《修女》产生于戏弄、同情和气愤这三种因素不合情理的结合。这部小说的起因可谓再奇妙不过了。作者在义愤填膺状态中所表现出来的愤怒和混乱虽然使小说的虚构色彩不断得到淡化，但就小说诞生的最初原因来说，它只不过是朋友间一次开玩笑的结果。在这种悲怆和虚构的奇特结合中，如何来认识小说家在严肃地创作一部内容不熟悉的作品时应采取的理想态度呢？在这方面，狄德罗从另一方面为小说家做出了榜样：他用不着相信自己的写作使命是庄严的，可是一旦开始动笔，哪怕是为了开个玩笑，他就不可能不全身心地投入写作了。
狄德罗、格林(1)和百科全书派(2)成员经常去埃皮奈夫人(3)的沙龙，在这些常客中有位富有魅力的男士，名叫德·克鲁瓦斯马尔侯爵。这位侯爵经常出入上流社会，既是基督教徒又是哲学家（同时具有这三种身份的人在那个时代并不少见），品性豪爽，仁义而开明。狄德罗和他的朋友们都很敬重德·克鲁瓦斯马尔。他们特别喜欢的是，侯爵除了机智和潇洒之外还有一颗恻隐之心，这种对别人的怜悯保证了他内心的纯朴，同时也使他那迷人的风度永远不会蒙上阴影。一七五八年，上流社会中谈论得很多的一件事是，龙桑修道院里有个年轻的修女向法院上诉，要求把她从硬被父母送进去的修道院里解救出来。侯爵对这个不幸的女子动了恻隐之心，在一点不了解事情原委的情况下（甚至好像连受害者的名字都不知道），就贸然到最高法院的法官那儿去呼吁，要求对她发发慈悲。但是，一七五八年三月十三日，这个修女仍然在法院的审理中败诉。几个月以后，大概是到了秋天，侯爵离开巴黎回到卡昂(4)附近自己的拉松城堡中。没过多长时间（不过我们不能说这段时间很短，因为一晃十五个月过去了），狄德罗和他的朋友们不由得怀念起侯爵来：“他喜欢音乐和绘画，精于美食，是个煎蛋卷和做巧克力的好手；他热爱大自然，是个和蔼可亲的客人，并且有一颗伟大的心；他是个无法替代的人物。”(5)必须不惜一切代价让侯爵重返巴黎。但是如何才能办到呢？这时候，有人想起了那个败诉以后要被终身幽禁在龙桑修道院里的修女。于是，这些“坏家伙”策划了一个阴谋，编出了这样一个故事：这个修女经过一番抗争以后，逃出了修道院，接着向她那位堂吉诃德式的保护人发出了求援信；当时她正躲在凡尔赛的莫罗-马丹太太家中，侯爵的回信可以寄到她家。莫罗-马丹太太倒确有其人，她在不了解谜底的情况下，答应把从卡昂寄来的信都转交给这些设下骗局的人。侯爵果然完全落入了圈套。他接到修女的第一封信（这封信实际上是狄德罗写的）以后，就在回信中答应帮助她。双方经过一番书信往来，侯爵提出要为修女提供一份工作，让她到城堡里来做自己女儿的女仆。这可一点不符合狄德罗及其同伙的心愿。怎么把一个凭空编造出来的修女送到诺曼底去呢？为了争取时间，他们只好谎称修女病了。狄德罗冒用莫罗-马丹太太的名义，小心翼翼地编造病情，记下她体温的高低、脉搏的快慢和每次病痛的正确部位。当然，他也没有忘记在信中写上这个心地高尚的可怜姑娘倾诉的句句感人的话语。但是，这一切都丝毫不解决问题。大家心里明白，他们永远无法让一个实际上并不存在的人物坐进驶往卡昂的马车，另外，侯爵也不像有回巴黎的意思，他们最后只得编了个可怕的结局：让这个修女一死了之。可怜的莫罗-马丹太太只好负责在信中向侯爵讲述了修女弥留之际的情况，说她死的时候像一位天使！侯爵回了一封令人赞叹的安慰信，表示了自己的痛惜心情。(6)
德·克鲁瓦斯马尔先生和那个所谓的莫罗-马丹太太的书信往来发生于一七六〇年二月初至同年五月十八日这段时期。这些书信后来汇编成集子，作为《序言和附录》于一七七〇年首次在格林创办的《文学通讯》上发表。(7)其中有几封署名莫罗-马丹太太的信简直是恶作剧和幽默剧中的杰作，例如四月十三日的那封信。在这封信中，读者可以看到少女进修道院时所带的全套行装：连衣裙、衬裙、衬衣、胸衣、手帕、睡帽和白天穿的轻便上衣。但是，事隔不久，这个编造出来的修女就向她的主要炮制者报复了。如果说以前侯爵对这个修女的存在深信不疑的话，现在轮到狄德罗也开始相信有这么一个修女了。在狄德罗的心目中，这个幽灵般的修女渐渐地变得有血有肉，而且有了无辜受害这样一种不可抗拒的声誉，她还在那儿大声疾呼，要求替她伸张正义。于是，她那种悲惨的命运在一个激动不已的心灵中找到了如此多的反响，最后一点一点地变成一种用来反对修道院里那些野蛮行径的战争机器。当然，在现实生活中也真有这么一个修女，并且她还得继续在修道院里永远默默地过着幽禁生活：这个现实生活中的修女名叫玛格丽特·德拉马尔，乔治·梅先生还详细地讲述了她那段悲惨而暧昧的生活经历。(8)但是，这个真实的修女所遭受的不幸并没有狄德罗头脑中那个修女所经历的那些臆造出来的痛苦有说服力。因此，正是这些由狄德罗编造出来的痛苦，而不是那些真实的不幸，使狄德罗萌生了要写《修女》这部小说的念头。狄德罗是在他谎称苏珊·西莫南死了以后创作《修女》的，好像无法忍受让一个已可怕地活在他心中的人物就此消失似的。
莫罗-马丹太太的最后一封信写于一七六〇年五月十日。在这封信中，她对侯爵谈起少女在临死的前几天要她转交给侯爵一些书面材料：“据她对我说，材料上写的内容是她在父母家中和在她待过的三座修道院里的生活史，以及逃出修道院以后发生的事。”这句话恰恰就是《修女》的故事梗概，这部小说就是由这四个小故事和一个尚未写完的尾声组成的。但是，这也不过是一份非常粗略的写作计划而已，在这份计划中还丝毫没有显示出那部最后定稿的作品中的对比手法，而这部作品的高屋建瓴之处恰恰就是最后两个小故事之间的对比所产生的那种不可估量的效果。因此，我们不能从莫罗-马丹太太的这封信中得出这样的结论：《修女》的完整版本在一七六〇年五月就已经存在了。再说，只要苏珊·西莫南在狄德罗看来好像还活着，他就不会感到需要赋予她另一次生命：值得注意的是，从文学创作的角度看，这部艺术作品的功能只不过是要取代那场已变得不可能实现的骗局；并且，对照狄德罗的敏感性和想象力来看，这部作品所完成的几乎就是这种功能。总之，狄德罗本人的说法提供了相当明确的佐证。他只是在一七六〇年夏季才谈起在写这部小说的。他在写给达米拉维尔(9)和埃皮奈夫人的信中说：“我正在追赶我的《修女》。不过这种追赶是在羽毛笔下展开的，我还不知道什么时候能够到达终点。”他又说：“我已经开始创作《修女》，直到凌晨三点还在干。我正使劲儿拍动翅膀往前赶路。这回写的不再是一封信，而是一本书了。”大概莫罗-马丹太太在五月十日打算谈的正是这封“信”，并且就是这封信在内容方面的不断扩充和增加，最后在作者思如潮涌的创作热情中不知不觉地变成了小说。
