有几个伟大的名字，如果现在说出来，会在我们中间树立一种友谊，一种温暖，一种密契，使我和你们只表面上相隔，对你们谈话仿佛是你们当中的一个声音。那名字，像五颗大星的星座一般浩荡地展拓在今晚的聚会上，不能被说出来。现在不能。它会把不安带给你们，无数的交流、同情与辩护，会在你们当中形成，而我所需要的却是你们的沉默和充满了善意的期待的平静波面。
我还要请求那些做得到的人忘记我们谈及的名字，期望于大众一个更大的遗忘。你们已经听惯了人对你们谈艺术了；谁能够隐瞒，你们的同情永远更愿意倾向那些带着这种意义向你们陈述的字眼呢？某种美好而且强劲的运动，再不能长久隐藏着，已经像大鸟的飞翔般抓住你们的视线了；但是现在我要请你们暂时把眼光从天上下降一个晚上。因为并不是在那边，在那摇摇不定的进化天空里，我想集中你们的注意，也不是关于新艺术的飞翔使我对你们有所启示。
我觉得我仿佛是一个要令你们回忆你们的童年的人。不呀，不仅是你们的，而是一般的童年。因为，我要在你们里面唤醒许多并不属于你们，而且比你们年老的记忆；恢复和更新许多远在你们之前的关系与契合。
如果我要对你们讲人，我就会从你们进来的时候的中止处说起；混在你们的谈话中间，给这动荡的时代所牵引，我自然会涉及一切——在这时代的两岸上一切人事都仿佛滞留着，受它浸淫和出人意表地反映着。但是，当我略略考虑我的任务之后，我就清楚我要对你们讲的，不是人而是物。
物。
当我对你们说出这字的时候（你们听见了吗？）便产生了一片静；那围绕着许多物的静。一切动作均延长起来，变为轮廓，并且从过去与未来的时间凝成一个持久的元素：空间，那化为空虚的物的伟大安息。
然而不，还不是这样，你们还没有感到那静的诞生。“物”这字掠过你们身边，对于你们并没有什么意义：太多和太冷淡了。所以我非常喜欢刚才曾经对你们提起童年；或许它能够帮助我把这字当作一个亲切的、维系着无数记忆的字放在你们心里。
如果可能，请你们用那已经生疏和长大了的感觉的一部分，回到你们童年许多物中任何一件和你们曾经有过密切关系的物。你们试想：还有比这件物对于你们更接近、更亲切和更需要吗？是否一切（除了这件物）都能够使你们痛苦或委屈，用痛楚来恐吓你们或用疑虑来扰乱你们？倘若慈爱是你们最初的经验之一，以及信心和不孤寂的感觉——可不全赖这件物么？可不曾有一件物，你们曾经和它平分你们的小小的心，像一个要够两个人吃的面包一样么？
在那些圣者们的传说里，你们后来找着了一种虔诚的欢欣，一种愉快的谦逊，一种无论什么都乐意做的心情，这些都是你们早已认识的，因为任何一块小木片都曾经为你们这样做过，把一切加在自己身上和负担起来。这件被遗忘了的小小物品，无论什么意义都可以具备的，使你们和万千别的物相熟悉，因为它表演着万千个角色，兽和树，帝王和儿童——而当它隐匿起来的时候，一切都在那里。
这物，无论怎样无价值，早已准备好你们和世界的关系，把你们带到事与人的中间；而且，由于它的存在，它的任何形象，它的最后毁灭或神秘的消逝，你们已经体验过人事，直至死的最深处了。
你们几乎忘了这一切，而且很少意识到你们还需要物，那和你们童年的物一样期待着你们的信心，你们的爱，或你们自身的呈献的。这些物怎么会到这里来呢？它们和我们怎样发生关系呢？它们的历史是怎样的呢？
很早，人们就苦心依照他们所看见的天然物的模型造成许多物了；人们造了许多工具和器皿，而眼见自己手制的物和那些原有的物被承认有同样的形象，同样的权利，同样的真实，该是多么稀奇的经验呀。于是从强烈的劳动中产生了一些物，盲目地，并且带着一个被威胁的坦露的生命的痕迹，还暖烘烘的——可是刚好完成和放下，它已经加入物的世界，带上它们的宁静，它们的沉默的尊严，而且仿佛只带着一种忧郁的理解观望着，超出它的延续以外了。这经验是那么稀奇和强烈，我们可以明白，为什么骤然间有些物只为了这经验而被制造出来。因为最古老的偶像，说不定只是这经验、这企图的实施，要由眼前的人性和兽性创造出一件不同我们一起死去的，一件持久的，一件最接近那至高的——一件物来。
什么物呢？一件美的物吗？不。谁会说得出什么是美呢？一件逼肖的物罢了。一件物，人们可以在那里面认出他们所爱的，他们所畏惧的，和这一切中所有不可思议的罢了。
你们还记得这样的物吗？其中的一件，或许早已变成你们的笑柄了。可是有一天你们忽然发觉它的恳切，发觉它们所共具的那奇特的、几乎绝望的严肃。于是在这形象上面，你们可不立刻瞥见一种你们先前以为不可能的美，几乎不等它同意便向它走来吗？
如果曾经有过这样的一刻，我现在要把它唤回来。就是这一刻，那些物要跟它重新走进你们的生命里，如果你们不容许它用一种意外的美惊诧你们的话，就没有一件物可以感触你们了。美永远是些突如其来的、我们不知道是什么的东西。
一个流行的美学观念，以为美是可以把握得住的，引你们走入了迷途，并且使许多艺术家以为他们的任务就在于创造美。所以在这里复说一遍“人决不能创造美”，依然不是多余的举动。从来没有人创造过美。我们只能处理一些偶然愿意在我们中间逗留的妩媚或崇高的景况：一个祭坛，一堆果实和一朵火焰罢了。——其余都不在我们权力内。就是那从一个人的手里不容抑制地溅射出来的物，像苏格拉底的爱神一样，是一个幽灵，是介乎人神之间的，本身也并不美，不过是对于美的爱与渴望罢了。
