是和我们完全一样吗？对于英雄之神，虽不是我们直接赋予的，但英雄的性质，依然还是基于我们的性质。所谓神，其属性无非是把我们的属性赋予它，通过加以夸大，而使不可能成为可能。我们人是有局限的，局限就有界限，然而这种局限性并不是我们所希望的，我们无时无刻不在渴望无限之境。倘若把我们脑里的无限性抓出来，抛到空中去，我们就造出神的无限性了；我们虽然渴望永生、希望全能，但欲遂此愿，却乏其术，当我们把这种希望放射到苍穹时，便创造神的永生与全能了；我们又有一种理想，希望是方的同时又是圆的，是三角的同时又是六角的，把这种理想放射到天上时，瞬息之间，神的绝对性就成立了。
神，就是把英雄扩大到无限；英雄，无非是神的缩影。农民的神，掌管五谷而符合农民的理想；军神掌管武事，而显扬武士理想。这样的神的性格是合乎当代英雄的性格的，而英雄的性格，又来自当时社会上的好尚。[关于神的“性格”变迁问题，可参照克罗奇亚[14]的《文明与进步》（Civilization and Progress）第325页以下。]
总之，这样的神，无非是我们欲为而不能为的理想的综合体。不过，《圣经》上所说神是人的原型，这里应该改成人是神的原型。与此相同，所谓极乐世界也是一样，它也是我们不能满足于现实世界，而又想在这个现实世界满足所不能满足的欲望，而将这些渴望和理想投射出去便形成了极乐世界。换言之，那不过是将我们对于自然界的愿望加以提炼而形成的。然而极乐世界的样子，是跟着人们欲望的变化而不断变化的。情死者的极乐观是同生共死，而酒鬼们的极乐也许就在酒井中才找得到吧。柏拉图的极乐是“理想国”，莫尔[15]的极乐是乌托邦（Utopia）。但丁的极乐是天堂（Paradise），罗塞蒂[16]的极乐大概就是那个Blessed Damozel所住的地方。而弥尔顿的极乐，也许就是《失乐园》卷四所描写的伊甸园吧。
这样看来，所谓神，所谓极乐，都是我们人所想象出来的。卡莱尔[17]也在他的著作中说了类似意思的话：“大凡我们人对于神的敬意，和对于英雄的敬意，在本质上也一样。”关于偶像崇拜的宗教，他说：“我们在此刻，几乎无法理解这种偶像崇拜的宗教。假使这种东西的存在是可能的，我们也只有觉得惊愕，而终不能相信。凡是有双眼的人，除了疯子以外，是不可能信仰这种愚昧的教理，以度过人生的。”的确，在以神为最高实在、坚信神是无形之存在的基督教徒看来，不用说，那种异教是不合理，而且是不可理解的。可是在不懂神为何物的我们看来，两者似乎没有多大不同。而且卡莱尔也说过几句话，多少流露出此间消息，他说：“人，始终都有黑暗的那一部分，是无法照亮的，此事古今无异。”若将来没有第二个卡莱尔出现，将基督教也算入这黑暗而无法照亮的部分，那就算侥幸的了。
总之，依据上面的分析，我们对于神的情绪，是直接和我们的第一目的即人生本身有着密切关系的。在智力发达，神的属性也进一步发展，而最终达到漠然无意义的今天，也还能强烈地保存着几分。对此，可以图示如下：
神的观念，就是这样随着知识的发达而推移，这期间，f是始终相伴相随的。但是反之，至于第四种知识的F，因其与人生没有更为密切的关系，故其f也就不能像第三种f那样强烈了。故而第四种F，其伴随的f随着抽象程度的提高而大为减少。以至在具有最强大的宗教之F的基督教那里，一旦发现无形之神的感召力意外的薄弱，就赶紧拉出更为人间化的圣母来，而当发现圣母在知识上无能为力时，就又把人与神之媒介的耶稣加以崇拜。耶稣的用处，正在于他是从有限世界进入无限之世界的桥梁。这些无非都是为了把事物加以具体化，而将其所伴随的情绪加以扩大。