一七六〇年九月十日，狄德罗从拉舍弗莱特写给索菲娅·沃兰(10)的信中说：“我把《修女》带到了这里，如果有时间的话，我要提前把它写完。”这部作品的初稿是什么时候完成的？我们不得而知。但是，好像有将近二十年的时间，狄德罗没有再去碰过它。一直到一七八〇年，他才重新拿出手稿，进行修改并最后定稿，然后交给迈斯特(11)在《文学通讯》上发表。狄德罗在修改正文的时候，对《序言和附录》也作了修改。赫伯特·狄克曼先生在一篇很有权威的研究文章中指出，这次修改意义重大，它含有非常深刻的美学意义。(12)从此以后，《序言和附录》不再是一种用来说明作品起因的简单资料，而是成了作品本身的有机组成部分（并且有些段落的前后次序也发生了变化）。狄德罗把信的内容写入小说的正文，这样就在现实和虚构之间建立起一种平衡，更确切地说，是建立起一种令人困惑的真假难分：浪漫的想象篡改了故事中的那些客观素材，并且使它们变得面目全非（狄德罗毫不犹豫地修改了侯爵的那些信），而哄骗侯爵的讲述又在整部作品中引进一种主观因素，使小说自始至终贯穿着一种令人耳目一新的幽默感，从而使那种幻想的色彩荡然无存。《修女》中的《序言和附录》，正如狄克曼所指出的，已经可以说是《宿命论者雅克和他的主人》了。不过在后一部小说中，虚构和讽刺将是紧密地结合在一起的。在创作《修女》的时候，狄德罗还没有找到把这两个方面糅合在一起的秘诀，因此，他只得使这两个方面处于并列的地位。
《修女》的产生使人们对真实和虚构之间、幻想和讽刺之间那些在狄德罗看来难能可贵的复杂游戏产生了很多反思。我们的修女不得不经历了一些怎样的变化啊！起先，她是那个真正的玛格丽特·德拉马尔，是被修道院和家庭联合起来吞噬的受害者中的一个：那时候，通过一种及时的出家修道抢救出了那么多的遗产，把那么多的私生子推入了暗无天日的修道院！但是，这个玛格丽特·德拉马尔，如果说她确实曾使德·克鲁瓦斯马尔动过恻隐之心的话，那么，我们并没有看到她果真使敏感的狄德罗激动了一番。相反，那个虚构的修女在狄德罗的头脑中变得有模有样的时候，他倒是被这个纯粹编造出来的人物给迷住了，他先是自得其乐，给她按脉，清点她的长袜，最后竟对她牵肠挂肚，无法下决心让她一死了之了，于是，他只好通过自己的想象来赋予她新的生命。这个存在于他的想象中的修女显然要比先前的那个修女更“真实”，不管怎么说，要远比历史上确实存在的可怜的玛格丽特·德拉马尔更“真实”。接着，过了很久，等到思绪平静下来以后，狄德罗又热衷于摧毁由修女的这种悲惨命运引起的幻想能力，让这场戏弄重新以虚构小说的形式出现。在此期间，他写了《宿命论者雅克和他的主人》，在这部小说中，他喜欢做的事情恰恰就是把真实的事情和虚构的事情颠倒过来。他在书中接二连三地说，他对幻想所披的那些华丽外衣不屑一顾，他注重的只是处于纯朴状态的真实。但是，这种真实并不是他信手拈来的，他总是根据一种秘而不宣的虚构来塑造这种真实：对这种真实，我们可以从他的狂妄举动中领悟到，他老是把自己作品中那些所谓真实的主人公和莫里哀或哥尔多尼(13)笔下的人物相提并论，前者连说话时的口气和声音都是摹仿他们的。在狄德罗看来，“真实性”始终渗透着对奇人奇事的发明、研究和热爱：他捕捉的对象并不是普通的人物，而是一些“原型人物”；这些“原型人物”，现实生活证明他们是存在的，然而只有艺术家才能看见。苏珊·西莫南遇到的最后一个修道院院长，即圣厄特罗普修道院院长，就属于“原型人物”（《宿命论者雅克和他的主人》生动地勾勒了这些“原型人物”的轮廓），同时也是个拉摩的侄儿式的人物。从一种杂乱无章的生活时快时慢的节奏来看，以及从一种总是矛盾的心情不稳定的结构来看，苏珊·西莫南很像这个院长。
狄克曼先生还指出，真和假之间的这种辩证关系，狄德罗一七六一年在《理查逊(14)赞》中就已经预感到了。在《理查逊赞》中，狄德罗使我们看到，那些起初虚假的、具有浪漫色彩的人物是如何成为带有一种想象的真实性的真实人物的。从这以后，直到创作《宿命论者雅克和他的主人》，这种辩证关系在继续发展，不过真假之间的变化方向发生了逆转：艺术作品想象的真实性原先就是谎言，这种真实性在摒弃了对真实的幻想以后又变成了谎言；但是，由于这种对真实的幻想带有虚假的痕迹，在摒弃了这种幻想以后，一种更为纯洁的真实性也就显露出来了。从此以后，狄德罗用讽刺的口气和他的读者展开了对话，这种对话的作用将是清理真实和虚构之间的混乱状态，并创造一种剔除了幻想的种种掺假能力的更为高级的虚构（或者说真实性）。
《修女》和那个导致创作这部小说的离奇故事不免要使我们作一番最后的思考。一七六〇年，读者都在流着眼泪阅读理查逊的作品和《新爱洛伊丝》(15)，也就是说在为一个无辜的受害者痛苦，因为这个受害者既受到无情的社会秩序的迫害，也受到某些天生就凶恶的人的迫害。《修女》的起因是朋友间的一场戏弄，而这场戏弄的内容却恰恰涉及那种几乎不会被当时的人用来开玩笑的人物，这难道不让人感到吃惊吗？狄德罗和他的朋友们发明了这场相当残酷的恶作剧，同时，这场恶作剧的主题也是十八世纪中后叶文艺敏感性的重要主题之一。我们不应忘记，狄德罗在玩弄了一个高超的花招以后，不久就开始对这样一个故事感到气愤了。这个十八世纪真是奇妙而复杂，当时的人竟然能像这样把一时的高兴和愤怒，把厚颜无耻和同情怜悯混在一起！那时候，大家常说，在狄德罗的小说中，《修女》最像是“理查逊的作品”，这句话倒不假。不过，难道不能同样这样说，在狄德罗的小说中，《修女》最像是“萨德(16)的作品”吗？殉道，苏珊·西莫南所受的像耶稣那样的苦难（人们已经注意到了这个修女和耶稣有着某种隐约可见的相似性），从这个主题本身，以及从某种心照不宣的乐趣来看，《修女》不就已经是《贞洁的厄运》了吗？我们不应该认为理查逊的作品和萨德的作品是水火不相容的，在这两种作品之间，《修女》好像是一种理想的过渡。