现在，你们试想象这出自一个劳动的人的创见，该怎样改变了一切。那指导这意识的艺术家，用不着再想及美了；他懂得它的性质正和别人一样少。给他的热望引向那超越他的实利的完成，他只知道在某种情形下它会在他的物中间莅临。这个人的任务就是要学习去认识这些情形和取得产生它们的能力。
但是无论谁留心跟踪这些情形到尽头，都会发觉它们并不跨过物的面和深入内心；我们所能做到的只是构造一个封闭着的、毫不令人感到意外的面，一个像天然物的面一样给大气所包围、光影所渲染的——其余什么都没有了。从一切夸张而且疯狂的字眼，艺术忽然仿佛把自己放在那渺小和枯燥无味的事物里，在家常事务里，在手工业里。因为，构造一个面：这是什么意思呀？
但是让我们自问一下，我们眼前的一切，我们所感受、解说和诠释的一切，是不是面。即我们所称为心灵、灵魂和爱情的，可不就是一个亲近的面孔的小面上轻微的变动么？谁要为我们把这个表现出来，而不根据那可以捉摸的，那适合他的方法的，他所能触及和感受的形象么？而谁会看见和仿造各种形象，可不赐给我们（几乎是不自觉地）一切属于心灵的事物——一切曾经被称为欲望或痛苦与幸福，甚至在它的不可言喻的灵性里没有名称的东西么？
因为，一切曾经摇撼人心的幸福，一切单是想起来便足以摧毁我们的伟大，每个浩荡的周而复始的思想——都曾经有一刻不过是嘴唇的叠褶，眼眉的颦蹙，或额上的片片黑影而已；而这嘴边的褶痕，这睫上的线条，这脸上的阴翳，或者早已恰是这样：像兽体上的图案，像石上的皱纹，像果上的凹凸……
只有一个唯一无二的、变化无穷的簸动的面。在这思想里，我们可以把整个世界静观一下，而世界会简单地，像本分一般，躺在那想着这思想的人的手里。因为物之所以变为生命，并不由于一些伟大的观念，而由于人们能够从这些伟大的观念创造出一种技术，一件亲切的、在你身边保持到底的物。
现在我敢对你们泄漏这不容再缄默的名字了：罗丹。你们知道这是无数物品的名字。你们要求认识它们；我非常抱歉，不能举出一件给你们看。
但是我似乎看见一件又一件在你们的记忆里，并且能够把它们从那里提出来列在我们中间：
这《塌鼻人》，像一个突然高举的拳头般不容人忘记。
这青年，他那笔直地伸张的姿势，和你们亲近得像你们自己醒来一样。
这《走路的人》（L’Homme qui marche），他像你们描述感情的词汇里一个形容走路的新词。
还有这坐着的人，用他全副身躯沉思着，聚精会神在自己里面。
还有这拿钥匙的义民，像一个衣橱般，里面关锁着一切的痛苦。
还有《夏娃》，像遥遥地屈折在她的手臂里，她那转向外面的手想要拒绝一切，连她那正在变化中的躯体在内。
还有那温柔、低沉的《心声》，没有臂膀，像一切内在的事物，又像一个摆脱了全部组织的旋转运动的器官一样。
还有一件你们已经忘掉名字的小物品，由一堆洁白璀璨的拥抱做成，团聚得像一个结似的；还有另一堆影子，它们的名字许是《保罗与佛兰西斯卡》[10]（Paolo et Francesca）；更有那更小更小的，在你们记忆里面像些薄皮的果实一样。
然后你们的眼睛，像一盏幻灯的玻璃片般，又投射在我背后的墙上一个庞大的《巴尔扎克》，一个傲岸的创造者的肖像矗立在他自己的运动里，如在漩涡里一样，把全世界举起来，曳进这受着临盆的痛楚的头里。
现在，我还要在这些已经出现于你们记忆里的物的旁边，陈列千百个别的吗？陈列这《奥菲尔》（Orphée），这《乌谷利诺》，这接受着烙印的圣女戴海丝[11]（Sainte Thérèse d’Avil），这带着斜倚和威严的伟大姿势的《雨果》，和这另一个完全把自己交托给那些低吟的声音的姿势，和这有着三个少女的口从下面向它歌唱，仿佛一道为了它的爱而从地底溅射出来的喷泉一样的人的另一个姿势吗？我已经感到那名字在我口里融化掉，感到这一切都不过同是那个诗人，他的名字叫作奥菲尔的——当他的手臂绕了一个大弯，经过一切事物的上面，向着琴弦前进的时候；同是他，痉挛而且痛楚地抓住那奔逃着的艺术女神的脚；同是他，终于带着他的面庞斜立在他那继续在世界上歌唱的声音的阴影下死去，而且死得那么离奇——这同一组小群像有时竟也叫作《复活》（La Résurrection）的[12]。
但是现在谁能够阻止恋人们像波浪般在这作品的大海上涌现呢？无数温柔和绝望的命运和名字，将随这些毫无怜悯地联系着的形象而俱来：但它们忽然像一道闪光隐灭般逝去了——于是，我们看见了底蕴，我们看见无数的男人和女人，永远是无数的男人和女人。我们愈看，这内容便愈单纯化，于是我们看见了：物。
在这里，我的话变成无力了，只有回到那我已经给你们准备好的大发现，回到那对面的认识上去——在这面底下，整个宇宙都被推荐给这艺术的。推荐，但并非赐与。想取得它，需要（从前是这样，现在还是这样）一个无穷尽的工作。
试想那要驾驭这一切面的人，得要怎样地工作；既然没有一件东西和别的是相同的。对于那并非要概括地认识身躯、面庞和手（这一切其实并不存在），而需要认识所有的身躯、所有的面庞和所有的手的人，怎样的一个事业矗立在那里，但又多么单纯和严肃呀！没有诱惑也没有期许；完全没有费词。
