在幸福的日子里
我想唱歌就唱歌
我想跳舞就跳舞
想登高望远就登上高高的峰峦
想晒下太阳就亲近柔软的海滩
在自由的日子里
我想欢笑就欢笑
我想哭泣就哭泣
只要不妨碍他人的宁静的生活
到处都有我舒畅的生活的空间
在春天的日子里
我想种田就种田
我想打工就打工
也可以做个想当企业家的美梦
如果我想去还愿还可以去还愿
在文明的日子里
我呼吸自由的空气
像鸟儿飞翔在蓝天
我可以评讲秦皇汉武
也可以透过电脑眼睛
去发现西方世界披上文明外衣的幽灵
去审视那个滋生双重标准的`西方人间
我就是这么自由自在
我就是这么自在自由
那些高贵的视而不见的人
那些躲在有色眼镜里的人
应该看到我们笑容的灿烂
应该看到我们充满笑容的人间
我和阳光坐得那么近
近的能听见秋天，能听见狗娃花和断肠草
在土壤里抖动的.凉意
夏天走了
落叶碰着落叶，风声碰着风声
啾唧碰着啾唧
夏天走了，天空，一半朝南，一半朝北
果实，一半朝东，一半朝西
白桦，一半浅黄，一半翠绿
八月，一半在夏天，一半在秋季
夏天走了
我在最不像诗的地方
用它的大气、水和土壤架起一道彩虹
让描述秋天的句子，一行一行地飞回故乡
让点缀黄昏的彩云，一朵一朵地飘回家园
夏天走了，爱意猛回头，我才知道
那是我遇见而且不可能再遇见的快乐
夏天走了
如果我对我没写过的东西都怀有一种敬意
如果我对憎恶和喜欢无法成为描述理想和现实的
双重标准，能成为减轻你同情和悲悯的负担
我愿把我火红的悲伤高高举起
夏天走了
我朝它想去的地方眺望
阵阵凉意啊
不要再用你们不幸的哭和笑，来打扰它了
它和你们一样，只是去了它常去的地方
这不是它的错
我国从明初开始，大批诗论家都关注“诗变”这一现象。前七子就继承了高棅《唐诗品汇》中的“四唐”说。高棅在书前《总叙》，总结了明初以来对唐诗发展的意见，承接严羽、杨士弘之说，确立唐诗演变的“四唐”概念，对“诗体”流变作了历史性的概述，他的视角就是根据诗歌文本和诗歌作者，分辨源流体制的变化。“四唐”概念包蕴着丰富的“诗变”观念。高棅所看到的仅仅是“诗变”表层，也就是说，他的眼界还停留在诗歌文本的演变，没有深究变化的脉络和演变的缘由，只是为学习唐诗者提供实用的门径;在论述“诗变”时，概念也十分驳杂、模糊，可见其“诗变”观还处于不自觉的状态。这一点也为其稍后所编纂的《唐诗正声》一书所证实，该书“正声”的两个入选准则就是作品内容的“性情之正”和形式的“声律纯完”。但高棅的总结泽惠深远，明人的“诗变”观念就以之作为逻辑起点，后世唐诗研究也一直沿用“四唐”概念，成为唐诗学知识结构中的少数几个最重要的关键性概念。即使是今天，“四唐”概念对进一步深化和开拓现代唐诗研究仍然具有重要意义。
高棅以后，唐诗学还经历了两个阶段。一是在理学思潮中，陈献章、胡居仁等人从合乎“天理”的准则强调唐诗的质量高下和变化脉络，其“诗之工，诗之衰”之论，否定唐诗艺术形式的进步，但若从发展论的.深层重新审视，进行新的阐释，却也不是毫无道理。由于“天理”准则的运用，出现扬宋抑唐的倾向，以张宁、罗伦和王鸿儒父子为代表，他们延续浙籍学者方孝孺、瞿佑等人的诗学观，也就无从在诗学中发现“诗变”观念。二是杨士奇、黄淮等台阁派唐诗学。他们从“理道”视角推崇盛唐诗歌，强调唐诗的政教意义，认为唐诗音声变易体现着时代政治、诗人性情和生活风貌。这一点，启示后来“格调论”唐诗学对性情、时代政治和“诗变”关系的探讨。这一点，似乎是钱钟书先生在上述诸论中所否定的一种取向。
其实，前七子对诗歌形式的演变和外因的作用都有自己的见解。在说前七子之前，先谈谈李东阳。李东阳为茶陵派的领袖人物。与“三杨”、黄淮等人一样属于台阁重臣，但也是成化、弘治间转变风气的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元诸调杂兴”的文化语境中，其“高步一时，兴起何、李，厥功甚伟”(胡应麟《诗藪》续编卷一)。虽然其诗学基础仍然属于理学思想，但他已经将理学思想和当时的文化前沿命题有机结合起来，完成了由台阁诗学向格调论诗学的转变。一方面，他将严羽的“别材别趣”说与“达理”境界结合起来，生成衡量诗歌质量的两个标准：一是“天真自然之趣”与“不言诗法”;二是在诗“意”上，“贵远而不贵近，贵淡而不贵浓”(《麓堂诗话》)。另一方面，承续两大理论观点，这就是朱熹所说的“性情隐微”在诗歌“自然音响节奏”之间和高棅“审音律之正变”的格调论倾向，重视体格声调、声音节奏和“自然之声”(反对模仿)，认为音声之中沉潜着人的性情，体现着天地之气，故而不同主体、不同时代、不同地域的诗歌会有种种变异。他以“个人、时代、地域格调论”的观点衡量唐诗，虽然台阁气息浓重(杨士奇等人也持这一观点)，带有理学气，但自然能够发现唐诗的历时性变化。李东阳的格调论“诗变”观仍然在文本层面，他只关心文本的话语及其所涵蕴的性情和天地之气。若将其与高棅在辨别文本上的源流体制比较，李东阳对唐诗音声节奏涵蕴的探究，似乎在向文本话语内部逼近方面，深入一些，具体细致一些。从此，开启了格调论唐诗学的兴盛局面，引起“诗变”观念多方位的讨论。