尽管当年狄德罗拿不定主意，不知道怎么叫这部作品好，一会儿称它为“不成形的草稿”，一会儿称它为“著作”，一会儿称它为“回忆录”，一会儿又称它为“小说”，但现在大家一致认为《修女》是一部小说。在狄德罗的全部所谓“故事性”的作品中，甚至可以说只有《修女》像一部真正的小说，也就是说，像是在讲述一种命运，在创造一个结构严谨的世界，因为不论是一个爱发议论的作者的肆意插嘴，不论是故事情节发展的断断续续，还是搞得人们头昏脑涨的账目清算，都无损于这个世界的独立性。因此，从形式上看，《修女》同继它之后问世的《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克和他的主人》相比，更像是一部纯粹的文学作品。然而，要想确定这部“小说”的性质，以及把握它所属的美学范畴的奥秘又是多么的困难！《修女》的叙述方式让我们觉得这本书好像是苏珊·西莫南的自述，目的是要博得德·克鲁瓦斯马尔侯爵的同情，从一系列乱七八糟的奇遇和丑闻中刻画出一个典型的受害女子的清晰形象。这种写作意图就意味着要最终了解一种完全是经历过的、并且是理解了的生活，意味着要勾勒出一个出污泥而不染的半理想型的人物。这样，在故事的客观性和作者带有倾向性的辩护之间就已经出现了一种含糊不清的状况。可是，如果说这种矛盾可能出现在作者的创作意图中的话，那么它同样也会反映在作品的形式上，因为要让笔下人物自我赞美一番，这种创作意图完全能够赋予故事的题材以一种特有的形式，以便确保它的理想的统一性，这种统一性是任何一部艺术作品的首要条件。狄德罗的一位前人已经成功地把这两者结合在一起：《玛丽安娜的生活》同样也是一部虚构的回忆录，但这并不妨碍它那位虚构的作者赋予自己笔下的人物以一种完全是骗人的个性，也不妨碍它的真实的作者使他的笔下人物有一种生活原型的价值，因为玛丽安娜不仅仅是她本人，也代表了那种集阴险狡诈、直觉丰富和天资聪明于一身的女人。小说和回忆录合二为一这种形式本身并没有因此而逊色，因为马里沃(17)懂得这种体裁的实质在于把两种不同的时态叠合在一起，并且他十分注意在女主人公所用的现在时态和女讲述者所用的现在时态之间留出充分的时间距离（然而她们俩实际上是同一个人），同时不断地把她们俩的目光合在一起，从而好像对每个事件都提供了一种双重的看法；但在《修女》中，情况正好相反：现在时态的累赘和不简洁遮住了人们对一种已经成为过去的将来所期待的全部光明。乔治·梅先生的评价是很有见地的，他只把这部自称是回忆录的小说看作一本简单的日记。狄德罗在讲述一个已经完成的故事时，并不是一位相当超脱的作者。每时每刻，他的感情都随着笔下人物感情的变化而变化，他每次都把她的无知和一时的幻想看成是自己的事，并没有考虑到它们和将来要发现的、然而在他写作的时候已经完成了的事是互相矛盾的。因此，读者在阅读这个充满激情的故事时心中不免略微有些生气。读者最无法接受的也许是：苏珊在修道院院长的抚爱下竟能始终保持天真无邪，她对某些女人之间可能做的事情几乎到了反应迟钝的地步，以及她的那些耐人寻味的误解（她把昏厥归因于对音乐的入迷，然而她向我们讲述的却是这种昏厥病急性发作时所表现出来的种种临床生理症状）。这种不真实之处不仅出现在心理方面，同样也发生在虚构的情节中，并且变得自相矛盾。事实上，苏珊自己承认她无意之中听到了院长的忏悔，因此什么都明白了：“那层一直蒙住我的眼睛，使我看不见自己所冒的危险的面纱，终于撕破了……我听见的话已经够多了。这是个怎样的女人啊，侯爵先生，这是个多么可恶的女人啊！”因此，在她写这份自述的时候，女人的同性恋对她来说已经不再是什么秘密了。她对这事并不是一窍不通。难道这是她表里不一，有意装出一副纯洁的样子，想更有把握地博取侯爵的同情？她使出这种诡计也许是可能的，但也存在着另一种解释，这就是：狄德罗忘记了，他的女主人公正在写自述，她要让他现在就重温她的全部生活史，就像他曾经亲身经历过的一样。因此，在小说的特定形式和那种故事必然要在其中展开的前景之间出现了相当严重的混淆。在乔治·梅先生的那本书中有一张名单，列出了由这种混淆引起的种种挺有趣的前后不一致的败笔。在这里我们仅举几例。苏珊提到过生活中的这样一件事：她把自己为了向法院上诉偷偷记下的那些笔记交给了于尔叙勒修女。她提到这事时说她为这个女友的安全担惊受怕：“先生，这个年轻人，现在还在修道院里；她的幸福全掌握在您的手里了；她为我做过的事万一被人发现了，就会遭到各种各样的折磨。”然而，就在写这些话的时候，于尔叙勒修女根本就不用再害怕这个世界对她进行报复了，因为人们是站在更高的地方看着她结束悲惨的一生的。二十年后，狄德罗重读自己的书稿时不免感到有些尴尬。从这时起，他不再是当年那种一时着魔的牺牲品了，他可以把自己的作品作为一个整体来进行通盘的考虑。为了设法掩饰这个矛盾，他在如今收藏于旺得尔基金会中的那份手稿上加了这样一句话：“这就是我当时要对您说的话。但是，唉！她已经不在人世了，只剩下我孤身一人。”这句灵机一动加出来的话，真是越加越糟！苏珊修女当年写的这份申诉材料不是写给德·克鲁瓦斯马尔侯爵，而是写给马努里律师的。此外，她也不可以再说“只剩下我孤身一人”，因为她已经逃出了圣厄特罗普修道院。
这个例子很说明问题。即使狄德罗等到头脑清醒以后自己改正了书稿中的错误，即使他不再被虚构的情节搞得晕头转向，他也无法按照一部前后一致的小说的严密结构来正确处理自己作品中各种素材之间的关系。甚至还有一个更为严重的错误：叙述中所用的现在时态严重地困扰着狄德罗，最后使他把基本的时间顺序都搞乱了。西莫南太太临死前在床上写信给苏珊，向她讲述另外两个女儿来探望时的情况：“我也不知怎么的，她们已疑心我可能在褥子当中藏着一些钱；她们想尽一切办法叫人把我扶起来，最后她们还真达到了目的；但幸运的是，我托他带钱给您的那个人前一天晚上已经来过，我早把这个小包和由我口授他代笔的这封信交给了他。”这封信上能讲出信送出后第二天发生的一些事，她竟然有未卜先知的本领，这实在让人感到吃惊！这个差错不能算小，狄德罗在修改稿件时却没有发现。(18)
诸如此类不合乎逻辑的地方并不能贬低一部杰作的地位。它们只不过是泄露了作家的某些天机，或者说只不过是说明了他的某些难言之隐。狄德罗本人已经提到过他在创作小说时的那种亢奋和不正常的精神状态。这种创作兴奋使他无法把一个稳定的形式强加给他正在写的作品。我们知道，狄德罗后来把《宿命论者雅克和他的主人》写成一部不落俗套的小说，成功地避开了一位专业小说家恐怕都难以摆脱的各种动机，或者说各种公式化的东西，这时候狄德罗在精神上得到了多大的满足，他的这种做法多么具有讽刺意义！在写《修女》的时候，他消灭的并不是那些陈词滥调，而是用来支撑这部既是小说又是回忆录的作品的真实性的一种逻辑紧密性的各项要素。他这样做并不是自然洒脱，而是无能为力，或者至少可以说是缺乏耐心。每当他讲述的时候就激动不已，所以在他创作一个悲怆故事时，就不能在想象中放眼未来，而到那时，痛苦将有所减轻，激动将成为往事，不明确的地方将变得明确，那些幻想和神秘的东西将会消失。如果他打算通过记忆让他兴高采烈地塑造出来的栩栩如生的花朵散发出芳香，那他就得不到写作的快乐了。苏珊修女的天真和恐惧，狄德罗都正确无误地体验到了，就像他昔日亲身体验过的一样，但是他并没有想到，对他的女主人公来说，这个纯洁无邪的时期，以及那个担惊受怕的时期，只不过成了一种回忆。