一种手艺诞生了，但那仿佛是一种神仙的手艺，因为它是那么浩荡，那么无终止又无际涯，那么完全为一种不断的学习而设备。什么地方有一个和这手艺相等的忍耐呢？
它是在这工人的爱里，它不断地在这里面自新。因为这或许就是这位大师的诀窍：他具有一个什么都不能抗拒的爱。他的愿望是那么悠长，那么热烈，那么绵延不断，一切都不得不听命一切自然的事物，和一切时代的奥秘的事物，在那里面人为的企图要变成自然的。他不站在那些容易引人钦羡的事物旁边。他要立刻认识、钦羡到底。他把那些严封的粗重的物背起来，它们的重量把他渐渐地屈服在他的手艺里。在它们的重量底下，他不得不清清楚楚地了解：对于艺术品，正和对于一件兵器或一个天平一样，并不是那么需要由它们的美丽的形象产生“效力”，而只需要好好地做。
这“好好地做”，这带着极洁白的良心的工作便是一切。所谓表现一件物，只是：到处都要细察，丝毫不缄默，丝毫不疏忽，丝毫不做错；认识千百个侧面，一切从上看和从下看的观点，每个交叉点。然后一件物才出现，然后它才是一座和那飘忽不定的大陆隔绝的岛屿。
这工作（这造型工作），不管你怎样做，到处都是一样；我们得要小心虚怀从事，而且要那么愿意牺牲自己，那么愿意放弃一切对于面庞、手或身躯的选择，以致再没有什么是有名称的，我们塑造时并不知道要产生什么，正如一条虫在黑暗中从一处到一处摸索着它前进的路径一样。因为谁能够在有名称的形象面前解除一切成见呢？谁在称呼某物为面庞的时候不已经选择了呢？但创造者是没有选择权的。他的工作必须到处都给同样的服从性渗透。像一件受人委托的没有被拆开过的物一样，这些形象应该那样地通过他的手指，以便纯粹完整地留在他的作品里。
形象在罗丹的作品里就是这样：纯粹和完整；并不要求什么，他把它们传递给他的作品，而当他离开它们的时候，它们仿佛并没有经过抚触似的。光影在它们上面变得更温柔，像在新鲜的果实上面一样，并且仿佛受了晨风吹拂似的更有生气。
到这里，我们应该提起“动”的问题了；这个“动”并不是一般人常常带着诟责的口气说及的意义；因为大家常在这雕刻里注意到的姿势的动，是隐藏在物里面的，像血液的循环一样，并不扰乱它的结构的静止和安定。何况把“动”引进造型艺术并不是新奇的事。新奇的只是由于这些面的特质使光不能不俯就的某一种“动”。因为这些面的倾斜常常变动，所以光不能不时而缓缓地流，时而急迫地倾泻，时而显得很深沉，时而清浅可涉，发亮或暗淡。那接触一件这样的物的光再不似任何一种光了；它再没有出自偶然的波动了；物占据了它并且使用它，如同己出一样。
这对于光的征服和占有，是一个很准确地划分的面的结果：罗丹认出它是造形物最特殊的德性。希腊时代和哥特式时代都曾经各依照自己的方法寻求这造形问题的答案；罗丹在个人发展中先要征服光，正遵循着极古的传统。
许多石头是的确有它们特殊的光的。譬如卢森堡美术馆里那俯向一块石头的名叫《沉思》的面孔。它低垂到浸在阴影里，却被支持在那石头的白光上，因而阴影消散了，化为一片玲珑的“明暗”。还有那些小座的雕刻，在那上面两个身躯造成了半阴影，以便在笼罩着的光里轻轻地相会；谁想起其中的一座不感到欣悦呢？而眼看着光在《水神》背上前进，慢慢地，仿佛已经移动了许多时辰，我们可不感到惊诧么？还有人记起这整个阶段：从黑影以至那微微散开的透明阴暗，那有时还在一些古雕刻的肚脐溜过，而我们现在只能在玫瑰花瓣的弯曲处看见的吗？
罗丹作品的发展就基于这样（几乎不可言喻）的进步。罗丹一面降伏光，一面准备着另一种胜利；他的作品的形象——这离开一切尺度而独立的伟大——就全仗这胜利而产生。我的意思是说，那对于空间的占领。
又一度是物把真理教给他；和往常一样，他重新向自然界的外物，和少数渊源崇高的艺术品探问。它们每次都对他复说一个它们充满着、而他渐渐了解的关系或法则。它们允许他窥探空间的神秘的“几何学”；他明白一件物的轮廓应该在几个互相斜靠着的平面的方向安排，使它真为空间所容纳，因而被承认在它的宇宙的独立里。
想要把这发现用某种方式说出来是很难的。但我们可以在罗丹的作品上指出它的应用。那预定的枝节永远带着更大的精力和稳定，在平面的强劲里一致地集中起来，而且像受了旋力的影响似的，它们终于排列起来，使我们仿佛看见这些平面是地球的一部分，并且延长到无限里去。
试看这《青铜时代》，仿佛还是站在一片封锁着的空间里；在这《施洗者约翰》的四周，一切都往后退，并且从四面八方隐灭了；一片氛围环绕着《巴尔扎克》；但几座无头的裸体像（尤其是那新颖而且巨大的《走路的人》），便仿佛是放在我们头上，在无限的空间里，在群星下，在宇宙的浩荡而冷静的引力中间。
但是正如在童话里，那魁梧的一度被降伏之后，在胜利者眼内变得渺小，并且完全属于他了；同样，这大师的确能够占领他这靠了物力而征服的空间，使它成为像自己的所有物一样。
