前面，我论述了六种文学手法。先是讲了四种联想法，然后讲了调和法和对置法两种方法，这里要再设一章，讲述写实法。
大凡文学材料，都可以用（F+f）这个公式来表示，这在本书第一章就讲过了。而上面所讲的六种手法，不是孤立地考察（F+f），而是较为有组织、有系统地赋予（F′+f′）以新材料，而促使两者结合并产生变化。这六种方法的共同特点，就在为表现一种材料而请出另一种材料。至少，没有两种以上的材料，这种方法便不能成立。
现在再将六种方法的特点进一步归纳如下：（一） 须知，被联结起来的两种材料，在同一地方活动，大多把我们对于F的情绪，提到了普通程度以上。四种联想法里面，第一、第二、第三种联想法，和对置法中的强势法就属于这种情况；（二） 须知，那被联结起来的两种材料，有时竟把我们对F的情绪，降低到普通程度以下，其中对置法中的缓势法就属于这种情况；（三） 须知，两种材料结合的时候，不偏于F，也不偏于F′，两者相依而产生出既不属于F也不属于F′的一种（整体浑融的）情绪，调和法与假对法就属于这种情况；（四） 须知，联想法中的第四种，和对置法中的不对称法，虽有两种材料的联结，可是并不由于这种结合而产生任何整体浑融的情绪。
约而言之，我们要想得到来自某种F的情绪变化，而加之以F′时，导致情绪更为强烈或浓厚的有六种，走向消除和减低的有一种。而与F和F′的固有情绪无关，而在猝然间得出全新情绪的，可以举出两种。最后还要说的是，上面所说的文学的手段，是在F上面加以F′，而基本目的是使其强烈、浓厚起来。
现在我所要说的“写实法”，是从上述多种方法的基础上产生的。所以这种“写实法”，其含义也许和世人所预期的有所不同。我在上文论述的文学手法，不过是要解释这样一个问题：这里有了文学材料，我们要怎样加以表现，才最能将其诗化或美化（或滑稽化）呢？至于材料本身的取舍，因为不包含在上述的手法里面，故与本论题无关，在此不论。在这里，写实法作为文学手法之一，无非是从上文的论述中承续下来的，故而在这个范围内不得不限定它的意义。换言之，怎样把得到的材料加以表现，就是写实法，还有它的效果如何？本章的主旨便是要解决这个问题。至于材料本身是否是写实性的，要到后面论述时才成为问题。
请看：
“The brazen throat of war had ceased to roar. ”
— Milton, Paradise Lost, Bk. XI. l. 713.
这是大胆的“诗化”的语言。“诗化”二字，未免有点太含糊，用我的术语来说，便是联想法中的“投出修辞法”。“投出修辞”的效果上文已有详论，这里不再多说，不论效果如何，但它显然证明了一件不争的事实。日本人不用说，欧洲人不用说，即便是英国人，假如他是和弥尔顿同时代的英国人，日常谈话时是不使用这种语言的，这一事实任你如何争辩，也终究无法否定。既不是日常用语，要从这种语言中想象日常生活中的人，那也是很困难的。诗人面壁虚构，对着纸笔构思，要用什么形容语来表现这场战争，掂量之后方能定夺。这种表现属于诗人的专利，与一般人没有干系。形容一场战争，集千军万马之声于一行数字之间，这种技巧，须待诗人方能做到，因而诗人之所以为诗人，就因为他在这一方面取得了成功。然而诗的语言毕竟是诗的语言，是经过一定的推敲锤炼之后才形成的，在这一层面上说，它不是自然的语言（蛮人的语言中，诗的语言是意外多，但与我们的论题无关）。在能使人联想到战争场面这一点上是有益的，但同时，在背离我们日常语言这一点上，可以说是已经陷于不自然了。所以使用这种语法来表现所得到的材料，虽然能有点石成金之效，但其醇化的程度越高，离现实世界也就越远。如果有人要把现实世界加以生动呈现，那自然就不得不放弃这种表现方法，而使用容易为我们的耳目所接受的表现方法（虽然是平凡的），这就叫“写实法”。
因此，前文所说文学手法的大部分，和写实法在目的上是完全不同的。例如描写美人（这里权且将美人比作文学的材料），前文所说的诸种方法的目的，是在研究怎样描写这个美人的服饰，怎样描写这个美人的头发，怎样描写这个美人的背景，或如何使其站在丑女的旁边，才会更加衬托出她的天生丽质。这样经过人为加工后的美人，其美丽远超出生活中的美人，但是越是这样，也越是异乎我们常人，故而从这一方面来说，她就要失去我们的同情。因为日常生活中的美人，未必具有诗人所考究的服饰、云鬓和背景。我们虽不是不喜欢具备这种条件的诗国美人和画中美人，但见之却不能切实觉得她就是我的同胞，所以还是希望看到以常人之血肉造成的美人。碧眼金发的异国美人，和亲戚家的那姑娘比起来，在美丽窈窕的程度上，后者大不如前者，但是我们的同情，却始终是在后者身上。因为后者作为常人与我们是亲近的，作为同类人（美丑且不论）尤其能够得到我们的关切。以此一例，足见一斑。于是我们明白，我们既不拒绝游于诗人所建造的蓬莱仙境、画家所创造的世外桃源，去接受那陶然的“幻惑”，却又希望看见我们耳闻目睹的日常生活的一部分，真实地展现于我们眼前，使我们进入“写实的幻惑”之中，并以此为快乐。
