当我们在讨论读者的f时，我们首先考察了它在数量上的差异，其次考察了它在性质上的差异，最后还要考察其特别的一个方面，即读者或观众面对作品中或舞台上的痛苦所表现出来的f，也就是要说说那伴随着悲剧作品的f，究竟是怎样的情形。
悲剧文学自古以来即占据绝对地位，就如日本，说到戏剧，便是指悲剧而言。而且所谓悲剧，都是以生离死别的悲痛为中心而成立的，那么我们为什么能够从这种痛苦的表现中得到快感呢？这无疑也是悲剧的根本问题之一。换言之，在实际生活上我们唯恐避之不及的事情，一移到书本上或者舞台上，便会觉到兴趣盎然，这是为什么呢？关于这个问题，我们就觉得好像除了上文所做的说明之外，还涉及一个新的问题。我们已经论述的缘由，包括直接、间接经验之差，自我观念的排除等，当然都要包括在里面；然而除此之外，似乎还有一种特别的根本缘由；而若不说到这个根本上去，则我在前章所论述的那套理论，似乎还不足以涵盖文学的全体。故而在此特设此章，以补其缺。
未入本题之前，我们要先考察一下，事实上人是否有时候喜欢痛苦。人是活动的动物。所谓“活动”，在某种意义上，是我们生命的目的。我们始终希望适度地使用自己所具有的活力。不是要用作手段，而是要用作目的。所以当不能得到这种适度的活动机会时，便会感到一种说不出的不快。心理学家所谓的“活动禁止”（inhibition）即指此而言。活动禁止的状态若达于极限，我们就徒有生之名，而无生之实了。人生的根本问题，是“生”本身，而“生”的内容就寄托于“活动”，倘若这个活动，为周边的事物所压迫，或完全被剥夺，那时我们的生命本身就没有依托了。囚人最惧怕的，不是苦役，不是劳动，也不是看守的鞭打，而是在暗室囚禁。本来他端坐于暗室之中，正可以悠哉游哉，然而事实上却为此痛苦不堪，这完全是因为作为生命之内容的活动意识，绝对被禁止的缘故。拜伦在《锡庸的囚徒》（Prisoner of Chillon）里面，清楚地描述了这种心理：
“What next befell me then and there
I know not well—I never knew: —
First came the loss of light, and air,
And then of darkness too.
I had no thought, no feeling—none
Among the stones I stood a stone,
And was, scarce conscious what I wist,
As shrubless crags within the mist;
For all was blank, and bleak, and grey,
It was not night—it was not day;
It was not even the dungeon-light,
So hateful to my heavy sight,
But vacancy absorbing space,
And f ixedness—without a place:
There were no stars,—no earth,—no time,
No check,—no change,—no good,—no crime,
But silence, and a stirless breath
Which neither was of life not death;
A sea of stagnant idleness,
Blind, boundless, mute, and motionless!”
— St. ix.
假如我们和这个囚犯站在相同立场上，会作何感想呢？我们首先想知道自己的生死未来，而只能在自己的意识内容中寻找答案。寻找之后，得不到任何答案时，就会茫然自失。茫然自失之后，又希望拥有一种明确的意识。望之而切的时候，便觉得若能得到明确的答案，虽痛苦也在所不辞。痛苦固然是痛苦，但当这痛苦明确地出现于自己的意识中的时候，那便是证明了自己并非死物。因此，与其无日无夜、无时间无空间地，像一块石头，不如感觉到痛苦，以获得生命的确证为好。这是人之常情。
生死的感觉不太分明时，为了确认自己活着，即便去体验纯粹的痛苦也在所不辞。至于普通状态的人，因为自觉到了自己的存在，似乎不需要这种刺激。无缘无故拔刀自伤，挥鞭自笞，这虽然属于病态行为，但是常人也有这样的冲动，这真是出人意外。平安无事地活着的人，自觉到生存质量下降到一定程度的时候，便忍不住要做出什么举动，但是说来也奇怪，他所选择的往往是一些痛苦的行为。依我之见，痛苦是人最想逃避的，所以痛苦也最能加强人的存在感觉，这似乎是来自一种aradox。德国的莱辛[1]曾在写给门德尔松[2]的一封信中说：“大凡热情，不是炽烈的愿望，便是炽烈的嫌恶。而我们，正是由这种炽烈的愿望或嫌恶，来提高自己的存在意识的，因而这种意识伴随着快感也是无可怀疑的。热情无论带来怎样的痛苦，也伴随着快感。”这种表述与我所说的虽有不同，但对于我的说法也是一种有力的补充。
戏剧是人生的再现，而且是比人生更强烈的再现。把注意力聚焦于狭小的舞台，故而任何戏剧作品，都能使我们 —— 只处在旁观状态的我们 —— 在更大程度上明确地意识到现实的人生。而在悲剧作品中，这种效用尤其显著。悲剧所关涉的乃是生死存亡的大问题。生死的大问题，会以最强烈的程度，把我们的实在反射到我们的脑海里。而且生死的大问题，都是很令人痛苦的。不过这种痛苦是虚假的，不是在我们身上实际经受的痛苦，只是俳优所表演出来的痛苦。因为是表演，故而使我们很安心；又因为表演能以假乱真，故能强化我们的存在意识。这也许就是我们喜欢观赏悲剧的第一个理由吧。