以上，我以第三种材料，即所谓超自然事物的代表，并以宗教为例加以说明，大略可以说明它何以伴随强烈的情绪。宗教的材料是很有代表性，这是不言而喻的，但是不能以此来覆盖第三种材料的全部。因为我所谓的超自然的材料中，不仅包含宗教的、信仰的材料，还包括一切超自然的要素，即反自然法则的东西，或自然的法则所不能解释的东西。例如：（1） 一直以来在诗歌小说中描写的幽灵，《哈姆雷特》中的幽灵，《麦克白》中的幽灵，《理查三世》中的幽灵，《拉美摩尔的新娘》[18]里爱丽丝的幽灵等等；（2） 《麦克白》中的女巫，罗塞蒂的《国王的悲剧》[19]中的女巫；（3） 化身、妖怪，霍拉斯·沃波尔[20]的《奥特朗托堡》，安·拉德克利夫[21]的《尤道弗的秘密》等书中的描写；（4） 或柯勒律治的Christabel和Three Graves，又如济慈的Lamia，丁尼生的Lady of Shalott，或如近代著名的小说《埃尔因》（Aylwin）中的不可思议的成分，或如叶芝[22]诗中的神秘分子；（5） 或如发生在简·爱和罗切斯特之间的可以称之为心灵感应的描写，或如里德[23]的《修道院与壁炉》中，发生于杰勒德与玛格丽特之间的那种关系，或比较明了而较少阴森气味的，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《暴风雨》，富凯[24]的《水妖》，梅瑞狄斯的《为沙格帕特修面》[25]，都应该算是我所说的超自然的材料。因而正如上面所说，单单以一种宗教为例，固然可以说明一个方面的问题，却不能覆盖一切相关现象。
正因为这种超自然的现象足以引起强烈的情绪，故在文化开明的今天，它仍作为文学内容而存在。诚然，用知性来判断，这些现象是完全不合理的。然而知性方面的观察，未必总是与情绪方面的观察相行不悖的，这一点上文已有论述。有人以为除了来自冷静判断的事物，任何事物都没有资格进入我们脑海，这是误以为我们单凭道理就可以行动的迂腐之见。若有人以为除了冷静凝思而形成的思想以外都不能放入文学，那他根本就不知文学为何物。文学，正如前面所说，是以感情为主脑而成立的，所以不管带有什么深刻道理，如其不伴随感兴，则在文学上就是死文字，一文不值。道学家把文学家的所作所为视作风花雪月的闲文字，但若让我们搞文学的人来评论他们的所作所为，只能说是一堆净讲大道理的闲文字。所谓“闲文字”，并不是说眼下无用的文字，而是指没有动人之力的文字。而诗文的价值，不在其合理与不合理，而在它是否抓住足以引起情绪的事物或境遇。可以说，是因合理，故能引起感兴；因生出感兴，故有作为文学材料的资格；若说因不合理，故不能引起感兴，这就太歪曲事实了。假如说虽有感兴而不合理的东西，在文明开化的今天就没有用作文学材料的价值，这就将科学与文学两者混为一谈了。这样说就等于忘记了：我们对于文学的最基本的要求，不在理性，是在感情。正如拿着尺子来量液体是一样的荒唐。就如现在我们所讨论的超自然的现象，我们也不得不承认其不合理性，但是同时却又不得不承认，它能够引起我们的感兴。而且能够引起真切的感兴，我相信这一点就足以补偿其不合理的一面。因此，即便在文明开化的今天，此等不合理的现象，也还足以在文学内容中占有一席之地。
我们本来具有种种能力。当我们把这种能力适当地利用时，便会伴随一种快感。知性的力量也是人类能力的重要组成部分，故而适当地满足于它，也是很愉快的。像科学家在研究中所获得的愉快，就是如此。第四种的知性的材料之所以有作为文学内容的价值，其一部分原因也在于此。认为凡是合理性的材料一律不足以作为文学内容来使用，这是容易引起误会的话。应按照这些合理性的材料能引起多大情绪，来确定它能否成为文学之内容。
浪漫派文学的特色实际上也在这里。他们倾其全力，为的是能够激发人们的情绪，而最终不能顾及其他。相反，像十八世纪的文人却在平坦的路上稳步前行，丝毫不涉及怪力乱神，这是时代使然，其价值地位不能埋没，唯一不得不指出的是，他们要引发情绪，却不敢越合理的雷池之一步。艾迪生[26]在对斯宾塞的批评中说过一段话：
“Old Spenser next, warm’d with poetic rage,
In ancient tales amus’d a barb’rous age;
...
But now the mystic tale, that pleas’d of yore,
Can charm an understanding age no more.”
