在理解“意气”的存在并阐明其构造时，我们应该先进行方法论上的考察，以期对它的意味进行体验性的把握。所有思考方式都有必然的制约，除了概念分析外，别无他法。然而另一方面，同个人的特殊体验一样，对民族的特殊体验进行概念分析，即便在一定意义上是成立的，也并不一定能涵盖其所有意义。富有无限具体的意味只能经由领悟的方式方可体会到。曼恩·德·毕朗曾指出，如同无法向天生的盲人解释何为色彩一样，我们也不可能通过语言让天生的瘫痪患者明白如何进行自发性的动作[1]。关于趣味性的意味体验，我们恐怕也只能进行谓语式的描述。所谓“趣味”，作为一种体验是由“品味”开始的。顾名思义，我们记住了“这种味道”，并以这种味道为基础做出判断，然而味觉往往并非单纯的味觉。所谓“有味的东西”除味觉本身之外，往往还暗示着嗅觉分辨出的气味，可以想象那是一种难以捕捉的、似有若无的气味。不仅如此，触觉也常常会参与其中。在我们所说的“味道”中，一般还包含有舌头的触感，这种“触感”与心相连，是一种难以言喻的东西。因此，味觉、嗅觉和触觉就形成了原初意义上的“体验”。
而“高等感觉”作为一种“心灵感应”逐渐发达后，人便把物体客观化，并将其与人自身分离开来。听觉能够根据声音的高低对其加以区分。但同时，“分音”[2]却也有可能表现为音色的形式，让人难以轻易把握。在视觉方面，人们创建了色彩系统，从色调上对颜色进行区分。但无论进行多么细致的分辨，总是存在某些色调介于两种颜色之间的颜色。于是，当人们在听觉和视觉上，对明确把握时常常容易被遗漏的那些声音和色调加以捕捉，就形成了感觉上的趣味。而我们平时所说的趣味，也同感觉上的趣味一样，和事物的色调有关。换言之，人们在进行道德或美学判断时表现出的人格的或民族的特点，就是“趣味”。
尼采曾提问：“不爱的东西，就应该诅咒吗？”并回答说，“我认为这是不良趣味”，甚至斥之为“低贱”（Pöbel-Art）的趣味[3]。我们从不怀疑，趣味在道德领域具有一定的意义。而且在艺术领域，就如魏尔伦所说的“我们追求的不是颜色，只是色调”[4]一样，我们也都相信作为趣味的“色调”所具有的价值。
同样地，“意气”也终究只是一种受民族性所规定的“趣味”。“意气”也只能由原初意义的“内在经验”（sens intime）来加以体悟。对“意气”进行分析后得出的抽象概念的成因，仅仅不过是表现了“意气”的几个具体方面。我们可以具体分析“意气”概念的成因，但是，以我们的分析而得来的种种概念成因，却不能反过来形成“意气”的存在。诸如“媚态”“意气地”“谛观”等，这些概念并不是“意气”的组成部分，而只是它的成因。因此，由概念的成因集合而成的“意气”，和作为“意味体验”的“意气”之间，存在着一条不可逾越的鸿沟。换言之，“意气”在逻辑表达方面的“隐势性”和“现势性”有截然的区别。我们之所以认为经分析后得到的抽象概念的成因能够重新构成“意气”的存在，是因为我们已经拥有了作为“意味体验”的“意气”。
假如作为意味体验的“意气”与“意气”概念分析之间存在着如此的背离关系，那么，我们就应该承认，当人们试图从外部来理解作为意味体验的“意气”的构造时，除了提供把握“意气”之存在的合适的余地和机会之外，并没有多少实际的价值。例如，当我们向一位完全不了解日本文化的外国人解释何为“意气”时，由我们对“意气”的概念分析，就能为他的理解提供一定的机会与可能，使他利用这一机会，并运用自身的“内在感觉”来领会“意气”的意味。但是在这个意义上说，对于“意气”的概念分析只不过为他提供了一个“机会原因”，而别无其他。然而，概念分析的价值在实际的价值中就只是这些吗？对于在概念上把意味体验的逻辑表达的“隐性”转化为“显性”的努力，我们能否从功利主义的立场出发，质问其现实价值的有无或多少呢？答案无疑是否定的。将“意味体验”导向概念的自觉，是知性存在的全部意义，实际价值的多少或有无根本不成为问题。学问的意义也就在于，明知“意味体验”与知识概念之间存在着不可通约的无穷尽性，但仍然把理论表达的“现势性”作为课题，而进行无限的追寻。我相信，对于“意气”的构造的理解，也正是在这个意义上具有意义。
但正如上文所述，试图以“意气”的客观表现为基础来理解其构造，是一种很大的谬误，因为“意气”未必会在客观表现中完全展示其所有的特征。客观化是在种种的限制约束中形成的，因此，客观化了的“意气”很少能具备“意气”作为一种意识现象所具有的广度和深度。客观表现充其量只不过是“意气”的象征而已。基于这一原因，我们不能仅仅通过自然表现形式或艺术表现形式来理解“意气”的构造。与此相反，只有当我们将“意气”移入我们个人或社会的现实体验时，“意气”才能生动鲜活起来，才能为我们所理解。