《修女》的故事情节由三个篇幅不等的部分组成。第一部分的主题是一出家庭悲剧，时而以西莫南家为背景，时而以圣马利亚修道院为背景。这座修道院位于巴克大街，由圣母往见会(19)管辖。玛格丽特·德拉马尔曾在那儿生活了七年多时间。第一个小故事中包括了整个悲剧的纽结，随着故事情节的展开，我们看到苏珊的思想从轻微的无意识向顽强的抗争演变，又从顽强的抗争向牺牲精神演变。这样，一个谜也就逐步解开了。苏珊完全可以起来反抗虐待她的父母和亲人。但是，当她知道母亲是个可怜的女人，深受以前犯下的罪孽的折磨，而父亲又是个恨她的、和她没有什么血缘关系的外人以后，她终于同意成为维护家庭秩序的赎罪的牺牲品。当然，苏珊是永远不会心甘情愿地接受这种牺牲的，连她的肉体本身也会通过一些奇怪的表现起来反抗对人性的摧残。
狄德罗巧妙地拿苏珊冷若冰霜的家、西莫南太太眉头紧锁的面容和苏珊的第一次幽禁，同她在修道院里所处的那种阿谀逢迎、温情脉脉的氛围进行对照：修道院里的一切都是甜蜜的，劝诫的时候温文尔雅，兴奋得让人直打喷嚏！然而，在哭丧着脸的父母亲和面带微笑的修道院之间暗藏着千丝万缕的联系。那些可爱的修女冷漠地完成着自己的使命，可她们并不是在为天主效劳，而是在帮世俗社会的忙，在为社会的不公正服务。不久以后，这两种生活就变得没有什么不同了：这两种生活中无论是哪一种，苏珊都觉得自己是在坐牢。至此，这部作品所要表达的主题之一就已经跃然纸上了。
从第一部分起还提出了另一个主题，这就是有关失去知觉、昏厥和精神病人的第二状态这个生理主题。在苏珊戴上修女面巾时所感到的那种局促不安中，我们应该区分两个方面：一方面，她的焦虑心情通过表明其虚荣心的那个制造丑闻计划而得到了补偿；另一方面，又可以从这种心烦意乱中引出全部的心理因素，让肉体在有意识之夜、在一些病态的症状中得到解脱。这个疯癫主题是与前一个主题相近的，也是这本书的特点之一。苏珊刚住进修道院，就出现了一个发疯的修女，这个疯子挣断了锁链，大声说着疯话，竭力和自己过不去。非法关押，暴行，精神病发作，自杀，作品中的这些主线早在情节展开前就已经作好了铺垫。但是，还得玩好平衡把戏，使故事不至于像小船一样在恐惧中整个地颠覆。对苏珊来说，受迫害的时间还没有来到：别人还仅仅是为她设下了陷阱。小说中的第一个小故事讲的是如何捕获她这个猎物。
苏珊住在龙桑修道院里的那段日子是小说中第二个小故事所讲述的内容。玛格丽特·德拉马尔不得不在龙桑修道院里度过了一生中的五十五年。这座修道院一直是法国著名的修道院之一，也一直是那些得不到宽恕的大家闺秀的藏身之地。到了十八世纪，这个地方仍然是上流社会人士出入的场所：当时的人坐着华丽的四轮马车到那儿去做熄灯礼拜(20)，在那儿能听到巴黎最动人的歌声。狄德罗选择这样一座修道院，就能使他创作的小说的第二部分的全部情节看上去不像是假的，这部分的主要内容是苏珊和上流社会联合起来反抗修道院。他的这种想法是顺理成章的，因为在龙桑修道院和上流社会之间不存在什么隔阂。在前一个小故事中，苏珊借助人的自然权利来反对严酷的上流社会。现在她祈求上流社会的法院来反对严酷的修道院。
苏珊修女进入龙桑修道院的初期，依然处在德·莫妮嬷嬷的精神保护之下。这个嬷嬷是个了不起的先知，她的目光仿佛有时候能看到人的心灵深处，有时候能透过各种事情看到某种肉眼无法看见的东西。苏珊修女分享着她的修道院院长的灵感：神灵同时来到她们俩的心中，一种神秘的和谐使她们团结一致。但是，德·莫妮嬷嬷并不能阻止苏珊在生理上的自动性状态下，以及在接踵而来的持久的记忆力缺乏状态下，许下了最后的诺言：“从这个时候起，我就成了大家所称的肉体上的疯子。”此后不久，那种传奇故事中的厄运发出了第一个不祥的和音，从它未来的牺牲品身边同时夺走了她的精神上的母亲和她的生身母亲。对院长的死所作的描述开始采取一种明暗对比的写作手法，这种手法将使故事的剩余部分全都沐浴在它那种令人不安的光线下：“那是在夜里；烛光照亮着这个死亡场面。”在离得相当近的灯光下，苏珊最后一次看见了她的母亲：“那是在冬天。她坐在火炉前面的一张靠背椅子上。”临死前，西莫南太太在写给女儿的一封信中说：“您要为我祈祷，您的出生是我犯下的唯一大错；您要帮我赎罪；但愿天主能看在您将要做的善事分上，饶恕我把您生了下来的罪过。”在这里，命运的超自然的意义并没有逃过狄德罗的注意：苏珊修女的殉道必然换来母亲灵魂的得救。
这个修女的地狱之门可能就由此打开了：大家像对待可疑分子那样把她撂在一边，像对待反对教会的人那样把她关押起来，像对待被天主弃绝的人那样对她进行迫害，像对待魔鬼附体的人那样为她驱邪，像对待罪犯那样假装要把她处死。正如乔治·梅先生所写的那样，整个场面都是在“火把、蜡烛和火炬所发出的那种凄惨的光线下”展开的。读者仿佛走进一个梦幻世界，看到的是一条条走廊的地上布满了碎玻璃和被鲜血染红的铁钉，黑洞洞的囚禁室里一切都在发霉腐烂，大头针和绳子成了迫害的工具，以及圣堂里那出滑稽的“闹剧”。在圣堂里，苏珊先是被当作魔鬼的猎物，接着又被当作死人放进棺材里，四周还点着蜡烛；别人又往她身上泼冷水，圣克里斯蒂娜嬷嬷还带着其他所有修女从她身上踩过去。神经错乱、自杀和死亡这些主题使种种恐惧接踵而来，并使它们看上去前后一致。
读者在看到这些场面的同时，故事的情节也一波三折，丝丝入扣。因为迫害总是要招来报应的，所以，苏珊修女所遭受的每种迫害都使读者认可了她在为了取消入院誓愿进行的法律斗争中所采取的措施，或者说认可了她那种深得人心的做法。她大概是出于一种赎罪精神同意去过母亲强迫她过的修道院生活，但是，她的自卫本能自发地起来反对那些被修道院生活折磨成疯子的女人的可恶行径，并且在她所进行的斗争中，也有着某种自得其乐和对自己感到满意的地方。狄德罗需要在他的修女的精神升华和她为天主教的献身，同她热衷于逃出修道院的想法之间存在着这种矛盾；需要在她老是摆脱不掉的死的念头，同她想活下去的意愿之间存在着这种矛盾。这样，狄德罗就能使他笔下的人物变得富有戏剧性，并使这个人物具有那种总是不合乎理性的、令人激动的“奇特性”。