因为这空间，无论怎样无限，已经容纳在这些奇怪的纸张里——关于这些纸张，人们永远愿意看作罗丹全部作品的终点。这最后十年的素描并不像许多人所想象的是些速写，预备的草稿，临时的随笔；它们实在包含着一个绵延不断的经验的最后成绩，它们奇迹般地把这些成绩隐藏在极轻微的事物里，在匆促的痕迹里，在一个喘息着从大自然掠取的轮廓里，在一个仿佛大自然自己寄托在那上面的太精微、太宝贵的轮廓的轮廓里。从没有线条，即使在那些最难得的日本画纸上，曾经有过那么强烈的表情，同时又那么随便。因为这里并不描写什么，也没有什么是故意的，连一个名字的痕迹都没有。可是，这里有些什么呀？我们曾经见过或想过的握或放，或不能再握，低垂或伸张或收缩的种种姿势，以及飞升或降落，哪一种不在这里面显现呀？如果它们从前曾经存在过，我们早已失掉它们了；因为它们那么飘忽和精微，那么不属于任何人，所以人们不能把意义赐给它们。现在我们意外地在这些纸上再见它们，我们才体会到它们的含义：爱情与痛苦，绝望与幸福的极端的姿势，不知怎的，全在这里面了。这里有许多人体在上升，而这上升就像一个清晨，当太阳把它展开的时候，一样地不能压抑的。这里是些轻盈的形象，它们匆匆地远逝，它们的逃避忽然使你们颠倒了。你们仿佛依依不舍似的。这里是些伸展着的形象，在它们四周产生了睡眠和无数梦的浮沤的；还有许多别的，懒洋洋地，充满着沉重的惰性等待着；别的呢，颓废了，再不能等待了。我们并且看见它们的缺陷，那简直像一颗不得不在疯狂里长大的植物的生长一样。我们明白一朵花枯落的那一部分被包藏在这形象的倾斜里，而且这一切简直是一个世界；还有这个，像“黄道带”上的一颗星一样，永远被带走和凝定在它的热烈的寂寞里。
但是当一个生气勃勃的形象在一点青色底下显现，那就是海或海底，于是它就完全两样，比较艰难地在水底下移动了；而且单是一个蓝色的符号在一个坠落的形象后面，空间便立刻从四面八方灌注到纸上，把它包围在那么旷阔的空虚里，以致你感到晕眩，不知不觉扶着大师的手：于是他用一种挚爱的姿势把那素描指给你看。
但我发觉我已经让你们看见大师的一个姿势了。你们还要求许多别的。你们觉得已经准备好去接受和安排许多你们得要补充的印象，即使是肤浅的，使它们变成你们已经熟悉的形象里的许多色素。你们要求听见一句话怎样说法，用什么字；你们想在这作品的山川上面一一记下地方和日子。
这里就是一幅油画肖像的照片。它依稀地显露出一个在一八六〇年前后的少年。那没有胡子的脸上的线纹几乎是冷酷的，但那在黑影底下很清明地闪耀着的眼睛，把各部分联结成一片温柔的，几乎梦想的表情，和许多青年受了寂寞的影响有时透露出来的一样；几乎是一个看书看到晚上的人的面孔。
这里又是一幅肖像；一八八〇年左右，我们在这上面看见一个刻满了它的活动痕迹的人。面孔是瘦削的，长须很随便地披在阔肩膀上，穿着一件已经变得太宽的外衣。虽然照片的颜色是暗淡的灰色，我们似乎看出，眼睑是发红的，但坚定的目光从那疲劳的眼睛溅射出来，态度中含有一种百折不挠的富于弹性的紧张。
忽然，几年之后，这一切通通改变了。“暂时的”和“未定的”变为要传诸“久远的”和“确定的”了。突然间，这前额矗立在我们面前，像巉岩那样坚硬，从那里凸起带着轻柔和敏感的鼻孔的强劲的长鼻。仿佛在一座苍古的石拱门下，须髯像是被挽留得太久了，一簇白浪似的溅涌出来。而那载着这头颅的身躯仿佛是永久不移一样。
如果我们要说从这相貌透露出来的是什么，那就是：它像河神一般逆流而上，又像“先知”一般向前瞻望。它并不带着我们这时代的痕迹。虽然那唯一无二的轮廓显现得很分明，却自然而然地消逝在一种中世纪的无名里，它具有令人想起那些天主教堂的建造者的伟大的谦虚。它的孤寂并不是一个要和一切隔绝的意志，因为它建立在它和大自然的关系上。他的雄劲，虽然极刚愎，却并不冷酷，所以，罗丹有时在晚间去探访的一位朋友，可以这样写道：“他走后，屋里的黄昏还遗留着几分温柔的意味，仿佛一个女人曾在那里经过一样。”
真的，少数被这位大师认为知己的人已经习惯了认识他的仁慈，这是像自然的力量一样单纯，和那助万物滋长而且很晚才沉没的悠长的夏日的仁慈一样。但是那些星期日下午的匆促的游客也有他们的份儿，当他们在大理石厂两个工场里遇到这位大师在他的已完成或未完成的作品当中的时候。由于他的礼貌，一开首你便觉得安心了，可是当他转向你的时候，他的热烈的关心几乎令你害怕。因为他那专注的目光虽然像灯塔的光辉的放射一般来往移动，但它是那么强烈，即使还在你背后，也感到它的光在扩大。
你们已经常常听见人家述说“大学街”那些罗丹工作室。就是在这些工棚里，许多大石头被刻成了作品。几乎像石坑一样冷酷，它们毫无引起游人兴趣之处；因为它们原是为工作而设的，它们逼你和人家工作一样去观赏。那些在第一次就感觉他们不习于这种努力的人，实不在少数。别的既学会了观赏，在离开时就感到非常愉快，因为又得到新的进步，于是他们注意到外面的一切也曾经是一种学习。但是对于会看的人，这些工场该怎样特别显得奇妙呀！给一种温柔的束缚的感觉所牵引，他们有时从很远的地方来到这里。而逗留在这里，在这些物的荫蔽下，对于他们就是那终有一天会实现的。那是终点也是起点，以及这愿望的安静的完成，即在无数的空谈之中，在某处居然会有一个榜样，一个成功的简单现实。罗丹很愿意和这些人接近，和他们一起欣赏他们所欣赏的。因为他那透过技巧的“潜意识”的工作，允许他自己欣赏他那些完成了的物，因为它们并没有受他的监视和督率，而当它们终于出现的时候，已经超越他自己了。他的欣赏每次都比游客自己的更确切，更深沉，更颠倒。他那无比的集中力，到处都为他效劳。而当他在谈话中带着宽容和讽刺的微笑，去否认灵感的存在，回答说没有，绝对没有灵感时，你就骤然明白，对于他，灵感已经变为经常的了。他不感到灵感来临，因为它从来就没有间歇过。我们并且可以瞥见这无中断的丰产的原因。