再征之上面我所引用的《俊宽》中的话，有助于读者明白这一点。俊宽的话，是用谣曲所通用的一种修辞法加以诗化的（巧拙姑置不论）。因为有了那种修辞法，他的话虽然提高了其中所包含的F的情绪价值，可是因此我们难免不再把俊宽当作朋友了。因为我们的朋友之间，用这种方式表现这种思想的人，一个也没有。因而俊宽的话，在产生诗的幻惑方面出类拔萃，同时，在产生“写实的幻惑”方面，不可不说是差人一步了。不单是俊宽，莎翁戏剧中的人物，都是大量操用着这种语言的。所以莎翁所写的人物，从写实法的角度来看，使用的语言是最不自然的（心理作用的自然，情绪表现的自然等，与此论题无关）。到了十八世纪以降，此种语言终于积弊太久，而没有发展的余地了。他们要说“月亮”这个F，而偏用“Cynthia’s horn”这个词组，可见是多么累赘。
当世人都醉心于此法而不遑他顾时，华兹华斯作为革新家忽然出现于诗坛，他在著名的《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）二版序言中说：
“The principal object, then, proposed in these Poems was to choose incidents and sitiuations from common life, and to relate or describe them, throughout, as far as possible, in a selection of language really used by men, ...”
他所谓的“incidents”和“situations”，都不是现在我所要议论的。至于他说，他的宗旨，就是要用普通人实际生活中所用的语言来写诗，这似乎和我在本章中所说的写实法是相互关联的。（不过通读全序就知道，他的主张未必全是如此。）这一点，不但可以使我提倡的写实法得到更强大的支持，而且又和前文所论述的各种方法有所不同，甚至背道而驰。写实法可以表明，当人们蒙受某种习弊太久，而想有所突破的时候，必然向另外的方向寻求补救（因而人们读了华兹华斯的诗，就可以发现它具备了我所说的写实法的效果）。
写实法就是照样如实描写现实世界，故能够方便地把现实世界的片断情景缩写于纸上。然而这里所说的现实世界的片断，并不是根据写实法对材料加以组织之后的片段。用上文所引用的弥尔顿的那句诗而言，那并不是说，若是取代诗意的语言，不背离写实法而去表现现实世界的时候，所表现的“战争”便作为现实世界之战，可以鲜明地呈现在我们眼前了。就印象鲜明而言，也许任何人都不能发现比弥尔顿更好的表现法了。单说此句能够激起那么强烈的“诗的感兴”，也是经过长时间的锤炼推敲，才能如此妙笔生花，这断然不同于街头的寒暄之词，从而远离纷杂的人世。所谓远离纷杂世间，是就表现“战争”中的人而言的，而不是指所表现的“战争”远离人世间。以上所说关于写实法的论辩，大多是将此方面与彼方面比较而言的，因而关于其他文学手段的巧拙，不在本论题之中。
然而若将在此暂且不论的巧拙也考虑在内，并与写实法相对比，那么可以说，写实法不但可以使现实社会之人物写得栩栩如生，而且所得到的材料本身也有表现价值。上文所说的各种表现方法，都属于积极的技巧，若取得完全的成功，便能使妙趣天成、淋漓尽致。然而假如使用失当，就会露出刀削斧凿之痕，天巧便堕为人巧，人巧便堕为拙劣，用意愈深，露丑愈甚，于是越描越黑，终于把俗语所说的“碍眼”或“讨人嫌”涂满纸上。这不但是在表现上弄巧成拙，而且更要等而下之了。
回头再来看看写实法，因为写实法使用自然的语言 —— 特别是最不经意的表现 —— 其散漫随意的对话，是最为稚拙的了。不，毋宁说是近乎无巧拙、无技巧可言。是指马为马，呼牛为牛，平淡无奇，是纯然无技巧的表现。因其无技艺而又无奇，故而也没有任何光彩照人之处。然而较之淡妆浓抹的失度，较之涂脂抹粉令读者作呕，令读者起鸡皮疙瘩，那要好得多。写实法是笨拙的，也是不藏拙的。因而它粗而野、率真而质直，简易而又单纯。只就表现法而言，写实法似也不能埋没。“一阵风似的逃了”，这是比较复杂的表现；“逃得远远的了”，这是写实的表现。讨厌前者的文饰，必喜欢后者的质直。描写月亮而说“Cynthia’s horn”，这是出于联想的表现法，有人或许会因这离事实上的月亮太远而不喜欢。“如镰刀的月亮”，这也不过是联想法，但离真实上的月亮很近了。最后是“月牙儿”，天底下恐怕没有比这更简单、更质直的表现法了。而且有些人，有些时候肯定会偏好后者。