苏珊修女出了龙桑修道院以后，又进入了“圣女厄特罗普修道院”，或者更确切地说，是进入了“圣徒厄特罗普修道院”，因为正如乔治·梅先生所指出的那样，狄德罗把这位圣人的性别搞错了。小说中，第三个小故事讲述的就是发生在圣厄特罗普修道院里的事。这座修道院确实存在，就在狄德罗所说的阿尔帕容，不过，玛格丽特·德拉马尔根本没有在那儿生活过。圣厄特罗普修道院的情况正好和龙桑修道院相反：在龙桑修道院里，一切都是凄惨的，冷冰冰的；而在圣厄特罗普修道院里，一切都是客客气气的，温馨的，淫荡的。在这里，只有嬉闹和笑声、音乐和刺绣、笼中鸟儿的鸣啾、糖果和利口酒，只有偷偷摸摸的抚爱。在龙桑修道院里，那些阴暗的走廊让人感到全身哆嗦；而在圣厄特罗普修道院里，修女们却在温暖干净的居室中过着幸福的日子，这种舒适的房间让人想起《农民暴发户》(21)中阿贝尔小姐的餐厅，或者夏尔丹(22)的那些画。此外，修女们在一起绣花的某些场面也给人一种惊人的新鲜感，宛如一幅图画出现在人们的眼前：“您对绘画是很在行的，侯爵先生……”但是，这里一派安乐景象的最正确的象征，莫过于修女们犹如小鸟一般发出的唧唧喳喳的叫声，间或还有其他成百上千种声音：开门声、脚步声、嚼糖声和纺纱声同各种窃窃私语声、叹息声和心跳声汇成了一支协奏曲。不过，在这支乐曲中也不断地充满着一层层正在扩散着的同谋关系。于是，这部作品的总体结构渐渐地被一种非常简单的对比结构所代替，也就是说，在圣厄特罗普修道院和龙桑修道院之间进行对比，其情形简直像是在拿一个小小的天堂和燃烧着烈火的凄惨地狱作比较。
然而，苏珊修女还在继续经受考验。我们知道她所受到的新的人身侵犯是什么性质的。圣厄特罗普修道院院长是说明深居在修道院里的女人患有神经官能症的最好例子：继那个有宗教幻觉的院长和残忍的圣克里斯蒂娜嬷嬷之后，读者现在看到的是一个有性怪癖的女人和她那头戴修女帽的娇妻。在苏珊修女殉道的第一幕中，由于她神秘地分担了基督所受过的那些苦难，所以深得天主的保佑，她要维护的只有自己的清白无辜。她大肆炫耀自己的清白无辜，在解释这种清白无辜的时候竟然到了不厌其烦的地步！在龙桑修道院里，这个修女同她的敌人所作的斗争从部分意义上说是两个阵营之间的冲突；而在圣厄特罗普修道院里，只有苏珊一人在演喜剧，她宣称自己并不知道她的肉体觉察到的那些抚爱叫什么。如果说圣厄特罗普修道院院长是这部小说中塑造得最成功的人物，那大概是因为在所有人物中只有她没唱什么高调，如实地表达了自己的意见。她那些甚至可以说是做得一丝不苟的动作使她避免了装腔作势之嫌，脱离了那个幻觉世界。
这个小故事是在把大家搞得晕头转向中结束的。修道院院长所感到的种种恐惧把发疯这个始终含而不露的主题发挥得淋漓尽致。每天下午修女们聚在一起吃点心和上唱歌课，这种恬静的生活气氛被谵妄及其幻觉的复发破坏了：魔鬼又重新出现。但是，这回情况发生了漂亮的逆转，现在不再是苏珊修女成了魔鬼，吓得那些单纯的人昏厥过去。她受到神师的告诫以后，被一种红色的反光所骗，以为在那个受到惩罚的女人的肉体中认出了自己。
这个院长的死和德·莫妮嬷嬷的死形成了反差强烈的对照。死亡这个主题也是这部作品的特点之一。西莫南太太、德·莫妮嬷嬷、于尔叙勒修女和圣厄特罗普修道院院长，狄德罗把这些人临终时的情景集中在一部作品里进行描写，这是一部多么奇妙的葬礼对位法作品啊！但是，至此我们还没有进入《加尔默罗会修女对话录》中的那个宽恕的世界，各人临死时的情况是不一样的。圣女也好，被天主弃绝的女人也罢，各人自有各人的死法。
关于《修女》的结局，狄德罗只留下了一些内容不那么连贯的说明，但这些说明让读者看了依然为之心碎。苏珊险些进了曾经幽禁过曼侬(23)的那家总收容所。接着，好像在十八世纪末的黑色小说里一样，她差点被一个修士强奸。后来，她又像玛丽安娜那样不得不在一家洗衣铺里找了个负责接收衣服的活（或者说当了个洗衣女工），她还目睹了一个马车夫发怒的场面。
苏珊的自述是这样结束的：她最后一次祈求侯爵可怜可怜她，接着又用谨慎而明确的语言表示她想自杀，最终又奇怪地谈到她自己。“我是一个女人，也许有点儿撒娇，对此我自己怎么知道呢？但这样做是很自然的，并没有什么矫揉造作的地方。”听到她最后所作的这番狡猾的辩解，大家还以为这话是玛丽安娜说的呢。
《修女》在很长一段时期中被认为是一本双料的坏书：既淫秽又反对教会。说到淫秽，它和《宿命论者雅克和他的主人》相比，几乎是有过之而无不及；至于反对教会，我们应该指出，书中的这种倾向是有限度的和次要的。
根据乔治·梅先生的看法，《修女》既没有宣传反对宗教，也没有宣扬反对基督教，甚至没有鼓吹反对教权主义，而在一七六〇年有反对教权主义的倾向是很平常的事。这种看法并不是什么悖论，因为既然狄德罗攻击的目标仅仅局限于修道院，那攻击的范围就是非常狭小的。但是，一部作品通过一个虚构的悲怆故事慷慨陈词，从两个方面对基督教的基本机构之一进行抨击，这样的作品难道就不是反对基督教的？乔治·梅先生看到《修女》没有被列入罗马教廷的禁书目录，就把一颗悬着的心放了下来，这也许早了点。
要是我们进一步考察狄德罗的手法，就不难发现宗教信仰这个领域始终是受到保护的。首先，这部书信体小说是写给一个信教的男子，而苏珊修女的宗教信仰也是不容怀疑的：她远没有因为自己所受到的种种迫害而谴责宗教本身，而是祈求通过宗教来减轻自己的痛苦。她甚至在一些确实有过的神秘时刻，在自己的痛苦中重新体验到了基督受过的全部苦难。另一方面，很能说明问题的是，狄德罗对修道院所作的辛辣讽刺也只是用转弯抹角的方式来表达的。总之，《修女》的批判意识可以归结为这样两个主题：“出家修道”和在一个封闭的世界中“隐居”。狄德罗在处理第一个主题的时候，首先是把它当作一个社会问题，甚至是一个政治问题来抨击的。至于第二个主题，他几乎把它看成是一个生理学方面的主题，只关系到人的天性，根本不涉及超自然的东西。