“你工作得好吗？”这是他招呼一般爱他的人的话；因为如果你能够对这问题作肯定的答复，其余便不必问，而且大家都觉得放心了；工作的人都是快乐的。
对于罗丹那拥有惊人的力的贮蓄的、纯朴有恒的天性，这答案是可能的；对于他的天才，它是必需的；只有这样，他才能够变成世界的主人翁。像大自然一样地工作，而不是像人一样地工作。这就是他的命运。
说不定墨尔摩特[13]（Sébastien Melmoth）在一个凄清的下午独自去看那《地狱之门》时，曾经感到这层吧。说不定重新开始的希望，在他那已经半碎的心里又一度跳动吧。说不定，如果可能，当他独自和他一起的时候，他曾叩问这个人：
“你过去的生命是怎样的？”
罗丹就会回答：
“很好。”
“你曾经有过仇敌吗？”
“他们并不妨碍我工作。”
“光荣呢？”
“逼我工作。”
“朋友呢？”
“勉励我工作。”
“女人呢？”
“我的工作教我爱慕她们。”
“但是你曾经年轻过吗？”
“当然啦，不过那时候我只是一个庸碌的人。一个人年轻时什么都不明白；这来得很晚，慢慢地。”
墨尔摩特所不曾问及的，许多人仰望着这大师都早已想到，因为他们永远重新惊讶于这位几乎七十岁的老人的精力之持久，惊讶于他里面那没有丝毫陈旧，那永远新鲜的青春，仿佛他永远从大地再吸取出来一样。
至于你们呢，你们会不耐烦地再问一次：“他的生活是怎样的？”
如果我没有按照年代的次序，像传记一般对你们叙述，是因为我以为似乎人们所知道的事迹，比罗丹在那些年代中所创造的要少得多。给这浩荡的作品的绵亘山脉和从前的一切隔绝开来，我们就很难认出已往的事；我们的知识只限于那些大师自己偶尔述及，和那些被别人重复叙说的。
关于他的童年，我们只知道他很早就从巴黎被送到布维（Beauvais）的一个小寄宿舍去，在那里，脆弱而且敏感，他备受离家的痛苦，备受和他周围的粗心陌生人同处的痛苦。他十四岁回巴黎，在一间小小的图画学校里，第一次学习使用那他从此再也舍不得放下的黏土，因为他是那么爱好这原料。而且一切属于工作的，他都喜欢；甚至在进膳的时候他也工作：读书或画画。他在街上画画，并且，一大清早就在植物园里描画那些睡态惺忪的野兽。如果他的兴趣不引诱他，他的贫困却逼他去做。没有这贫困，他的生命是不可设想的。他忘不了他完全靠这贫困，才会在兽和花中间过活，赤条条的，出现在那些倚靠上帝，并且仅仅倚靠上帝的可怜的物中间。
十七岁，罗丹投入一个装饰家手下，为他工作，正如后来他在塞佛尔工厂为伯罗兹（Carrier-Belleuse），在安卫尔斯和比京为梵·拉士伯利（Antoine Joseph Van Rasbourgh）工作一样。他的真正生活，独立而且为公众的，开始于一八七七年。它开始于人家对他的控诉，为的是他把那依照模特儿做成的《青铜时代》拿去参加展览会。它以一个控诉开始。如果舆论不那样固执地攻击和拒绝他的话，他现在便会记不起来了。他并不埋怨。这敌意并不能使他缴械，至多不过在他里面发展一个对于坏经验的好记忆而已——这记忆本该早就在他里面磨灭了的，他是那么善于选择主次和轻重，这时候他的学识已经异常丰富了；其实一八八四年已经这样了，当《塌鼻人》的面具出世的时候。他曾在这面具的影响下不断地工作，但那从他手里出来的，被别人毁坏了，并不载着它的名字。罗杰·马克思（Roger Marx）曾经发现，后来并且买得许多罗丹为塞佛尔工厂做的模型；工厂里的人把它们当废品抛掉了。为特罗迦德罗（Trocadéro）的喷水池做的十个面具刚做好便散失了，直到现在还找不回来。《加莱义民》并没有按照大师所建议的位置和排列方式摆放；没有人肯参与这纪念碑的开幕礼。在南锡，罗丹被迫违反他的意志将珂路德·日雷雕像的台座修改。你们还记得巴尔扎克像被拒绝得多么离奇罢？——借口它不大像。或者你们还没有忘记，就是在两年前，那作为尝试被树立在先贤祠面前的《思想者》的石膏模型，还给人用斧头砍碎呢。如果罗丹又有作品给政府收买，说不定今天或明天你还会在报纸上遇见同样的消息。人们不断地要罗丹忍受的烦恼，我在这里只列举那特别显著的，说不定还未告结束呢。
我们可以想象一个艺术家如何被迫接受人家不断的挑战，不耐烦和义愤会终于把这个或那个卷入战场；但是，如果他开始作战，他就会离开他的作品多么远呀！罗丹的胜利就在于他始终坚守着他的作品，他用大自然的方法回答一切破坏：重振旗鼓和百倍努力地创作。
谁怕被指责为夸大，必定无法对你们形容罗丹从比利时回来后的活动。
白昼对于他和太阳同始，但并不和它同终，因为在许多清明的时刻之外，他还要加上一道悠长的灯光。在深夜没法子再找模特儿的时候，那分受他的生活的女人[14]，永远带着一种自我牺牲和动人的殷勤，随时在他那狭隘的房里成全他的工作。她是一个极谦逊的助手，在那些落在她身上的细小的服役里，完全忘掉了自己；但她同时也长得美丽，这事实，那名叫《白萝娜》（La Bellone）的半身像和那雕塑家为她作的庄重的雕像，是不容我们忘记的。当她自己也疲倦了的时候，这工作者的脑海里似乎那么充溢着形体的回忆，他绝无打断他的工作的理由。