要理解“意气”构造，可能性在于：在接触“意气”的客观表现并质问其为“quid”（何）之前，必须先进入意识现象本身，追问其为“quis”（谁）。所有的艺术形式大都必须基于人性的普遍性或性别的特殊性这两种存在样式加以理解，否则就不可能达成真正的领悟。[5]例如德意志民族所具有的一种内在的不安，就表现于某些不规则的纹样中。这在民族迁徙时代就已出现，在哥特或巴洛克式的装饰中有着更为显著的表现。
在建筑中，体验和艺术表现形式之间的关系也是不能否定的。保尔·瓦雷里曾在《欧帕里诺斯或建筑家》一书中提到，出生于迈加拉的建筑家欧帕里诺斯曾经这样说道：“我为赫尔墨斯神建造的小神殿，就在那儿，那座神殿对我来说意味着什么呢？人们恐怕有所不知吧。路人只看见一座优美的殿堂——小小的，四根柱子，极其单纯的样式。但是我一生中对那一天的最灿烂的回忆就凝聚其中了。看吧，那是多么甜蜜的变身啊！也许谁都不知道，这座别致的小神殿是我喜爱的少女科林德的数学化的形象。这座神殿忠实再现了她独有的神韵。”[6]
另外，在音乐方面，包括浪漫主义、表现主义等名堂在内的相关流派，总体上都具有一种目标，就是以客观形式表现现实体验。马肖[7]就曾对他的恋人拜伦奴表白说：“我的所有作品都来自于对你的感情。”[8]而肖邦也曾承认，《f小调第二钢琴协奏曲》中优美的小快板，就是自己对康斯坦茨娅的情感加以旋律化的结晶[9]。但另一方面，体验的艺术化未必会被明确意识到，在许多情况下艺术创作的冲动是无意识的。但这种无意识的创作最终不外是体验的客观化。换言之，个人或社会的体验在无意识地、然而又是自由地选择艺术的形成原理，从而把自我表现艺术化。在自然表现中，情况也基本相同。举止姿态等自然表现有时也都是无意识的。无论如何，我们必须把“意气”的客观表现作为“意气”的意识现象来看待，才能对它有真正的理解。
然而，试图从客观表现的立场出发来阐明“意气”的美学构造的人，几乎常常会陷入一个误区，即仅仅停留在对“意气”进行抽象或外在形式化的理解，而没有进一步通过具体地或阐释性地把握它特殊的属性。例如曾有人认为艺术作品是“给予美感的对象”，并在对此进行论证的基础上试图说明“意气之感”[10]，但结果却仅归结出“不快之感的混入”这一极其一般且抽象的结论。这样一来，“意气”也就变成了一种漠然的“rafné”（精致），非但没有对“意气”和“涩味”加以区别，更完全无法把握“意气”所具有的民族特性。倘若“意气”的意味真是这样漠然含糊，那么我们也完全可以在西方艺术中寻找到诸多“意气”来。如此，“意气”就真的成为一种“西方和日本共有的”“符合现代人喜好”的东西了。
然而，在康斯坦丁·盖斯、德加，或凡·东根[11]的绘画中，果真具有“意气”的特征吗？或者，我们真的能在圣桑、马斯内、德彪西以及理查德·施特劳斯[12]等人的作品的某些旋律中捕捉到严格意义上的“意气”的东西吗？对此我们恐怕很难给出肯定的回答。如上所说，倘若采用形式化的、抽象的方法，要想在此类现象和“意气”之间找到共同点并不困难，但就方法论而言，采取外在形式化的方法来把握此类文化的存在，并不是正确有效的方法论。而以“客观表现”为出发点，试图阐明“意气”构造的人大多都会陷入这种外在形式化的误区。
总之，在研究“意气”时，从作为客观表现的自然形式或艺术表现形式入手，是近乎徒劳的。我们必须先把“意气”作为一种“意识现象”，对它的民族的内涵加以阐释性的把握，然后再以此为基础，去考察它在自然表现形式或艺术表现形式中的客观表现，唯此才是稳妥的方法。一言以蔽之，“意气”的研究只有在“民族存在的解释学”中方能成立。
在研究“意气”的“民族存在”的特殊性时，偶尔也会在西方艺术形式中发现与“意气”相类似的东西，但我们绝不可受其迷惑。客观表现未必能完全表现出“意气”所具有的复杂性，因此即便在西方艺术中发现了与“意气”的艺术形式相似的东西，我们也不能立即断定这就是体验性的“意气”的客观表现，更不能由此推断西方文化中也存在“意气”这一现象。更何况即使我们能够从上述艺术形式中真实地感觉到“意气”，那也可能是因为我们已经带上了自己民族的有色眼镜，使民族主观性发挥作用。且不论这种形式本身是否真的是“意气”的客观化表现，本质的问题是，作为“意识现象”的“意气”在西方文化中是否真的存在，换言之，作为“意识现象”的“意气”在西方文化中是否真的能够被发现。当我们仔细思考西方文化的形成机制时，对于这一问题我们无疑只能得出否定的回答。