在小说的第一部分中，也就是说，只要法院还没有对苏珊修女的案子作出最终的——和可悲的——审判，家庭强迫的思想就取代被认为是导致修道院应运而生的出家修道的思想，成为最重要的主题。苏珊修女接连不断地向上流社会、法院、政权机关求援，后来甚至更广泛地向公众舆论求援。她揭露的罪行将是司法界所不知道的，或者说是司法界不可能承认的，这种罪行的实质在于有人利用修道院来达到一些并不神圣的目的。“有几个修女接受神召是对的，而那么多修女接受神召却是大逆不道的！”后者几乎个个都成了牺牲品。大概我们还应该把那些在自己欺骗自己的修女也算上。也许圣厄特罗普修道院院长就属于这个情况，因为她能把在不知不觉中产生的、想蛰居在一个女人世界中的愿望看成苍天的旨意。最常见的是，这些不幸女子在活泼好动的时候却要过着幽禁的生活，因为一些金钱交易和家庭纠纷要求甩掉她们这些包袱。现在观点已经很明确，狄德罗愤怒抨击的是教会同上流社会之间的勾结，是一个所谓的神圣机构同那些最亵渎神明的考量，即同那些利欲熏心的仇恨之间的勾结。事实上，建立修道院的宗旨是要把它变成一种保护社会弊端的手段，这种手段和国王签署的一份监禁令相比没有什么两样。这是王权赐给贵族家庭和上等有产者家庭的双重保护手段，好让这些家庭能够摆脱那些无继承资格的子女，摆脱那些行为会闹出丑闻的人，或者是那些被一种可耻的出生剥夺了全部社会生存权的人。
家庭悲剧是《修女》的起因。除了玛格丽特·德拉马尔以外，家庭悲剧还造成了许多其他的受害者。不过，玛格丽特·德拉马尔大概不是一个私生女，她被送进修道院并不是为了替母亲赎罪，而只是为了不让她分享遗产。相反，苏珊·西莫南的命运倒和埃格蒙特夫人的命运有一种奇怪的相似性。蓬巴杜夫人(24)的贴身侍女奥塞夫人(25)在自己的回忆录里提到过埃格蒙特夫人的不幸身世。埃格蒙特夫人二十五岁那年，她母亲的神师(26)来通知她说她是个私生女。神师这样做的目的是想通过这次重大的打击，让她同意不结婚，否则她就会把一些不属于她的财产转到她孩子的名下，而这些孩子只不过是“罪恶的产物”。“埃格蒙特夫人胆战心惊地听完了事情的详细经过。这时候，她的母亲哭得像个泪人似的走了进来，跪倒在女儿的面前，求她别让母亲永远被罚入地狱。埃格蒙特夫人竭力使母亲放心，也为了使自己安下心来，就对母亲说：‘我该怎么办呢？’那个神师回答她说：‘您要把全部身心都奉献给天主，这样就可以洗刷掉您母亲的罪孽。’于是，埃格蒙特夫人不顾国王和蓬巴杜夫人的反对，抛弃红尘进了加尔默罗会女修道院。”(27)在这个故事中，一切都令人愤慨：赦去母亲的罪行竟然以牺牲女儿为代价，犯下罪孽后所作的补偿竟然不失时机地和保卫一笔遗产联系在一起。像在《修女》中一样，道德偏见和迷信行为同金钱纠缠在一起，一切都裹上了同一件虚伪的外衣：看似奉献给天主的东西，实际上是给了上流社会；占领黑暗的修道院是为了在那儿建立维护社会秩序的地狱。至少在埃格蒙特夫人的曲折经历中，正如奥塞夫人所指出的，王权仍然是无可指责的，因为国王和女侯爵愿意出面干涉，但没有成功。这个成了牺牲品的女人是鬼迷心窍，自食苦果。苏珊·西莫南则起来抗争，她的败诉符合玛格丽特·德拉马尔的真实故事，它说明整个社会都是有罪的，是整个社会促成了一个家庭阴谋所结出的恶果最终瓜熟蒂落，使一种非法幽禁变得合法化。《修女》这部小说似乎综合了埃格蒙特夫人神圣的悲剧和玛格丽特·德拉马尔渎神的正剧：埃格蒙特夫人是个盲目和顺从的受害者，而玛格丽特·德拉马尔则是个头脑清醒、有活动能力、颇有心机的叛逆者。
因此，在《修女》中，作者首先针砭的是某种社会陈规，更确切地说，就是在王权、教会和家庭之间，为了维护荣誉和金钱秩序、针对可恶的私生子而签订的那种契约。这种抗议，我们可以认为是客观的，因为德拉马尔事件和埃格蒙特夫人的自我牺牲就是明证。但是，从这点开始，小说的内容就有些想入非非了。狄德罗承认他热衷于根据自己的理想来杜撰集中在这个典型的受害者身上的种种苦难。他愿意看到人们吓得晕头转向的场面。大概他头脑中有一种模式：苏珊修女属于克拉丽莎和帕美拉(28)一类的人物。但是，“制度”比文学作品的影响更能说明“幻想”的强度。狄德罗凭着经验展开想象，并且打算把这种想象推向极端：人类现在变得怎样了？一个女人，如果她是被迫或者是她自己同意违反人性地生活在一种不真实的和地狱般的空间中，那儿永远透不进一点人道的空气，她会变得怎样呢？正是从这个问题出发，或者毋宁说从对这个问题假设的答案中，紧接着就引出了一幅幅诙谐可笑或者恐怖可怕的画面。
《修女》的第二层意义是论述了女人隐居在一个与男人的世界隔绝的病态小社会里这样一个主题。建立一个受到保护的封闭世界的思想曾激起了卢梭一些幸福的遐想，而在狄德罗看来则像是一场噩梦。这是因为在卢梭的眼里，人的天性并不是与他人交往；而狄德罗认为，人的天性首先就是与他人交往。对“人道”一词，狄德罗并不是通过内涵，通过一种本质，而是通过外延，通过对大量的人作比较和对照来给它下定义的。卢梭对人的看法是形而上学的。狄德罗几乎不相信人的“天性”，他看到的只是他怀着激动的心情搜集到的那些“原型人物”的秘密和矛盾。他认为人要获得知识，就要有一个无限广阔的活动天地，就要广泛地和他人接触，就要穿越国界，走出高墙深院。更何况，如果说狄德罗抛弃了一切对人的先入为主的看法，那么，他的感觉和理智至少使他明白：一个人只有在和他人的交往中才有意义，才能实现幸福和真正成其为人。社交性是人的本质中最重要的方面，社会是唯一的物质场所，人人都可以在那儿毫不费力地公平地呼吸到空气。狄德罗宣扬的人道主义是如此复杂，如此变化不定，总是研究他自己；在他的这种人道主义中，只有上述认识说出了一个不容置疑的真理，成了他唯一的信条。当然，狄德罗还有其他一些坚定的信念，例如，人首先就是肉体所表现出来的那种东西，但这样人们就进入了神秘世界，并且时机还没有成熟，因为在建立一种并非理想主义的，而是生物学上的新人道主义方面，科学仅仅发表了它的初步意见。在谈到社交性的时候，不再有什么要说明的了，其内在的含义像经验一样是明确的：一个人要是离群索居，无疑是选择了堕落，自甘毁灭。这就是狄德罗对卢梭的主要不满，因此，在撰写《修女》一书前不久，这两位哲学家的关系就已开始破裂。