就是这时候，树立了这全部惊人的作品的基础；我们所认识的一切经营，几乎都在这些日子内，带着一种使人惶惑的“同时”开始，仿佛一个实现的开始是完成一些大作品的可能性的唯一保证似的；这过人的力量坚持了许多许多年，丝毫无损；而当某种疲乏显露出来的时候，它的原因并非工作，而是由于一所缺乏阳光的住宅（在大奥古斯丁街）的不健康的境况。罗丹许久都没注意到这点。无疑地，他忽然感到缺乏大自然了。于是有时便在星期日下午首途去散步；但夹在无数步行的人群中（因为好些年你都别想要乘火车），还未走到炮垒[15]之前，夜已来临了，炮垒外的郊野已在暮色苍茫中显得遥遥不可及了，……但是这想要完全移居郊外的愿望终于可以实现了。最先是在百乐园（Bellevue）的士基里伯（Eugène Scribe）住过的别墅里，后来在峒（Meudon）的山冈。
在那里，生命变得辽阔了许多。那房子（只有一层楼的路易十三式的高屋顶的白里安别墅）是很小的，后来也没有扩充过；但现在，那里有一座花园了，明媚而且栩栩有生气，它参预着一切事物的莅临。就是远方，也显现于窗前了。现在，在这些新生活的情况中，那不断地展拓和要求附加许多建筑的，并不是这房子的主人，而是他所宠爱的许多亲切的物品。一切设备都为了它们；就在六年前（你们也许记得吧），他还把阿尔马桥的展览室移到峒去，把那宽敞明净的空间让给它们。盘踞在那里的已经有成千成百的物品了。
在这罗丹纪念馆旁边，还成立和发展了一个古代雕塑和断片的美术馆，藏着许多原籍希腊和埃及的作品，根据纯个人的趣味选就，其中有些就陈列在卢浮宫也要轰动观众的。在另一间屋子里，许多古瓶后面悬着一些绘画，我们不用看署名便认识它们的名字：利比（Théodule Ribot）、莫奈、卡里尔、梵高、苏罗亚格（Ignacio Zuloaga）；而在那些不知名的画中，有几幅是出自一个颇大的画家法尔基埃尔（Alexandre Falguière）的手的。别人致敬于大师的礼物自然也不少；光是书籍就可以构成一个丰富的图书馆，这些书虽然不是经他选择的，但也不是偶然环绕着他。所有的物品都得到极小心的看护；它们是被尊敬的，但没有人期望它们散布一种舒适安逸的气氛。我们几乎以为从未接触过一些艺术品，无论属于任何风格和任何时代的，每件都有它特殊和孤立的力量，像在这里所见到的一样。在这里，它们并没有像在一个展览室里的那种气概，也不是被迫去用它们的美让大家感到一种可以预见的愉快。有人曾经对我们说过：“它们像是些美的畜牲被看守着。”这话的确很真切地说出罗丹和他四周的物品的关系，因为当他夜里还在它们当中徘徊，小心翼翼地，仿佛怕惊醒它们似的，终于用一盏小灯走近一件醒来而且忽然站起来的古代大理石的时候，他是在寻求和欣赏生命呢。“生命，这瑰宝”，他曾经说过。
这生命，他在他住宅的田园的静谧里，学会了用一种更笃信的爱去拥抱它。它显现给他像给一个已经入门的人一样，它再也不对他隐瞒什么，它对他已经没有疑虑了。他在渺小的物和伟大的物中，在那几乎看不见的和那浩荡无涯中一样认出它。它被包藏在眠和起里，正如在清醒里一样；那简单的旧式的进餐面包和酒也充满着它；它是在狗的欢乐里，在天鹅和白鸽的明丽的旋转飞翔里。它整个儿在每朵小花和百倍地在每个果里。一片平凡的小白菜叶也以它自傲，而且多么应该呀！它多么愿意在水里闪耀，多么愉快地在树上出现呀！而且，如果人们不反对的话，生命在一切可能的地方，都占有着人的存在。那边许多小小的屋宇，在准确的设计里，座落得多么恰当！那座接近塞佛尔的桥多么辉煌地跨过那条河，中止、歇息、退后，又复奔跃，凡三次。而更远，在背后，那瓦莱里山（Mont Valérien），带着它的炮垒，多么像一座伟大的雕刻，像一座希腊的卫城，像一座古代的祭坛呵！而这也是一些接近生命的人所造的：这阿波罗，这盘坐在一朵开透的花上的佛，这鹰隼，以及这毫不虚伪的少年的瘦削的半身像。
大师在峒的工作日子就建立在这些发现上，这是无论远近，一切事物都对它证实的。它们无一不是工作的日子；只有一点分别，就是现在连这些都是工作的一部分：往外眺望，与万物同处，及了解万物。
“我开始了解了。”他有时说，凝神而且充满了感激。“这完全因为我很认真地不辞艰苦从事于一物。谁了解一物，便什么都了解，因为一切都遵守着同一的法则。我学会了雕刻并且知道这是伟大的。我现在还记得在《基督的行传》（Succession du Christ）一书，尤其是卷三里，有一天我到处都用‘雕塑’来代替‘上帝’，却丝毫不爽……”
你们微笑了；听到这里微笑起来，这是完全合理的；你们的严肃是那么外露，似乎应该把它掩饰一点。但你们已经发觉了：这样的话是不宜于高声说出来，像我现在所做的。它们或许也履行它们的使命，如果那些接受的人试去照它们组织他们的生命。