关于写实法在处理所得材料方面的功效，上面已经说过了。若进一步就材料本身的取舍，来论述写实法的得失优劣，应该说的话自然还有很多。不过表现性的写实法的长处，与取材性的写实法并无差异。两者都是将现实世界的寻常生活收纳于方寸之间，使其生动地呈现于我们面前，以唤起我们那种对于街坊邻居一般的兴趣与同情。我们的邻居中没有英雄，所以写实家所描写的人物都不是英雄。不是英雄而能引起我们的同情，这不是因为那人物伟大，而是因为他与我们一样平凡（因其平凡，故近于我；因近于我，故多同情。没有这种同情的人，犹如面对朝夕相处的亲友的相片而无感）。我们的邻居没有什么稀奇事，所以写实家所叙述的事情多属平淡，有时甚而流于琐屑。我们对平淡的事件有兴趣，正如同情平凡的人物。在我们日常世界中发生的事情，很少像小说中那样发展，或者像小说中那样综合整一，所以写实家所做的布局结构（结构不属于材料，这里只是顺便一说），作为结构而缺乏价值（结构作为结构而有价值，是因其超乎普通事物的进程；因为是超乎普通，故不存在于日常生活的世界，故而结构作为结构而值得欣赏的，在于它超自然的层面，是不自然的。即使在技巧上，它看起来似乎是完全的写实，但这反而使结构本身受到损害）。写实家所描写的景物，无须追求新奇。只要把眼前的日常事物捕捉到，而为我们感到亲切，就足够了。其中缘由，与前者是一样的，故不赘言。
写实家就是如此平凡。不，毋宁说就是不喜欢追新求奇。而我们只不过是在平凡之处，在无新奇寻常之处，而感觉出兴趣而已。考之莎士比亚的戏剧，大多捕捉异常之人，描写异常事件，作为剧本的根本。像杀我父者为我叔父，通我母者为我叔父。不但如此，几次三番遇见被杀害的父亲之亡灵的哈姆雷特，也是我们未曾遇见过的人物，又如以其楚楚可怜之身，身着男式法装，对法律法规一无所知，却能在法庭说服固执的犹太人的鲍西娅（Portia），也是我们在梦中也见不到的女性。又如残忍不孝的李尔王（Lear）的二女，如阴险奸诈的伊阿古（Iago），也是在我们的朋友间所找不到的异常人物。这些异常人物，遭遇异常的事件，而其行为心理究竟是自然或是不自然，这不是我们所关心的。又如两者的生死离别的描写技巧，也不是我所要说的。不过，这种异常之人、异常事件，几百年也难得在我们身边发生一次，所以令我们怀疑那是不是另一个世界的事情。就这一点而言，难免有不自然之讥。在难免不自然之讥这一点上而言，写实家是不敢为的。在这个意义上，写实派与浪漫派正相反；在同样的意义上，写实派也不同于理想派，又不同于古典派。我无意对两者做出褒贬判断，我只是比较其短长，明确两者各自的主张，使世上爱好文学的人知道，应该依不同类型的作品，而有不同的欣赏角度（此章因以写实为题，故论说之较详，而无暇论及其他，只好另找机会详论）。
我这里论述表现性的写实，顺便论及取材性的写实，就逸出本章的论题之外了，所以在这里我要举出二三个例子，以结束此章。18世纪末的诗人克雷布，在表现形式虽然不免蒲柏一派的束缚，但其取材之平易浅近，可以说在写实法中卓成一家。
［Farm-Servant at Meal.］
“To farmer Moss, in Langar Vale, came down
His only daughter, from her school to town;
A tender, timid maid! Who knew not how
To pass a pig-sty, or to face a cow:
Smiling she came, with petty talents graced,
A fair complexion, and a slender waist.
Used to spare meals, disposed in manner pure,
Her father’s kitchen she could ill endure;
Where by the steaming beef he hungry sat,
And laid at once a pound upon his plate;
Hot form the f ield, her eager brother seized
An equal part, and hunger’s rage appeased;
The air, surcharged with moisture, f lagg’d around,
And the offended damsel sigh’d and frown’d,
The swelling fat in lumps conglomerate laid,
And fancy’s sickness seized the loathing maid.