根据这种既是感情上的又带有信条性质的坚定信念，我们不难解释狄德罗为什么会对修道院十分气愤。在这里我们仍然没有更多地考虑严格意义上的反对教会这个主题。一个被幽禁在修道院里的人，不管其性别如何，就等于是被放逐到一个违反人性的世界中；在那儿，人的一切正常生活都被打乱了，被扭曲了；在那儿，人的优秀品质和人的天赋都走向了反面。包围着人的是一些残暴而奇怪的恶魔：忧郁、无法摆脱的自杀念头、阴谋、诽谤、暴行、仇恨和一出出性癫狂的闹剧。有时候，人的这种蜕化变质显得较为轻松，好像是在安乐舒适中发生的：圣厄特罗普修道院的修女们丧失了严肃之人的一切知觉和理智；对修道院里的疯狂，她们用它富有诗意的和轻松的一面去抗衡它悲惨的一面。她们不像龙桑修道院里的修女那样，是恶魔般的人物，而是一些轻率的女人；她们像漂亮的玩偶，喜欢多嘴多舌，既没有主心骨又轻浮。对发生在圣厄特罗普修道院里的罪行和荒唐事，宗教是不负直接责任的。宗教唯一的过错，不过也是主要的过错，就是不了解人的社交性，编造出个人灵魂得救的神话。其他的一切都来自这种首要的幻想。狄德罗指责基督教的主要就是它对人性的误解，因为像一种对永恒的东西的思念那样，这种误解老是留在他的心中；其次才是基督教教义本身，其实，这些教义给他造成的麻烦远远不及它们给一个伏尔泰式的人物带来的不快，它们甚至有时候对他还颇具吸引力，使他浮想联翩。
这样，我们就可以看到这部奇怪的作品没有丝毫不合乎情理的地方：《修女》虽然用催人泪下的笔调和夸张的手法对修道院进行了讽刺，但仍然包含了一些论述人的灵性的精彩段落。不过，如果我们撇开德·莫妮嬷嬷的情况不谈（德·莫妮嬷嬷从她具有的那种精神病人的第二状态，从她那种未卜先知和能看到人的心灵深处的本领来看，也是一个别具一格的怪人），心灵方面的禀赋并不是同意进入修道院并在那儿养成了第二天性的女人都有的，而是拒绝进入修道院的女人，只有苏珊·西莫南才有的，因为她的祈祷，她的精神升华，很自然地把对一种人类无法把握的条件的恐惧看作精神支柱。苏珊修女只有在祈求天主拯救她的时候，才真正使我们深受感动。当她说她仿佛遭受了基督受过的那些苦难的时候，我们可以认为她已经身不由己地受到修道院精神的感染，或者认为她已经巧妙地为自己天生的爱俏找到了一件漂亮而神秘的外衣。
于是，《修女》的第二层意义就清楚地显露出来了。这层意义是对第一层意义的补充，可以表述如下：成为修道院的牺牲品的并不仅仅是那些被迫进入修道院的女子。这就大大超过了选职志向问题的范围。圣厄特罗普修道院院长、圣克里斯蒂娜嬷嬷、龙桑修道院里的所有泼妇，还有圣厄特罗普修道院里的那些没有头脑的女子，她们无疑都“很好地受到了天主的召唤”：没有任何迹象让人相信她们不是自由地来到修道院的。然而，她们都成了修道院的牺牲品，她们和被幽禁在修道院里的苏珊没有什么两样。那个搞同性恋的院长嬷嬷自以为能在梦幻般的世界中过一种温馨的日子，早上睡睡懒觉，身上穿着漂亮的白衬衣，能吃到各种各样的糖果。但是，日后的赎罪将是多么艰苦！临终时和魔鬼的肉搏又是多么可怕！
由此可见，把《修女》看成一部反教会的作品也许是有些简单化了，实际情况要复杂得多：作为客观的作品，这部小说是对某种社会秩序的抗议；而作为幻想的作品，它则是对某些人提出的人的概念的抗议。但是，至少在这个范围内，难道就不能说《修女》是在攻击基督教的本质？如果要对这个疑问进行驳斥，就可以说，它攻击的目标只是修道院，没有嘲笑任何一条教义。（在这方面，《修女》和伏尔泰的《随笔》是多么不同！）它花了很多笔墨来描写祈祷和默祷。所有这些理由都说得不错，却有空口说白话之虞。一种完全相反的评价同样也是合情合理的：一部作品虽然承认精神生活的真实性，但是拒绝接受基督教制定的最纯洁的修道作风，认为这种修道作风是对人类有害的，这样的作品难道不恰恰是反对基督教的？
然而，真实可信的是：狄德罗心底里并不打算写一部反对教会的作品。他只是想模仿理查逊的风格，写出一部悲怆动人的小说，揭示一个纯洁高尚的弱女子所遭受的那些不公平的痛苦。此外，他还想创造出一种想象中的有关人的经验，以便回答这样的问题：有些人被迫脱离社会过隐居生活的时候，人性会变得怎么样？狄德罗创作《修女》的时候，他的全部好奇心显然都集中于这样两点：研究环境，研究肉体对精神生活的影响。第一种研究不合乎情理，因为狄德罗是随着他对修道院的研究来创造笔下的修道院的。他探索的并不是一种真实的经验，而且龙桑修道院里的那些地道已经和萨德侯爵笔下的地道同样可怕。但是，众所周知，在狄德罗看来，想象和经验不是互相排斥的；在他的作品中，《修女》不是唯一一部这样的著作：书中提出的看法往往建立在一些幻想之上，并且从幻想中汲取养料和得到检验，最后向前发展。
狄德罗的论点是修道院里的生活摧毁了人的自然情感，不让人发挥那些“连动物都有的机能”。然而，要是在一个人身上，他的那种人类固有的情感被扭曲，同时连把人类和全部有生命的物体联系在一起的那些一般机能也被抑制，那么，这个人就必然变成一个畸形的人。这些自然情感的倒错，最后可以用一些相当简单、总之是习俗所称的反命题来表示：爱情变成仇恨，威望变成专横，内心的同情变成嫉妒……狄德罗似乎对动物机能的机制更感兴趣。他认为，这种机制一旦被打乱，尤其是这种机制的中止，肯定会引起精神错乱。他主张的人道主义的基本特点之一就是他特别关注“肉体”的作用。道德学和医学是两门孪生科学，甚至可以说彼此能够互相替代。“我发现一件怪事，”雅克的主人说，“道德训词很少有不演变成医学格言的，反过来，医学格言也很少有不演变成道德训词的。”回首往事，这句话很能说明《宿命论者雅克和他的主人》和《修女》在创作灵感上是统一的。在修道院里，到底是身体受到的侵犯和失衡使人的一切情感变得扭曲，还是人性和修道院生活之间那种思想上的不相容性破坏了身体的平衡？对于主张人的统一性的狄德罗来说，这只是同一事实的两个方面。再说，假如人是有两重性的，那么我们对人的了解还是很不完全的，还不能确定肉体和灵魂之间这些神秘交流的意义。
狄德罗在他作家和哲学家的全部生涯中，试图同时从医学和道德两个方面对人进行探索。在这个过程中，《修女》标志着一个重要的阶段。肉体上的困扰、语言和动作表达意思时的清晰明了，这也许就是这部小说的真正的新颖之处和耐看的地方。没有一部作品能像《修女》那样明确和完整地描写深藏在人们心底里的那些基本感情，例如，描摹人的愿望、仇恨和失望。继《修女》之后，狄德罗紧接着就开始撰写《拉摩的侄儿》；在后一部小说中，这种用动作来表达意思的艺术又进一步发扬光大。从这一观点看，这两部既相似又相反的小说似乎能够互为补充，相得益彰。狄德罗对拉摩的描写达到了二等水平，这种描写带有审美摹仿的成分，并且因运用了一整套拉摩嘲弄别人和嘲弄自己的表达手法而变得错综复杂。对《修女》中的人物的描写则是更为初级的，但也是更为自发的，这种描写自然地表达了那些最强烈和最简单的感情。在《宿命论者雅克和他的主人》中，人的容貌和身体将不再有同样的重要性。也许狄德罗认为，《修女》和《拉摩的侄儿》在各自的笔调中都已经竭尽全力重建了对人的描写。