举例来说，所谓“纨绔主义”[13]，在所有具体的意识层面上都与“意气”有着相同的构造、相同的色彩与感觉吗？波德莱尔在《恶之花》第一卷中曾多次表现出类似“意气”的情感，如在《虚无的滋味》中所说的“看透一切吧！我的心”“恋情早已经没了滋味”“春天值得赞美，但早已芳香殆尽”等诗句，都充分表现出了一种“谛观”的意味。此外，他还在《秋歌》中写道：“一边追怀夏季炽烈的阳光，一边体味着柔美的秋色。”描写了人生秋季淡黄色的忧郁，在沉潜中拥抱过去，表达了一种超越时光的感情。波德莱尔本人也曾说过：“纨绔主义是颓废时代英雄主义的最后一束光亮……毫无热情，但充满忧愁，如同夕阳一般壮美。”[14]这同时它也是作为“élégance（趣味）说教”的“一种宗教”。可见，“纨绔主义”显然具有与“意气”相类似的构造。但同时他又指出，“恺撒、卡提利纳以及阿尔西比亚德斯[15]提供了最典型的例子”，这就意味着“纨绔主义”基本仅适用于男性。但与此相对，“意气”的“英雄主义”在柔弱且身陷“苦境”的女性那里却表现得最为深切，这正是“意气”的特殊之处。
此外，尼采所说的“高贵”以及“有距离的热情”等，也都是一种“意气地”（矜持），它们源自骑士精神，和来自武士道的“意气地”之间有着难以辨别的类似[16]。但由于基督教断然诅咒所有的肉欲，受此影响而形成的西方文化中，普通交往之外的两性关系早已同唯物主义一道携手坠入了地狱，其结果，以理想主义为特征的“意气地”，几乎不能使“媚态”在其延长线上得以升华并构成特殊的存在样式。“去找女人吗？不要忘了带上你的鞭子！”[17]这就是那位老妇给查拉图斯特拉的劝告。
退一步来说，假定在作为例外的特殊的个人体验中，西方文化有时也会有“意气”，那么，这种“意气”也和形成于公共生活领域，并具有全民族性的“意气”具有全然不同的意义。当某种意味具有全民族性的价值的时候，它必然通过语言的形式得以表现和传播。在西方语言中无法找到同“意气”完全同义的词汇，这也就证明了，“意气”这种意识现象在西方文化里并没有作为民族性的存在而占有一席之地。
就这样，作为意味体验的“意气”在我们民族存在的规制之下得以成立，但我们在许多情况下还会看到堕入抽象化和外在形式化的空虚世界中的“意气”的幻影。而那些嘈杂的饶舌以及空泛的言辞，却常常将幻影描述得煞有介事。我们不能在“刻意制造”出来的类概念形成的“fatus vocis”（声音的气息）中迷失方向。当遇见此类幻影时，我们必须回想柏拉图所说的“我们的精神体验所见过的”那种具体而真实的样态。这里的“回想”是使我们对“意气”加以自我化解释与再认识的基础。但必须指出的是，“回想”的内容不应是柏拉图的实在论所主张的类概念的一般抽象性，而是唯名论所提倡的个别的、特殊的民族特性。在这一点上，我们必须把柏拉图的认识论反转过来。那么，我们靠什么使这种意义的回想成为可能呢？靠的当然是我们对自身精神文化在忘却中所保存的记忆，靠的是我们对理想主义非现实文化的持续不断的热爱。
“意气”的立足点就在于对武士道理想主义和佛教非现实性的不可分离的内在联系。在对命运的“谛观”中获得的“媚态”，在“意气地”中自由“生活”[18]，这就是“意气”。倘若一个民族不能对人的命运持有清醒的观察，对灵魂的自由不能心怀惆怅的憧憬，那么也就不可能从“媚态”中提炼出“意气”来。“意气”的核心意义及其构造，只有从“我们民族存在的自我展示”这一角度加以把握，才能得到充分的理解。
注释
[1] Maine de Biran，Essai sur les fondements de la psychologie（Oeuvres inédites，Naville，I，p.208）——原注
[2] 分音：原文作“部音”，无论人声、歌声，还是乐器的声音，它们都不是一个单音，而是一个复合音。也就是由声音的基音（即物体振动时所发出的频率最低的音）和一系列的泛音（即频率高于基音的成分）所构成，这些泛音在物理学中叫分音。
[3] Nietzsche，Also sprach Zarathustra，Teil lV，Vom höheren Menschen.——原注
[4] Verlaine，Art poétique.——原注
[5] 贝克尔曾说过：“美本身的存在论，必须从美（即艺术创作或审美欣赏）的现实存在的分析来着手。”（Oskar Becker，Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit des Künstlers; Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung，Ergänzungsband: Husserl-Festschrift，1929，S.40）——原注