但是他似乎忘记了：理解力仅仅对文学的一部分而言是有效的，他所轻视的所谓“Mystic”者，其实远比理解力更有优势。
对于超自然的材料所做的辩护，大体上已经说完了，应该就此搁笔。总之，我在上面说过，宗教的F作为第三种内容之主要组成部分，其中富含着f。其他神秘现象也同样胜于第四种F，即知性的内容。其理由和宗教之F的是一样的，此不多赘。
若在蒙昧时代、在民智未开的古代又当别论，而在文明开化、学术昌明、人们分得清可思议与不可思议的今天，文学家尤其是浪漫派作家之还在使用不可思议的材料来创作，不用说这绝不是为了诉诸智力，使人相信架空的妄说，而且也不是离开这些东西话题便不能进行，之所以使用那些材料，为的无非是要激起读者心中的强烈情绪，并让读者落入作者设下的圈套。我们尽管能够识破他们的圈套，却又不能不钻进他们的圈套；不但如此，并且甘愿为其所愚弄，为其所愚弄还要心怀感激。恰如醉鬼，虽然明知随便受人款待是危险的，可是酒杯一送到跟前，就把持不住了，明知身陷危险之境，却举大杯畅饮。摩尔顿[27]在他的近著《莎士比亚的精神世界》（Moral System of Shakespeare）中，有《莎士比亚世界中的超自然力量》（Supernatural Agency in the Moral World of Shakespeare）一章。据这位学者说，莎士比亚所描写的超自然的情节，丝毫也不对篇中人物的性格发展产生什么大的影响。换言之，《哈姆雷特》中的鬼魂、《麦克白》中的女巫，不是依其魔力支配麦克白、哈姆雷特的整体意志，而不过是在事先准备好的特定场合出现，以其言行来触动这些人物的心弦而已。虽然他们从所谓超自然现象中受到一些影响，但根本的东西或主要的东西并不在此，摩尔顿写道：
或许有人要问：既然超自然的力量所起到的作用如此微小，那么把这些东西采入作品，到底有什么效果呢？实际上，在莎翁剧作中，超自然事物的作用绝不是为作品中的人物而设计的，而只是为听众而准备的。若要把戏剧的效果加以放大，‘预知’就是非常必要的。即便在那平铺直叙的史述中，在罗列平凡的事实之后，若能暗示出全篇的伏线，就会产生盎然的阅读兴趣，何况是在最需要欣赏效果的戏剧文学中，诗人使用超历史的手段，充分借用超自然力，在事件的进行中加上未来的预卜，这实在可以说是不可或缺的。而透过这种预卜而窥探未来的时候，自然就会使得整个事件带上一种奇幻，这叫做幽玄的色彩。（第309页）
不错，摩尔顿这种说法确实有一定的道理。可是他以为表现超自然事物，只是一种舞台艺术手法，换言之，只是为了使读者预知整篇剧情，这一点我多少有点不能赞同。按照摩尔顿的意思，似乎是因为有了这种预卜，才使读者感觉到幽玄，并产生一种讽刺的效果。讽刺效果在此暂且不论，而幽玄的色彩来自鬼魂的预卜，这是毋庸多说的。但他以神秘的色彩为从属的东西，反以预知为眼目，这一点难免令人有本末倒置之感。依我之见，是诗人为引起那种神秘的感情，预先借超自然的事物之口，把预卜告诉读者。也就是说，比起让观众知道预卜，不如说是为了让观众感受到超自然的力量。实际上在关注剧情如何推进的时候，其情节似乎是自然而然地、明晰地向前发展着，似乎与超自然力毫无关系，而超自然的力量却一步步地呈现，所以我们不觉为这种超自然力的魔力所征服，在感受到它的魅力的同时，激起了一种不可思议的感情，终于像被施加了催眠术那样任其摆布了。这就是超自然的力量为什么在文学上的价值会得到承认的理由。至于所谓预卜之类，无须特地拿出来加以说明。若是单论预卜（当然是就戏剧而言），它属于知性作用的范畴，对于情的方面并没有多大影响。倘若预卜是戏剧文学的重要因素，而它又必须借助超自然之力，那么一切戏剧为了具备这种必须的预卜，不是必须采用这种超自然力不可吗？然而事实并非如此。具有预卜情节的戏剧，和没有预卜情节的戏剧，其引发感兴的程度，并没有什么不同。须知，超自然力的效果并不单单为了赋予知性的预卜，而是为了拈出一种超人的力量，将其植入我们心底的虚弱之处，突入这个薄弱部位，以便压迫我们。我们不得不在超自然力量面前磕头作揖，正如在神的跟前俯首帖耳一样。他们知道我们的未来，又掌握着我们的命运。我们看不见他们，也无法躲避他们。他们不容我们捉摸，我们也无法将其战胜。他们来去无踪，我们无可奈何。在他们跟前我们不得不摇尾乞怜，不得不忍气吞声，不得不肃然悚之。一言以蔽之，不得不以强烈的情绪而甘为其所催眠。莎翁所用的超自然力，无非是为了给我们实施此种催眠而使用的策略。使我们接受催眠术，就等于使我们以纯粹无杂之念来面对剧作中使用的狡黠手段。我们看完《麦克白》、看完《哈姆雷特》回来后，也许就要疑惑起来：为什么那种充满荒诞的鬼魂、女巫的戏剧，竟会引起我们的兴趣呢？这就是因为作家的催眠术，因为其狡黠的艺术手段。