其次，人是冒险性的动物。莎士比亚说过：“The blood more stirs to rouse a lion than to start a hare.”唤醒狮子是危险的，搞不好会失掉性命；而惊动一只兔子，不过是小事一桩。若想到人生的本质在生命，却放弃无害的事情，干危险的事情，看上去似乎是自相矛盾。矛盾不矛盾姑且不论，事实上，有危险性的事情确实也有相当的快感，这是我们在日常生活中一再经验的。在雪中翻越阿尔卑斯山，和在三伏天攀登箱根山，其难易程度不一。需要十年的经营才能干成的企业，和一天就能干完的工作，其苦乐的程度也有天壤之别。然而我们的期望在哪方面呢？（即便只是期望，）倒是在前者而不在后者吧。之所以选择前者，只是因为它困难，因为它伴随痛苦。总之，是因为它危险的成分多。不过退一步想，这种矛盾是表面上的矛盾，在其深处可以发现一以贯之的东西。我认为我们并不是喜欢危险本身，并不是以危险本身为目的而活动的，而是希望克服这种危险，战胜这种困难，从而自觉到自己的力量，并由此放大那随之而来的快感。
假如我所说的不错，那么我们便不是为痛苦而求痛苦，而不过是为加大战胜痛苦时的快感，所以知难而上、勇敢挑战。这样的痛苦、这样的快乐，势必是成正比的，所以我们不逃避很多的痛苦，是获得最大快乐的必要条件，这是心理学的必然逻辑。
痛苦不是目的，目的是在经历痛苦之后的快乐。所以心甘情愿承受的痛苦，就要尽快超越过去。于是人们的精神状态就变得高度紧张起来。而最大的痛苦，是碰到生死关头。面临生死选择的痛苦时，人们便会经受最强烈的紧张。那个时候人们似乎满身都是眼睛。若不是半途而废，他们就以异常的力量，努力闯过这个痛苦的难关。因此，这种时候人们的精神状态，就如同驰骋在铁轨上的火车，或为磁石所吸的铁片，义无反顾地勇往直前了。
自己为自己画了一个痛苦的圈，自愿跳进去，为的不是要永住于此，而是为了脱出。所以这种人想获得的，是自缚自解的快乐。而且捆得越结实，他们的快感也越大。斯蒂文森在其所著《新天方夜谭》（New Arabian Nights）中，有一篇题名为《自杀俱乐部》，巧妙地表现了这种心理：
“Listen, this is the age of conveniences, and I have to tell you of the last perfection of the sort. We have affairs in different places; and hence railways were invented. Railways separated us infallibly from our friends; and so telegraphs were made that we might communicate speedily at great distances. Even in hotels we have lifts to spare us a climb of some hundred steps. Now, we know that life is only a stage to play the fool upon as long as the part amuses us. There was one more convenience lacking to modern comfort; a decent, easy way to quit that stage; the back stair to liberty; or, as I said this moment, Death’s private door ...”
今天一切都变得非常方便了，但是唯独没有摆脱人生以进入自由境界的途径，这实在是一件憾事，于是出现了为这个提供方便的“自杀俱乐部”。自杀的方法如下：会员每天夜里集中到俱乐部玩骨牌。这时，会长按次序分配给各位会员一张卡片。如果哪个会员得了一张“Spade”，他须在当夜死去；而领到一张“Club”的人，便有义务必须充当刽子手。却说这些会员中，有一个叫马尔萨斯的老汉，他并不是想死，但是不知何故，却常出入于这可怕的地方。问其缘由，他说他的目的，不过是要体验如何逃脱死亡，享受那长舒一口气放下心来的一瞬间的快乐。他只为贪图这一点快乐，竟毫无顾惜地把生命这件宝贵的东西押上了。对此，他向杰拉尔丁解释说：
“Why, my dear sir, this club is the temple of intoxication. If my enfeebled health could support the excitement more often, you may depend upon it I should be more often here. It requires all the sense of duty engendered by a long habit of ill-health and careful regimen to keep me from excess in this, which is, I may say, my last dissipation. I have tried them all without exception, and I declare to you, upon my honour, there is not one of them that has not been grossly and untruthfully overrated. People trif le with love. Now, I deny that love is a strong passion. Fear is the strong passion; it is with fear that you must trif le, if you wish to taste the intensest joys of living. Envy me—envy me, sir, I am a coward!”