[6] Paul Valéry，Eupalinos ou l’architecte，15e，éd，p.104.——原注
[7] 纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Mahaut，1300—1377）：14世纪的法国作曲家、诗人。
[8] Jahrbuch der Musikbibliothek Peters，1926，S.67.——原注
[9] Lettre à Titus Woyciechowski，le 3 octobre 1829.——原注
[10] 高桥穰《心理学》修订版，第327—328页。——原注
[11] 康斯坦丁·盖斯（Constantin Guys，1804—1892）、德加（Edgar Degas，1834—1917）、凡·东根（Kees van Dongen，1877—1968），都是现代法国画家。
[12] 圣桑（Charles Camille Saint-Saens，1835—1921）、马斯内（Jules Emile Frederic Massenet，1842—1912）、德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918），均为法国作曲家；理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949），德国作曲家。
[13] 纨绔主义：原文“ダンデイズム”，英文“dandyism”。
[14] 参见Baudelaire，Le peintre de la vie moderne，IX，Le dandy.此外，关于“纨绔主义”还可参考以下书籍：哈兹里特（Hazlitt）《纨绔子弟派》（The Dandy School，Examiner，1828）；西夫金（Sieveking）《纨绔主义和浪子》（Dandyism and Brummell，The Contemporary Review，1912）；奥托·曼（Otto Mann）《现代纨绔子弟》（Der moderne Dandy，1925）.——原注
[15] 卡提利纳（Catilina）：公元前1世纪古罗马政治家；阿尔西比亚德斯（Alkibiades）：公元前5世纪古希腊政治家。
[16] 参见Nietzsche，Jenseits von Gut und Böse，IX，Was ist vornehm?——原注
[17] Nietzsche，Also sprach Zarathustra，Teil I，Von alten und jungen Weiblein.——原注
[18] 研究“意气”的词源，就必须首先在存在论上阐明“生（いき）、息（いき）、行（いき）、意気（いき）”（均读作“iki”——译者注）这几个词之间的关系。“生”无疑是构成一切的基础。“生きる”（意为“活着”——译者注）这个词包含着两层意思，一是生理上的活着，性别的特殊性就建立在这个基础之上，作为“意气”的质料因的“色气”也就是从这层意思产生出来的；“息”（意为气息、呼吸——译者注）则是“生きる”的生理条件。如在“春天的梅、秋天的尾花，把起酒盅，一口气饮下”（原文为“小意気に呑みなほす”）这句话中，“意气”和“息”之间的关系并不仅仅是发音偶然相同，“意気ざし”（气息）一词的构成就是一个明证。比如在“其气息宛如夏池中红莲初绽”这句话中的“气息”一词，无疑是来自“屏息窥视”（息ざしもせず窺えば）中的“息ざし”。又，“行”也和“生きる”有着不可分割的关系。笛卡尔就曾论证说，“ambulo”（行走）才是认识“sum”（存在）的根据。比如在“意気方”（いきかた，生存方法）和“心意気”（こころいき，气魄、气质）等词的构成中，“意气”的发音明显就是“行き”（いき）的发音。“生存方式（意気方）很好”，也就是“行走得很好”的意思。而在“对喜欢的人的‘心意气’”以及“对阿七的‘心意气’”这样的表述中，“心意气”往往都与“对某某人”连用，有一种“走”向对方的趋势。此外，“息”（いき）采用“意気ざし”的词形、“行”（いき）采用“意気方”（いきかた）的词形，都是由“生”衍生出来的第二义，这是精神上的“生きる”（活着）。而作为“意气”的形式因的“意气地”和“谛观”，也是植根于这个意义上的“生きる”（活着）的。而当“息”和“行”高于“意气”地平线的时候，便回归到了“生”的本原性中。换言之，“意气”的原初意味也就是“生きる”（活着）。——原注