而且罗丹是沉默寡言的，和一般实行家一样。他自己很少承认他有权用言语来发表他的发现，他谦虚地把诗人放在雕塑家之上。“雕塑家，”有一天他在他那座美丽的《雕塑家与艺术女神》（Le Sculpteur et la Muse）面前，带着一种捐弃的微笑说，“雕塑家由于他的愚钝，必须费许多不可信的努力才能够了解艺术女神。”
虽然如此，关于他的谈话有人曾经说过：“那是怎样一个盛宴，一个富于营养的粮食的印象！”这句话是确凿的，因为在他的谈话的每个字后面，都隐藏着他那充满了经验的日子的单纯的现实，坚强而且镇定。
你们现在可以明白这些日子是怎样丰盈了。早上在峒过；常常轮流在几个工场里处理几件作品，于是每件都较前略有进展；一切恼人的不可避免的实际问题就在间隙中插入——这种种挂虑和烦恼从不曾离开过大师，因为他几乎没有一件作品是由艺术品交易市场经手卖出的。常常已经两点钟了，一个模特儿在城里等候他：一个请他画像的爱好者或一个职业的模特儿。只在夏天，罗丹才能够在黄昏前回到峒。晚上，在外的时间是短促而且永远一样的，因为他很有规律地一到九点钟就睡了。
如果你们问有什么消遣或例外，我得回答：其实并没有；“工作就是休息”，勒南（Ernest Renan）这句话或者从未有过这样随时随地发生效力的。但大自然有时意外地延长这些表面上那么相同的日子；它在那上面强加了许多时间，许多整个的假期，在每天的工作之前；丝毫机会它都不许它的朋友错过。许多心旷神怡的清晨把他唤醒，于是他接受他的份儿。他静观他的花园在工作，或到凡尔赛去谒见那公园的堂皇璀璨的晨兴，像从前的大臣朝拜国王一样。他爱好这些完整无瑕的最初的时辰。
“你看见禽兽和树木在它们自己家里。”他很快活地说。他看见路上一切东西，并且感到喜悦。
他拾起一朵香菌，欣然指给他的夫人看，因为她和他一样，从不肯放过这些清晨的散步。“看，”他兴奋地说，“这只需要一夜；在一夜里，这些薄片全做好了。这工作得多勤。”
一片田野在公园尽处展开。四头牛拖着一驾大车在清新的田里慢慢地沉重地转动。罗丹神往于这迟钝，神往于它的细节和丰满。然后说：
“整个儿都是服从。”
他的思想同样地贯穿他的工作。他体会这形象，正如他体会有时在晚上披读的诗人们的诗里的形象一样。（已经不是波特莱尔了，间或是卢骚，最多是柏拉图。）现在，当那从圣西尔[16]（Saint-Cyr）操场透出来的活泼而骚动的喇叭的呼声盖过了寂静的田垅的时候，他微微笑了——他看见了亚奇勒士（Achille）的盾。
在第二个转弯处，他们走到了一条大道。“那美丽的大道，”他说，“修长又平坦，和步行本身一样。”而步行也是一种愉快。他在比利时体会了这点。因为他工作得很敏捷，又为了种种理由很少被同伴逼去和他们合作，他居然腾出很多完整的日子在田野度过。也许有一个颜色箱伴着他吧，但罗丹一天比一天少用它，因为他知道如果他只做一件事，他就要失掉千百件他还未认识的事物所给他的愉快。这时期内他唯一的工作就是看。但他却把这当作他最丰饶的时期。那梭宛纳（Soignes）的大柏树林，那奔出林外去和平原的大风相会的闪耀的长路，那些明媚的酒吧，在那里即使简单的休息和饮食（不过是一些渍在酒里的面包，一块浸湿的面包片而已），也带着几分庄严的——很久以来就是他的感受的圈儿，每件简单的事都偕着一个天使走进去；因为在每件事后面他都看出一个奇迹的翅膀呢。
他带着无限的感激去回忆这些散步和静观的悠长的年代是当然的事。这是一个对于未来工作的准备；这是他各方面的预约的景况；因为这时候他的健康状况也取得了一个那么确定和持久的进步，使他后来可以无限制地倚靠它。
正如这些年代给他带来了一种无穷的青春，他每次从一个清早的长途散步回来，都感到更坚强，充满了兴奋去工作。兴高采烈地，像带着好消息似的，他回到他的物那里，走向其中的一个，仿佛为它准备了一场意外的惊喜一样。一刹那后，他便专注得似乎已经工作了不知多少时候了。他开始、完成和修改这里和那里仿佛在这群物中照应着那些需要他的物的呼唤。没有一件是被遗忘的；那些被撇在一边的静候着它们的时辰。它们有的是时间。就是在花园里，又何尝一切同时生长。有些花傍着果开，而另一棵树却还只在发芽。我不曾说过这强劲的创造者的特征，就是他像大自然一般不慌不忙，并且像它那样生产的吗？
我现在再说一遍，因为这于我永远是一个奇迹：一个人的作品竟能达到这样的伟大。但我不愿忘记，有一次，我在一小群人中用这口气来形容罗丹的天才的整个伟大的时候，人们以惊奇的目光看着我。有一天，我明白这目光的意思了。
我沉思着穿过这些巨大的工场，看见其中的作品都在转变中，但一点也不慌不忙。这里有庞大无比地集中的《思想者》的已经完成的铜像，但他可不属于那依然在增长中的《地狱之门》的全体吗？这里慢慢地树立起来一个雨果的雕像，永远被守候着，说不定还要经过几许的修改。更远是无数正在变化中的计划，有乌谷利诺的群像，像一棵百年老橡树的袒露的根一样，在期待着。这里静候着画家夏凡的奇异的纪念碑，带着书桌、苹果树和永久安息的可惊羡的天才。这个，在那边的，该是画家惠斯勒（James Whistler）的像吧；而这正在休息的形象，说不定某一天会令某个无名的人的坟墓显赫呢。但是我终于又来到这《劳动塔》的小石膏型面前了；它已经全部完成，只期待着那乐意帮助这些形象的巍峨的模型树立在人们中间的爱好家了。