这里还有一事需要注意：人生不是文学，至少，人生不是浪漫派文学，实际上也不是浪漫派诗歌。浪漫派文学的通弊，就在于仅仅以激烈情绪为主，以致青少年们往往误认为要把文学上所说的东西实行于现世，这是错误的。人生本身，情绪未必是主要的，也不能以情绪为主过日子。如果没有认识到这一层，实在是可怕的事情。关于超自然现象也是这样。诗是诗，人生是人生。欲将诗的感兴强行推广到人生中，这真是太辱没我们的天赋智慧了。这种智慧于我们人生是怎样的不可缺少，只要考察一下人类历史智慧的发展过程就可以明白。感情，当然是文学所特别看重的，然而欲将文学的感情观直接拿来应用于人生，这种图谋会导致社会产生混乱或者退步。我喜爱浪漫派的诗歌，然而爱的只是诗本身，决不是因为要将它应用于人生而爱之。世上谈论文学之弊端者，有时是不是把文学家本身的弊端，与产生于读者的弊端这两件事情相互混淆了呢？
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[1]弗里德里希·冯·席勒（Friedrich von Schiller, 1759—1805），德国诗人、剧作家，“狂飙突进运动”的代表人物，代表作有戏剧《阴谋与爱情》、《威廉·退尔》，诗歌《欢乐颂》等。
[2]罗伯特·彭斯（Robert Burns, 1759—1796），苏格兰诗人，长期搜集、整理民歌，使用苏格兰方言进行写作，代表作有《自由树》、《一朵鲜红的玫瑰》等。
[3]奥维德（Ovide ，前43—17年），古罗马诗人，代表作有《变形记》、《爱的艺术》等。
[4]威廉·丽赛尔·鲍尔斯（William Lisle Bowles, 1762—1850），英国神父、诗人和评论家。鲍尔斯于1806年出版了由其本人注解的蒲柏诗集，引文当出自此书。值得一提的是，他在本书中还亲自撰文对蒲柏提出批评，认为其诗过分雕琢，不够自然，在当时文坛引起了一场颇具规模的论战。
[5]伊曼努尔·康德（Immanuel Kant, 1724—1804），德国哲学家，德国古典唯心主义哲学创始人，代表作有《纯粹理性批判》、《实践理性批判》等。
[6]格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770—1830），德国哲学家，在客观唯心主义的基础上提出系统的辩证法理论，其学说是后来马克思哲学的理论来源之一，代表作有《哲学全书》、《逻辑学》等。
[7]欧几里得（Euclid, 330—275），古希腊数学家，所著《几何原本》是欧洲数学的基础作品。
[8]通人：对某一方面很精通的人，江户时代的文学文献中，特指“色道”（嫖妓之道）的高手。
[9]让-巴蒂斯特·费利克斯·代居雷（Jean-Baptiste Félix Descuret, 1795—1871），法国作家、医生。他很注重道德教诲，代表作有《热情的疗法》。
[10]夏尔·勒图尔诺（Charles Letourneau, 1831—1902），法国人类学家，于1887年起担任巴黎人类学协会秘书长一职直至去世。代表作有《激情生理学》等。
[11]塞萨尔·龙勃罗梭（Cesare Lombroso, 1836—1909），意大利犯罪学家、精神病学家，刑事人类学派的创始人。他早期鼓吹“天生犯罪人”理论，将所谓的“犯罪人”视作人类的一支退化的变种，在肉体和精神上均有别于常人，并且可以遗传。
[12]约翰·罗斯金（John Ruskin, 1819—1900），英国艺术评论家、社会改革家，推崇哥特式建筑和中世纪艺术，支持拉斐尔前派的艺术主张，代表作有《现代画家》、《时与潮》等。
[13]伦纳德·特里劳尼·霍布豪斯（Leonard Trelawney Hobhouse, 1864—1929），英国哲学家、社会学家，二十世纪最重要的自由主义思想家之一。
[14]约翰·毕提·克罗奇亚（John Beatti Crozier, 1849—1921），英国哲学家、社会学家，代表作有《文明与进步》、《人类智慧史话》等。