But, when the men beside their station took,
The maidens with them, and with these the cook;
When one huge wooden bowl before them stood,
Fill’d with huge balls of farinaceous food;
With bacon, mass saline, where never lean
Beneath the brown and bristly rind was seen;
When from a single horn the party drew
Their copious draughts of heavy ale and new;
When the coarse cloth she saw with many a stain,
Soil’d by rude hinds who cut and came again—
She could not breathe; but, with a heavy sign,
Rein’d the fair neck, and shut th’ offended eye;
She minced the sanguine f lesh in frustums f ine,
And wonder’d much to see the creatures dine”
— The Widow’s Tale, ll. 1-30.
读过蒲柏诗的人，对照此篇，就会看出其句末用韵彼此虽有类似之处，但若比较其实质，就有云泥之别了。这里所描写的是农家之事，但又不是由想象而写成的带着古典气息的农家，而是带有劳苦和污脏的农家的厨房。读这首诗而不能感受诗趣，那是读者的错。我们只要想象一下他们的生活状态，是怎样的朴素而且乱杂就够了。克雷布所赋给我们的不是空想的诗，而是乡村的实景。读者若为这种实景打动，寄同情于乡村百姓，他的目的就算是达到了。至于膳食的记述，试通读济慈的《圣亚尼节前夜》中的一节，或穆尔的《拉剌·鲁克》（Lalla Rookh）中的《闺房中的亮光》（The Light of the Haram），与此相对照，然后就知道，诗人描写毛颖子[1]之法，绝非一种。克雷布所希求的，是“写实的幻惑”，而另两家所指向的，是“诗趣的幻惑”（现在为避冗烦，此不一一比较，请看原诗）。此外如《彼得·格赖姆斯》（Peter Grimes）中的河岸风景，《流浪艺人》（Strolling Players）里面的优伶学艺之状，以至《吸烟俱乐部》（The Smoking club）中的醉汉之语，无一不是摆脱所谓诗境，而毫无顾忌地描写出现实世界的片断。
简·奥斯丁[2]是写实的泰斗，在以平凡而生动的文字而能出神入化这一点上，实在为男性作家所不及。我敢说，不能欣赏奥斯丁的人，是最终无法理解写实妙味的。试举例证之：
“‘My dear Mr. Bennet,’ said his lady to him one day, ‘have you heard that Netherf ield Park is let at last?’
Mr. Bennet replied that he had not.
‘But it is’ returned she; ‘or Mrs. Long has just been here, and she told me all about it.’
Mr. Bennet made no answer.
‘Do not you want to know who has taken it?’ cried his wife, impatiently.
‘You want to tell me, and I have no objection to hearing it.’
This was invitation enough.
‘Why, my dear, you must know, Mrs. Long says that Netherf ield is taken by a young man of large fortune from the north England; that he came down on Monday in a chaise and four to see the place, and was so much delighted with it that he agreed with Mr. Morris immediately; that he is to take possession before Machaelmas, and some of his servants are to be in the house by the end of next week.’
‘What is his name?’
‘Bingley.’
‘Is he married or single?’
‘Oh, single, my dear, to be sure! A single man of large fortune, four or f ive thousand a year. What a f ine thing for our girls!’
‘How so? How can it affect them?’
‘My dear Mr. Bennet,’ replied his wife, ‘how can you be so tiresome? You must know that I am thinking of his marrying one of them.’
‘Is that his design in settling here?’
‘Design? nonsense, how can you talk so! But it is very likely that he may fall in love with one of them, and therefore you must visit him as soon as he comes.’
‘I see no occasion for that. You and the girls may go, or you may send them by themselves, which perhaps will be still better, for, as you are as handsome as any of them, Mr. Bingley might like you the best of the party.’
‘My dear, you f latter me. I certainly have had my share of beauty, but I do not pretend to be anything extraordinary now. When a woman has f ive grown-up daughters, she ought to give over thinking of her own beauty.’
‘In such cases, a woman has not often much beauty to think of.’
‘But, my dear, you must indeed go and see Mr. Bingley when he comes into the neighbourhood.’
‘It is more than I engage for, I assure you.’
‘But consider your daughters. Only think what an establishment it would be for one of them. Sir William and Lady Lucas are determined to go, merely on that account; for in general, you know, they visit no newcomers. Indeed you must go, for it will be impossible for us to visit him, if you do not.’
‘You are over scrupulous, surely. I daresay Mr. Bingley will be very glad to see you; and I will send a few lines by you to assure him of my hearty consent to his marrying whichever he chooses of the girls; though I must throw in a good word for my little Lizzy.’
‘I desire you will do no such thing. Lizzy is not a bit better than the others: and I am sure she is not half so handsome as Jane, nor so good-humoured as Lydia. But you always giving her the preference.’
‘They have none of them much to recommend them,’replied he; ‘they are all silly and ignorant like other girls; but Lizzy has something more of quickness than her sisters.’
‘Mr. Bennet, how can you abuse your own children in such a way? You take delight in vexing me. You have no compassion on my poor nerves.’