惠斯勒在我的惊诧里，我觉得，应该将所有已经完成的作品从这些工场移开，才能够推算那些还可以在最近的将来完成的。但当我计算那些已成的作品，明亮的石、铜和半身像时，我的目光忽然停留在那很高的《巴尔扎克》的身上，那遭到拒绝而取回来的，傲岸地兀立在那里，似乎已经不愿再离开了。
从那天起，我在这作品的伟大的基础里看见它的悲剧的性质。我更清楚地感到在这些作品中，雕刻已经不知不觉地展拓它的权力到一个古代从未曾达到的高度。这造型艺术正诞生在一个没有物，没有屋宇，没有一切外在的东西的时代，因为这时代的内部是无形而不可捉摸的——它在流着。
但这个人却想抓住它；他用它的心来塑造。就是他自己里面一切模糊的、变动的，他也把它抓住和关闭起来，放在那里，像一个神一般；因为变化也有它的神呢。像一个人想留住那流动的铜，让它在手里变硬一样。
说不定这作品遭遇抗拒的一部分理由，就在这上面吧：这里成全了一个暴力。天才对于他的时代永远是一种恐吓；但这个，不独在精神上，并且在现实上不断地超过他的时代的，便像天上的征兆一般可怕。
我们几乎明白了：并没有专为这些物而设的地点。谁敢收容它们呢？
它们自己可不也承认它们的悲剧的秘密吗？这些在寂寞中把天空引到它们身上的璀璨的石头，还有那些屹立着没有屋宇可以容纳的，它们屹立在空间里，和我们有什么关系呢？
试想象一座山在游牧人的帐幕中竖立起来。他们就会为了他们对牛羊的爱，离开它而四散了。
我们大家都是一个游牧的民族，并不是因为我们无家可归或无地可建筑，而是因为我们不再有公共的屋宇了。因为，就是那些属于我们的伟大的东西，我们也得带在身上，再不能在那些人们贮放伟大的东西的地方把它们随时放下来了。
虽然如此，那有人的伟大的地方，它必定要求把它的面目隐藏在一个普遍无名的伟大胸怀里。当它自古代以来最后一次忽然在那些被人发现的雕像身上涌现出来的时候（这些人正在他们的心灵里启程和演变中），它怎样地投身于天主教堂，像逃避水灾一般隐匿在拱门下，爬到门上和塔上呀！
但罗丹所创造的物该到哪里去呢？
卡里尔关于他，有一天写道：“他不能与那些已经不再存在的天主教堂合作。”
他不能在任何地方合作，也没有人曾经和他一起工作。
在那些十八世纪的宫殿和园林的美丽的秩序里，他带着惆怅去认出一个时代的最后的内在面孔，他忍耐地在这面孔上找出那从此失掉的和大自然相联系的眉目。这大自然也一天天更迫切地呼唤它，劝人“回到上帝的作品，回到那永生而又变为无名的作品上去”。他已经想到那些继起的人了，当他在一片风景前说：“这些就是一切未来的风格了。”
他自己的作品再不能等待了。它们必须完成。他老早就知道它们将没有屋宇的荫蔽。要是它不愿意让它们在他里面窒死，就得要为它们获得那在高山的四周的长空。
这就是他的工作：在一个浩瀚的穹窿里，他把他的宇宙竖立在我们头上，安放在大自然里。
[1]格峨格 德国诗人，今通译为格奥尔格。（本书注解除特别说明外，均为编者所加）
[2]柏哈克 今通译布拉格。
[3]里尔克在一九〇二年结识罗丹。一九〇三年写成《罗丹论》。一九〇五年九月应罗丹之邀担任秘书。一九〇六年五月因误会分手。同年十月罗丹主动和好，两人来往密切，直至一九一三年里尔克离法返国。两人的友好往来持续了十一年。
[4]帕尔思瓦尔 中世纪欧洲传说中的虔诚骑士。
[5]山陀儿 希腊神话中的人头马身怪物。
[6]三个人站着 《地狱之门》人物群像之一，位于门顶，后独立成像，题名《三个影子》（Trois Ombres）。
[7]有名的半身像 指《魏交纳夫人》（Mme Vicuña）的肖像，现藏罗丹纪念馆。——译者原注
[8]《祷告》 罗丹后来把这个题名用于另一个雕像，参加1910年全国美术展。
[9]里尔克在1905—1906年两次巡回德语国家演讲，介绍罗丹的艺术成就。
[10]保罗与佛兰西斯卡 《神曲》人物，史有其人，生活于十三世纪意大利的佛罗伦萨。佛兰西斯卡爱上贵族丈夫的弟弟保罗，两人初吻时被杀。罗丹有多座雕像以此为题材。
[11]圣女戴海丝 西班牙修女，1622年封圣。“烙印”原文stigmate，原指耶稣受难留下之五个钉伤痕，有人译为“五伤”。据教会历史记载，一些虔诚的教徒祈祷时和耶稣相通（communion），身体会出现类似的伤口和痛苦，戴海丝是其中之一。《接受烙印的圣女戴海丝》是意大利文艺复兴时期雕刻家贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）的著名作品，罗丹受其影响，使用《地狱之门》的一个儿童头像，创作了《痛苦的头像》（Tête de la Douleur）。
[12]《复活》 所描述的雕像是《奥菲尔和女祭司》（Orphée et les Ménades）。
[13]墨尔摩特 英国作家王尔德（Oscar Wilde，1856—1900）因同性恋被囚两年，一八九八年出狱后流亡法国，改用这个假名。
[14]指罗丹夫人萝兹·伯雷。
[15]炮垒 十九世纪四十年代，巴黎四周建立了一条炮垒防护线，成为市区和郊区的天然分界线。
[16]圣西尔 巴黎西北郊城镇，法国军事学院所在地。