“弘治中兴”激发了士人的信心和才华，此时，格调论唐诗学主张从“格调”入手深入唐诗尤其是初、盛唐诗歌的审美世界，建构不同于明初的新的艺术范式，以鲜明的复古求变面目呈现在世人面前。前七子直接运用高棅的“四唐”概念分析唐诗“体制”，对诗歌艺术理想从诗歌话语体制的角度予以固定，并将这一理想范型定位于初唐和盛唐。并以确立理想范型与时间性概念结合，从话语“体制”入手论诗歌变化，这是前七子“诗变”论的核心所在。前七子的诗歌理想是初盛唐诗歌中心论，现在看来，以之作为诗歌高-潮和顶点透视诗歌题材、体裁、风貌和格调系统的变化和更替应该是较为有效的。
他们的诗变论，与严羽、高棅有密切关系。高棅提倡以开、天为楷式，对汉魏六朝均有一定的否定，以为诗至盛唐，古诗才发展到“正宗”的境界;高棅概述唐诗流变，以“正变”概念称谓晚唐诗歌。这与前七子对古诗的态度和对中晚唐诗歌的意见是有区别的，就此一点而言，前七子似乎不如高棅。但前七子对汉魏盛唐的推崇和精细研究，是从多方面、多视角(情与调、文与质、意与境、声调与气势)，运用多种方式方法、创造多个范畴(神意、法度、悟入、变化、异同)进行的，在深入文本方面，比高棅、李东阳的程度都高得多。这为“诗变”论的展开与开拓留足了理论空间。特别是王廷相运用诗人才情和格调双重标准考量唐诗，获得“人殊家异，各竞所长”(《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》)的真理性认识，这对“诗变”观念的理论化提供了一种途径。可视为“诗变”论的实质性发展。徐祯卿协调“情”与“格”的关系，以“因情立格论”衡量唐诗质量高下，同样具有“诗变”层面的意义，而且，它对前七子过分重视“格调”和唐诗话语形式，不顾创作主体的才情所带来的危机，具有矫正之效。
前七子之外，还有一批诗论家的“诗变”观，与前七子类似。代表是陈沂、徐献忠、胡瓒宗、郑善夫和黄佐。陈沂的《拘虚集》和《拘虚诗谈》以气格声调的变化判断唐诗的流变和盛衰，同时重兴象、体制特征的变化，开唐诗学“诗变”论从形象整体观诗歌变化的先河。陈沂也很重视唐诗范型和诗歌理想，以之为中心衡量诗歌变化。徐献忠的《唐诗品》论述声调与情感变化原因是时代风气和治乱不同，依据此种“格调论”描述唐诗的发展演变，初步从“诗变”根源的角度丰富了唐诗学“诗变”观。胡氏崇尚风雅精神，其《鸟鼠山人集》以一天中日光的状态比喻唐诗的演变，按照《风》《雅》一脉的线索，推举各个时期的典范作家。郑善夫从强调杜诗的“变体”特征入手，体现格调论唐诗学的特色，其间亦包含“诗变”论的内容。黄佐的“审音观政”，从诗人情感观察政治的变迁，由“其音硕以雄”到“其音丰以畅”再到“其音悲以壮”，最后到“其音怨以肆”，分别代表初盛中晚的时代格调，将音声表现与时代变迁联系起来，观照唐诗之变，其中包括对诗变原因的探讨。
这一阶段，理学唐诗学仍然在发展，崔铣、姜南、米荣、黄姬水、都穆、张琦、夏尚朴和薛应旂等人，从崇尚教化和艺术本质的双重视角关注唐宋诗之别，多有扬宋抑唐倾向，只有其中的黄姬水吸收了“四唐”概念，根据“元声在天地间一气”而发“性情之真”的诗歌本体论，从不断变化的天地之气，看四唐诗歌变化。上述诸家虽然多数与前七子有交游，但在与格调论的相互比较和斗争中，从文学本体的视角申述着自己的“诗变”观。
嘉靖初期，还出现过六朝派的唐诗学。杨慎、沈恺等人针对前七子派和理学唐诗学贬损六朝诗歌的现象，掀起一股学习六朝的风气。杨慎对唐诗作了大量资料考证工作，尤为注意可考的文化传统细节，也就能够发现唐诗和六朝诗歌之间的直接关系，建构以“艺”为中心的诗歌发展观，强调六朝对唐诗的开启意义。他由崇唐而追寻至推举六朝，突出六朝与唐诗之间的血肉关系，是唐诗学“诗变论”之别开新面者。
这一期间，还有初唐派和唐宋派的诗学观，由于分别推崇一个时代之作，无法从中发现明确的“诗变”观念，他们的出现，意味着复古论唐诗学由盛转衰。
这一时期的唐诗学“诗变论”呈现出形成发展时期的特征。与初期滥觞阶段只认识到文本现象层面的诗歌变化不同，这一阶段已经深入到文本内部，并且兼顾“诗变”中的外在和内在因素，超越了高棅只从形式或“体制”论源流正变的做法，以“诗变”原因的探讨丰富着明代“诗变”论的内涵。而到了“后七子”，对“诗变”的探索更加深化。