但是，在《宿命论者雅克和他的主人》中，狄德罗在描述主人公的体貌时，远没有只停留在肤浅的表面。对他来说，写出人物的喊叫、抽泣和叹息，描写恐惧或者仇恨的目光，描写披散的头发、伸展的躯体、抽搐的嘴巴、向别人求援的双臂，直至人体器官的症状，这样做是不够的。他提出要作深层次的解释，以便阐明诸如未卜先知的才能、迫害癖和同性恋顽念等不同的表现。这种解释就是：这些表现由“癔病”所致。“癔病”这个概念在十八世纪的“精神病科医生”中是很流行的，但是含义有些模糊，乍一看来在同一个术语下集中了妇女的大部分神经官能症或精神病。不过，医学上的这种不明确性没有什么关系，我们只要记住：狄德罗把那些神秘人物的、虐待狂的或色情狂的气郁都归结于同一种原因，也就是环境；他实际上已经幻想着有一整套精神等级，这套等级包括德·莫妮嬷嬷的高尚心灵，圣克里斯蒂娜嬷嬷可恨的发怒，以及圣厄特罗普修道院院长荒唐的心情烦躁。这三个人物属于文学类型学中的三个领域，分别用来创作三种悲怆动人的情感，即赞美、恐怖和怜悯。在这里，我们几乎看到了最具传统的悲剧类别和悲剧手段。但是，我们也应该明白，这三个院长实际上是“相似的”，这样，我们就会触及这部作品最秘密的核心。
《修女》可以被看作一份“神经官能症”的目录，上面所列的这些病症都是由修道院不健康的环境诱发的。有那么多值得怜悯的人违反自己的心愿，听凭自己肉体、神经和本能的摆布，听凭自己起来反抗。他们的道德人格在丧失，他们被感情冲动和头脑中的顽念所控制。我们情不自禁要想到狄德罗创作他的三部主要小说的目的，他是否要在每部小说中向我们描写一种人的异化的情景：《修女》中讲的是身体的异化，《拉摩的侄儿》中讲的是社会的异化，而《宿命论者雅克和他的主人》中讲的是玄想的异化。这样，我们就会发现，在这三部作品中，人都被剥夺了自由。
但是，如果说在《拉摩的侄儿》中，尤其是在《宿命论者雅克和他的主人》中，由于有了以幻想、讽刺和幽默的主观对位为象征的那种艺术上的最大自由，人的异化这个主题不断地受到人们的责难和非议，那么，《修女》是狄德罗在小说领域里所作的首次认真尝试，由于在当时的狄德罗身上还可以看到理查逊作品和正剧的双重影响，作为自己的风格，《修女》保留了修辞方面和演说方面的要求；这种要求是《修女》最有争议的方面，但也是悲剧的纯正和力量之所在，正是有了这种纯正和力量，《修女》才成为一部幻想艺术的杰作。
罗贝尔·莫齐(29)
* * *
(1) Friedrich Melchior，Baron von Grimm（1723—1807），德裔评论家，狄德罗的密友。
(2) 十八世纪法国一部分启蒙思想家所组成的派别。他们在《百科全书》的编纂过程中团结在一起，因而被称为百科全书派。《百科全书》的主编是狄德罗。
(3) Madame d'Épinay（1726—1783），法国女作家，同狄德罗、格林和卢梭过从甚密，曾在乡间别墅开设志趣相投者的文人沙龙。
(4) Caen，法国西北部下诺曼底大区卡尔瓦多斯省省会。
(5) 参见乔治·梅：《狄德罗和〈修女〉》，耶鲁大学出版社，一九五四年。——原注
(6) 过了很长一段时间以后，德·克鲁瓦斯马尔侯爵在一七六八年偶然遇到了真正的莫罗-马丹太太。这时候，他才明白了一切，不禁开怀大笑。——原注
(7) 德·克鲁瓦斯马尔侯爵死于一七七二年。——原注
(8) 参见乔治·梅：《狄德罗和〈修女〉》，耶鲁大学出版社，一九五四年。——原注
(9) Étienne Noël Damilaville（1723—1768），法国文学家，伏尔泰和狄德罗的朋友，为《百科全书》撰写过一些条目，著有《揭开面纱的基督教》等。
(10) Sophie Volland（1716—1784），原名路易丝·亨利埃特，和狄德罗保持书信往来达三十年之久，他们之间的《书信集》是研究狄德罗的重要资料。
(11) Jacques-Henri Meister（1744—1826），瑞士德语作家，一七六九年用法语发表《论宗教原则的起源》，后移居巴黎，和狄德罗、格林过往甚密，一七七五至一七九〇年负责《文学通讯》的出版工作。
(12) 参见赫伯特·狄克曼《〈修女〉的序言和附录》，载E.费洛斯和L.托里合编的《狄德罗研究Ⅱ》（哥伦比亚大学，锡拉丘兹出版社，一九五二年）。——原注
(13) Carlo Goldoni（1707—1793），意大利喜剧作家。
(14) Samuel Richardson（1689—1761），英国小说家。主要长篇小说《帕美勒拉》和《克拉丽莎》。
(15) 十八世纪法国杰出的思想家和文学家卢梭的书信体小说。小说借用十二世纪青年女子爱洛伊丝和老师阿伯拉尔的爱情故事为标题，写十八世纪法国一对青年人朱丽和圣普乐的恋爱悲剧。
(16) Marquis de Sade（1740—1814），法国作家。
(17) Pierre de Marivaux（1688—1763），法国小说家和剧作家。
(18) 这个不合乎逻辑的地方是由保罗·沙波尼埃尔率先指出的。参见《狄德罗在〈修女〉中出的一个差错》，载《法国文学史杂志》，一九五一年。——原注
(19) 一六一〇年成立的天主教女修道会。
(20) 天主教复活节前一周最后三天的早课经和赞美经，举行礼拜仪式时将灯烛渐次熄灭。
(21) 《农民暴发户》，十八世纪法国剧作家和小说家马里沃的小说。
(22) Chardin（1699—1779），法国画家，擅长画静物和生活场景，笔下的居室整洁舒适。狄德罗对他极为赞赏，称他是“大魔术师”。
(23) 十八世纪法国作家普雷沃神父写的小说《曼侬·莱斯戈》中的女主人公。
(24) Madame de Pompadour（1721—1764），法王路易十五的情妇，原名让娜-安托瓦内特·普瓦松，后封为蓬巴杜女侯爵。
(25) 蓬巴杜夫人的贴身侍女，因著有回忆录而出名，她在回忆录中揭示了一些宫廷秘闻，为后人留下了一些颇具价值的史料。
(26) 天主教指导信徒有关宗教信仰事宜的神父。信徒须向他忏悔，求教洁身行事的方法，因此可称为信徒精神上的导师。
(27) 参见《蓬巴杜夫人的贴身侍女埃格蒙特夫人回忆录》，巴黎，博杜安兄弟出版社，一八二四年。——原注
(28) 二人分别为十八世纪英国小说家塞缪尔·理查逊的两部同名书信体小说《克拉丽莎》和《帕美拉》中的女主人公。
(29) Robert Mauzi（1927—2006），法国巴黎索邦大学教授，十七和十八世纪法国文学研究中心主任。