‘You mistake me, my dear. I have a high respect for your nerves. They are my old friends. I have heard you mention them with consideration these twenty years at least.’
‘Ah ,you do not know what I suffer.’
‘But I hope you will get over it, and live to see many young men of four thousand a year come into the neighbourhood.’
‘It will be no use to us, if twenty such should come, since you will not visit them.’
‘Depend upon it, my dear, that when there are twenty, I will visit them all.’”
— Austen, Pride and Prejudice, chap. i.
取材淡淡然，表现也是自然而然不用丝毫的粉饰，这真是我们衣食起居的寻常天地。将这种寻常无奇的天地置于眼前，可以使我们客观地观察其细微的情景。若有人说从中看不出什么美感，那是因为他以吃茶饭喝为平常，而忘掉了平凡生活的大功德。那些号称诗人骚客者，以为非是捕捉耸人听闻的事情于天外，写在纸上让人惊心动魄，否则就不算是好文章。然而惊心动魄之事，是将寻常人置于千载一遇的异境中，然后加以敷衍。他们所谓的深刻，所谓的痛切，所谓的热烈，所描写的与日常茶饭似无关系的活剧，也不过是这寻常人的所作所为的一种权化而已。倘若有人说那不是寻常人，那么他们所描写的人物，与平凡的我们之间，便没有一丝一毫的同情与关联了。所谓深刻、痛切、热烈，也都是天外的深刻、痛切、热烈，而无关乎现实世界的感动。千言万语、连篇累牍，也不过是买读者一笑罢了。因此，无论所描写的是什么非凡异常的活剧，演出者也终究不得不是平凡的现实社会中的一员，至少不得不假定是这个平凡社会的一员在特殊的境况下的特殊作为。不，实际上也不必假定，随便拉出街坊邻居的几个人，把他们置于这种特殊境况时，便不得想定他们也能和作品中的人物一样有令人惊异的举动，由此读者便可得到最终的安慰。所谓“安慰”，就是说，我们这些平凡的读者，一经走入非凡的境地时，也终于不得不做出非凡的举动，而不问书中所述是怎样远离我们的生活，也要承认它是“有条件的事实”。而这种非凡的行为，在质的方面，便不得不和平凡的日常行为浑然融和，而呈现出似是一脉相通的一面。我们就会认为，篇中非凡人物的举动，是平凡的我们之举动的自然连续，两者之间并没有截然的鸿沟不可逾越。
带着这个结论，再回到写实的领域时，我觉得好像为一些人带来了一种崭新的主张。简·奥斯丁所描写的，并不只是平凡夫妇的无意义的会话，并不只是把索然无味的现实社会的片断呈现于眼前为能事。在这一节中，夫妇两人的性格跃然生动，这是凡有文字感觉的人都不能否定的。丈夫的高调，妻子的细心；丈夫的马虎，妻子的神经质；丈夫不妨碍夫妻和谐而又语带调侃，妻子顾念儿女的将来而急于想出对策。这些都写得活灵活现。夫妻之久远固不得而知，遭逢之变也难以预料，但据此一节，很容易就想见他们的平生命运了。也就是说，这一节的深意在于将夫妇的一生浓缩于一纸。不仅仅是因其为缩写才意义深长，也是因为我们由这样的缩写，能抓住其性格的常态，并能预知其变态。在这有为、有变的浮世，当命运的摆布到了一定程度时，也许他们就会进入另一个特殊境地，去演出特殊的活剧；而这种活剧不是已经被包含于这一节所表现的他们性格的常态中了吗？因为他们命运的飞转，都是从这个常态生发出去的，而不是游离于这个常态的。如果是游离的，那么我们便会失掉一以贯之的感觉，便不得不把他们一人视为两人或三人了，也不得不把他们视为与我们无关的、外星球的人物了。因此，如果两者都一样能引起我们的同情，给我们以最终的安慰，便不能不说，这种常态是包含一切随境遇而变化的可能性的。若说“包含”一词不恰切的话，我们就要说，在那最深处，具有任何时候都可以唤起这些可能性的资格。因此，这一节的描写，不单是在浓缩他们的性格常态这一层面上有其深刻之处，其深刻之处还在于它包藏了可能的变态。如果这个论断是正确的，那么，那些认为若不写惊心动魄之事、若不写寻常之人及异常世界，便不能洞穿人生之微，便不能探索人生深奥之处的看法，则是近乎错误的。所谓杀人不见血便不罢休，所谓非叱咤风云则不壮烈，所谓非剔骨剜眼则不悲惨，这样的事是可以写的，但要是以为只有这样写才是深刻的，则要教人莫名其妙了。眼前的奇事大可以动人，也许算是一种深刻吧。但是更可以说，露骨而欠含蓄，是浅薄的。世上有所谓一笑而藏万斛之泪者，在不见哭则不以为哭的人看来，此笑也许没有意义吧。而我却以为这一类才是深刻的。明白个中道理的人，就可以明白简·奥斯丁的深刻；知道奥斯丁的人，就可以知道有藏于平淡写实中的那种深刻。
写实家的表现法就是这样，其取材法就是这样。若再进一步看看那对取材的范围加以限制的“构事法”，其目的就愈加分明了。玛丽安（Marianne）是病人，埃莉诺（Elinor）是看护病人的人。奥斯丁是这样描写的：
“The repose of the latter became more and more disturbed; and her sister, who watched, with unremitting attention, her continual change of posture, and heard the frequent but inarticulate sounds of complaint which passed her lips, was almost wishing to rouse her from so painful a slumber, when Marianne, suddenly awakened by some accidental noise in the house, started hastily up, and, with feverish wildness, cried out—
‘Is mamma coming?’