[15]托马斯·莫尔（Thomas More, 1478—1535），英国学者、政治家、诗人。他曾担任下院议长、内阁大臣等要职，因反对亨利的宗教政策而被下狱处死。其代表作《乌托邦》虚构了一个理想国家“乌托邦”，通常被视为“空想社会主义”的滥觞。
[16]但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882），英国画家、诗人。罗塞蒂与亨特、密莱司一道，在1848年，创立了拉斐尔前派，对后来象征主义绘画影响极大。他本人偏好女性题材，画作饱含诗情，同时弥漫一种忧郁、伤感的情绪。此外，罗塞蒂于诗歌方面也颇有成就，其妹克里斯蒂娜·罗塞蒂也是一位诗人。
[17]托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle, 1795—1881），英国哲学家、讽刺作家。卡莱尔被认为是维多利亚时代最重要的社会评论家之一，他在代表作《论历史上的英雄、英雄崇拜和英雄业绩》中提出了著名的论点“历史不过是伟大人物的传记”。此外，他的三卷本历史著作《法国革命史》间接启发了狄更斯的名作《双城记》。
[18]《拉美摩尔的新娘》（The Bride of Lammermoor）：沃尔特·司各特于1819年创作的爱情小说。
[19]《国王的悲剧》（King’s Tragedy）：该诗收录于D.G.罗塞蒂于1881年发表的《歌谣和十四行诗》中，讲述了苏格兰斯图亚特王朝第一任君主詹姆斯，同时也是苏格兰文学早期重要作品《国王书》的作者的悲剧人生。
[20]霍拉斯·沃波尔（Horace Walpole, 1717—1797），英国作家。他于1764年创作了以英国中世纪为背景的《奥特朗托堡》，该书情节离奇、内容怪诞，集中了各种神秘恐怖的超自然元素，开创了风靡一时的哥特小说之先河。
[21]安·拉德克利夫（Ann Radcliffe, 1764—1823），英国小说家，于1794年发表了哥特体小说的代表作《尤道弗的秘密》。
[22]威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats, 1865—1939），爱尔兰诗人、剧作家，“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖。前期诗歌韵律感强烈，充满柔美、神秘的梦幻色彩，后期诗风更为朴实、精确，口语色彩浓厚。代表作有《凯尔特的薄暮》《苇间风》、《盘旋的楼梯》等。
[23]查尔斯·里德（Charles Reade, 1814—1884），英国小说家，《修道院与壁炉》是他于1861年发表的小说。
[24]弗里德里希·德·拉莫特·富凯（Friedrich de la Fouqué, 1777—1843），德国浪漫主义作家，其代表作《水妖》（Undine）取材于民间传说，讲述了一个水妖为获得灵魂，嫁给了一名人类骑士，惨遭抛弃后给予旧爱最后一吻使其窒息而亡，自己则化作一泓清泉永远流淌于爱人之墓周围的故事。
[25]《为沙格帕特修面》：梅瑞狄斯发表于1856年的幻想小说，讲述了一个波斯理发师和一个女巫为了剃掉暴君沙格帕特蕴含魔力的胡子，救全城百姓于水火，而踏上寻找魔法之剑旅程的故事。
[26]约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison, 1672—1719），英国散文家、诗人、剧作家和政治家。艾迪生在文学史上最重要的贡献是和好友斯蒂尔合办的《闲谈者》（Tatler）和《旁观者》（Spectator）杂志。
[27]理查德·格林·摩尔顿（Richard Green Moulton, 1849—1924），英国作家、律师，出版了多部《圣经》和莎士比亚方面的研究著作。
以上是将文学的四种材料分类，分别论其特质，且说明互相的关系。以下则要把着眼点转移一下，说明这四种材料在数量上的增殖变化是在什么样的状态下进行的，也就是要考察这些材料在整体数量上是增加，还是减少，抑或是处于静止状态。
在未进入论题之前，有必要回过头来，把文学内容的内容究竟为何物，再加一番考究。我在本讲义的开头，曾论述一切文学材料都可以表示为（F+f）这个公式。而现在要论述文学材料的增减，就自然不得不考察（F+f）中的F要素是如何增减的。如果这个F具有增减性，那么接下来就应该讨论随着F的增减，f会有怎样的推移变化。将两者的性质加以明确之后，我们才能开始讨论文学材料在数量上的变化。