‘Not yet!’ replied the other, concealing her terror, and assisting Marianne to lie down again; ‘but she will be here, I hope, before it is long. It is a great way, you know, from hence to Barton.’
‘But she must not go round by London,’ cried Marianne, in the same hurried manner. ‘I shall never see her, if she goes by London.’”
— Sense and Sensibility, chap. xliii.
这一节不过是将患者发烧时的半无意识的胡话，如实加以转述而已。然而这种显示神经不正常的患者的话，也可以有两种解释。她是失去了平常之我的。失了平常之我者，若不是超出平常之我，便是低于平常状态之我。以常识来判断，身体发烧而导致神志不清，是很自然的事情，所以像玛丽安关于母亲的胡言乱语，可以看作是低于平常之态的妄言。然而若站在诗歌的空想世界中来观察这种现象时，不妨得出另一种看法来。当人丧失日常状态时，自己的灵魂之幽光便透射于千里之外，除了两目双耳的视听以外，还能察知物象的先后，道破别人所不能解的玄妙预言。这样的解释，也不失为一种高远之见。当二者何去何从的问题解决的时候，写实派和浪漫派的分歧也就可以解决了。奥斯丁是写实家。作为一个写实家的奥斯丁，是怎样利用这位少女的呓语的呢？要说明这一问题，最好顺便说一说浪漫派在这种情形下采取何种态度。
在《简·爱》中，简和她的情人分别后，正是思念之情难耐之时。一个月明之夜，她独坐一室之中，忽然听见远处有人呼喊自己的名字。侧耳细听，那声音不是来屋内，不是来自庭院，也不是从天上飘来的，或者从地下冒出来的。然而那确是人声，是自己情人的声音，是自己的情人痛苦、疯狂、哀切的呼唤之声。作者勃朗特是借女主人翁之口来叙述的：
“‘I am coming!’ I cried. ‘Wait for me! Oh, I will come!’ I f lew to the door, and looked into the passage: it was dark. I ran out into the garden: it was void.
‘Where are you?’ I exclaimed.
The hills beyond Marsh Glen sent the answer faintly back, ‘Where are you?’ I listened. The wind sighed low in the f irs: all was moorland loneliness and midnight hush.”
— Jane Eyre, chap. xxxv.
简仿佛凭空中听见有人呼唤自己，犹如玛丽安之谈说远方的母亲。其描述方法表现了两位作家不同的喜好。但这里所引用的两节，可以作两种解释，在这一点上两者是没有什么不同的。虽然都容许有两种解释，但勃朗特断然采取了玄妙主义。对此，与后一段描写加以参照，就看得更清楚了。
同书第三十七章这样写道：
“As I exclaimed ‘Jane! Jane! Jane!’ a voice—I cannot tell whence the voice came, but I know whose voice it was—replied, ‘I am coming! Wait for me!’ and a moment after, went whispering on the wind, the words —‘Where are you?’...‘Where are you?’ seemed spoken amongst mountains; for I heard a hill sent echo repeat the words.”
这是情人罗彻斯特告诉简的话。由此看来，她所听到的，不是空中幻音；他所接受的，也不是梦中的妄答，而是身隔百里，相思之念呼应于灵界，超越了肉体五官。在这个“二加二等于四”的世界上，看到这不可思议的事情时，我们必为这样的异常之事而惊愕，游移而不敢相信。然而一旦放下现实的俗念，将全身心沉浸在醍醐诗味而不再他顾时，就知道壶中自有天地，蓬莱亦在咫尺，这便是浪漫派的兴致所在。（查尔斯·里德在其著作《修道院与壁炉》中似乎也用了这种浪漫手法，努力使读者浸淫于超自然的情绪中，在第七十、七十九、八十章中都可以看到这种超自然的成分。不过此等怪异之事，因其异常，而具有遣兴杳远的功用，然而若使用过多，读者对作家便不信任了。本质上说，怪异的事情不管反复多少次，终究免不掉玄秘之感，而其效果也势必会流于一般化。从早到晚尽说怪力乱神，那怪力乱神也终究是怪力乱神，使人恐怖的程度也将逐次递减。所以不论是什么样的浪漫派作品，像感应之类，也只是有一无二，里德在这一点上可以说是失败的。）
我们既在叙事方面，已经看穿了浪漫派的战法，现在让我们带着这一新知识再回到写实家的阵营来，来比较彼此的不同。奥斯丁的写实主义，是到了玛丽安的妄语到了后文如何照应，才得以发挥的。少女的话是关于她的母亲的。我们只要看看少女说这话的时候，她母亲是处在什么样的状态，这个问题便自然而然解决了。布兰登上校（Colonel Brandon）这个人为报告少女病情，而接其母亲到了巴顿。
“The shock of Colonel Brandon’s errand at Barton had been much softened to Mrs. Dashwood by her own previous alarm; for so great was her uneasiness about Marianne, that she had already determined to set out for Cleveland on that very day, without waiting for any further intelligence. And had so far settled her journey before his arrival, that the Careys were then expected every moment to fetch Margaret away, as her mother was unwilling to take her where there might be infection.”
— Sense and Sensibility, chap. xlv.
少女之灵与其母之神，并没有超乎自然的感应，由这一节中的描写，似乎是无可怀疑的了。换言之，作者似乎没有采取一种手法，借玛丽安的病，凭空唤起形而上的作用，来刺激读者的诗魂。因此，玛丽安是一个寻常的女子，而其母也是寻常的母亲。唯其寻常，便能与我们同衣共食，一起行动。因知道这一点，我们对于她们，就会毫不迟疑地与寄托以同胞一样的同情。
我说玛丽安是寻常的，又说母亲是寻常的。不但如此，我还要说玛丽安所患的病也是寻常的。《傲慢与偏见》里也有妙龄的女子滞留别人家，而患上感冒的例子。大凡小说里面，到书中人物患病时，那病也极少是寻常之病。有以此病为缘，受佳人之照顾而产生爱情的，有抛弃财产和机遇而使主人公陷于困境的，还有一日伏枕而十日不归的。总之，都是因果纠缠之病。而回头过来看一看平常的我们，虽然不时患病，但是很少有对我们的生活状态造成很大影响的。我们有时也因为伤风而吃些清淡的食物，有时也因为脚气而吃小红豆，有时也因为眼疾而暂不看书，可是不曾有人从小窗口递过药膳，也未曾遇见一个看护妇，并且她恰巧就是从前邻居家的女儿，也未曾从那为我父亲的高利贷所苦的医生那里获得药方，而感谢他起死回生的大恩。总之，我们的病是为病而病，与其他没有任何关联。因此，寻常的病，在小说中往往是不需要写的病，小说的病是例外的病。而奥斯丁所写进去的病，正是这种平常而又是例外的病。只因为是平常的，故不足影响全篇的主旨，因此不得不认为这病是真实的。装作普通平凡以欺读者，这是写实家惯用的手段，奥斯丁就是个中高手。
这是在取材法（附叙事法）上，写实派和浪漫派、理想者派的区别。原来所谓浪漫，所谓理想，是当论及写实的取材法时才使用的，当论写实的表现方法时，只是将其列入六种文学的手法之一，尚未提到有所谓浪漫、理想的表现法。现在回过头来，看看各种表现法，正如我们在论述取材问题时，总结出浪漫、理想对写实这样的形式，也可以将一个“浪漫的表现”、“理想的表现”对应于“写实的表现”，看一看是否能把上述六种手段总括于浪漫的、理想的表现之下。为使六种不同手法的特点一目了然，我们最好是作一个表，如下：
表中列记于左侧的，是文学的手段；右侧的，是将依照此手段而显出的效果以公式来加以表示。正如上文所界定的那样，f是附着于所得到的材料（F）上的情绪，f′表示另一种情绪，它是从作者脑里得来的、与所得材料（F）相匹配的新材料（F′）中所产生出来的；“×”则表示其f与 f′的关系不能用公式来表示。
对以上的公式加以检考，就会看出，除了不能比较的两个“×”，和第六个当中属于（b）的（f-f′）之外，都属于（f+f′）这一种公式。概言之，我们所列举的作为文学之手段的六种，大部分都是顺着同样的基本趋势。这一点是显而易见的。
将代表基本趋势的（f+f′）这个公式，译成通常的语言时，即将呈现出怎样的意义呢？搞清了这一点，我们的问题就容易解决了。在我看来，f既是“既定性”，又是“既定量”。因为对这个“既定性”的“既定量”不满足，故配之以f′。假如f为具有寻常的一般的既定性和既定量，那么作家的手段，再加之以f′这一新情绪，就像将寻常的f加以浓化发酵而使其超乎寻常。换言之，好比是将手中的一千金，作为两千乃至三千加以利用的。或者好比是将既有的凉水，加入f′之热量，使其达到七十度或八十度的水温。从这一点上说，以（f+f′）所表示的文学的几种表现方法（与取材上的写实法相对而言），是与浪漫派、理想派所共有的倾向，这是可以断言的。为什么这样说呢？因为后者对于既有的f虽没有添加任何东西，但因为它一开始就使用了具有高度的f的材料，即一开始就不是凉水，而是带着九十度热水，因而就其效果而言（至少就其倾向而言），彼此都有相通的特点。当在取材意义上所命名的浪漫、理想诸流派的特色，与表现方法上所概括的（f+f′）这一公式的各种方法达成一致时，那么我们就可以认为只用于取材上的“浪漫”、“理想”等用语，就不仅限于取材方面了，也可以将其冠于各种表现方法之上。正如在取材法方面以浪漫诸派对写实派，我们还要在表现法方面，以浪漫、理想来对应写实，而使这些浪漫、理想的用语中，也包含（f+f′）这个公式所表示的文学表现方法的特色。这种界定一旦成立，便可以发现我们所谓的写实，所谓的浪漫、理想，都具有两层意义了。而且还可以看出，由于两者的结合，而产生出了种种变形。有表现属于写实，而取材属于浪漫者；有取材属于写实，而表现属于浪漫者；有两者都属于写实的，也有两者都属于浪漫者，如下表所示。
取材始自写实，经过许多的阶段而达到浪漫派（理想派）的高度，表现也是始自同样的地方，又经过同样的阶段而达同样的高度。文章自一句之末以至每一章节之末，都是取材与表现的结合，因而，两方法之数愈多，其结合之数也愈多，这是无可争辩的。而浪漫、写实二法，不过是取其两极而命名，或者介于两者之间，或者偏于此，或者偏于彼，依次加以罗列，就会产生无数的变形。而每种变形，又分成取材与表现两方面，而且是从两方面的任何一种组合开始写作的。而实际上，我们在文学批评中，无疑是常常习惯于不做较为复杂的解剖分析。
写在表格内的数字，是将取材、表现两方面，在不同读者心中所引起的情绪的分量，按比例用数字表现出来。位于下端的写实派，取材于普通事物。普通的事物，异常的f就产生得少。权且以50表示这种f的数量。至于写实派的表现法，不用说是不需要任何雕琢修饰的，故其f也位于下端，也以50表示之。在这之上，取材每变一次，便增加10，增加20，而至于增加到120。所谓120，不过是表示高度而已，不一定非得120不可，正如50不一定正好是50一样。在表现法方面，去写实一步即加10，两步就加20，最终达到120，这与取材法是一样的。
写实派的得分虽处在最下位，可是在其近于自然这一点上，在不歪曲现实这一点上，在天真无邪这一点上，在不求工巧这一点上，最后，在其能于平淡之间寓意外深意这一点上，实足以与浪漫派相对而立。其缺点，就在陷于平凡，堕于无味，或终于清淡，以至于没有任何风格可言。浪漫派（理想派）之长处，在其刺激强烈，在其新鲜，在其具有缥缈的风韵，在其能使血肉紧张，在其能使读者瞠目结舌。若论其弊，则不一而足，或陷于不自然，或招人讨厌，或流于幼稚，或滑稽失度，或突兀灭裂。至于我们的嗜好究竟偏于何者，这取决于环境、年龄、性别以及禀赋。伊丽莎白王朝的文学是浪漫的，后人既惊愕其想象的丰富，又嘲笑其不着边际的飞跃。老人是受不起架空的刺激的，他们看见青年人舞剑便歔欷不止；见年轻人对酒长歌，既赏其勇，又叹其稚气。女人是最爱浪漫的，甚至拥有三五个子女的母亲，也嗜读荒唐无稽的小说而不以为耻。奥斯丁在写《傲慢与偏见》的时候年仅二十二三岁，但足以作为写实文学的泰斗而流芳百世。这些都是受着时势、年龄、性别、天赋的影响，并常常在我们嗜好的两极之间上下游走。因此，怎样的结合才能产生流传百世的完美文字，这是不能硬性断定的。我们虽然可以这样确定文学批评的条项，至于批评的标准，却不能确定。若一定要确定，最稳妥的办法是在各条项里确定。若将在某一条项中可以确定的标准置于案上，试图以此来要求其他条项时，便会造成毫厘千里之误，这就叫做“批评家的昏迷”。
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[1]毛颖子：《毛颖传》，又，《五代史》的史弘肇传中将毛笔称为“毛锥子”，此处的“毛颖子”似为两者的合用。
[2]简·奥斯丁（Jane Austen, 1775—1817），英国小说家，以对中产阶级家庭细致入微的描摹见长，代表作有《傲慢与偏见》、《劝导》等。