他的这段话，是把这种人的心理赤裸裸地、毫不掩饰地吐露出来了。他也和我们一样怕死。但是他经常出入于生死之界，渴望那种来自恐怖刺激的快感。越是搞得恐怖，越能品尝到人生的快乐 —— 这是他的名言。然而，当意识到从这种恐怖中所产生的痛苦无可逃遁的时候，人的心理状态一下子就改变了。先前大言不惭、洋洋自得的马尔萨斯，终于不得不遭遇这种心理的转折了。正如他自己坦言的，他是个懦夫。因为是懦夫，所以得玩恐怖。“我怯弱，你羡慕吧!”这是他对杰拉尔丁说的话。像他这种怯懦的人，就是要体会面临死地时，又找到了生路的那种快感，也就是为了体验那种生死不明的痛苦烦闷。那天晚上，他在看到会长交给他的那张卡片的一霎那间 ——
“A horrible noise, like that of something breaking, issued from his mouth; and he rose from his seat and sat down again, with no sign of his paralysis. It was the ace of spades. The honorary member had trif led once too often with his terrors.”
这一节文字写他的那种幡然豹变，颇为深刻。
这样看来，我们是为逃脱痛苦而喜爱痛苦的。然而一旦卷入为逃脱而寻找的痛苦，不管到时候能不能逃脱，都不能从痛苦本身退却了，既然以痛苦的因果束缚住了自己，便不知不觉地被痛苦钉住了。
悲剧在某种意义上是痛苦的发展。我们眼盯着这种痛苦，捏着一把汗瞧着主人公如何去解决，甚至没有余裕去体会这种痛苦对于自己是快抑或不快，只是为眼前的痛苦所锁住，而目不能转睛。戏剧的优势或许就正在于能够唤起观众的这种强烈的注意力。
除上述之外，还有一种人好痛苦、爱困难，但是我们先不把这称为病态，而姑且称为痛苦的享乐者，或好奇好事者。这些享乐者所追求的痛苦绝不是深刻的痛苦，当痛苦超过一定限度时，立刻就想逃脱。本来有路可走，却自愿陷于困境，自愿陷于忧苦而又洋洋自得，这些享乐者；是喜欢所谓“pleasure of melancholy”、“luxury of grief”或“淋漓尽致”、“pensive”、“sad”等字眼的人。应该注意的是，这些痛苦享乐者的大部分，都属于社会中层以上的人士，而在那些匹夫匹妇当中，是难以享受这种享乐的。为什么呢？我的解释是：中层以上的人士在修养上较之下层民众要好得多，至少他们的自觉好很多。而且由于这种自觉，往往会多少接受一些历史观念的影响，换言之，会有一些英雄或古人崇拜的成分。他们知道某人是德高之士，但他一生却穷困潦倒；某人是一世硕学，但是他却一文不名。这些历史的F与敬慕崇拜的f联结起来，会令他们心潮激荡。他们在现实中自觉的优越感，诱发他们在古人处寻求痛苦。然而这种痛苦并不是必然的，而是他们任意选择的。有了这种痛苦的感受，古人和他们的联系才能形成，而且这样一来，自己的优越感又会大为增强，故而他们决不愿于摆脱。不但不愿摆脱，并且越发耽于悲观、沉于忧郁，以至于兴致勃勃地高唱“Nothing’s so dainty sweet as lovely melancholy”，“to be sat as night only for wantonness”，真可以说是享受痛苦的“奢侈者”了。
为悲剧文学而流泪的人，也可以编入这个“奢侈者”之列。因为他们所流的眼泪是奢侈的泪，是饱含了优越感的泪。从根本上说，也可以说那是以满面热泪来表明自己爱善弃恶、怜悯不幸、同情不遇。这种奢侈者世上并不少见，还有更多的人，步入剧场，面对着舞台时，也是在一定的时间场合加入了这奢侈者之列。
这种奢侈者有两类。一是知性上的，一是道德上的。知性上的好例，可以见之于著名哲学家的叔本华[3]。他的悲观主义其实并不是真正的悲观。批评家费歇尔[4]断言说，这完全是奢侈的厌世观。“叔本华关于人世抱着真诚的悲观，这虽是事实。但他的悲观毕竟不过是一种观念、一种姿态、一种绘画。譬如一出以现实生活为题材的悲剧上演时，他便是戴着精致的眼镜，坐在舒适的沙发椅上的一个看客。那时候，普通观众都因为乱哄哄的场面，而不太留心真正的情节寓意，可是他却全神贯注，舞台上的一举一动都不放过。这样他便能深深地感动，同时心里获得了满足。回到家后，将其所见所闻记录下来。”
至于道德上的奢侈者，数量很多，举不胜举。大半的诗人、小说家、美术家，都对着道德的戏剧而亦喜亦忧地流泪。历来文学的批评家，都主张说到作品需要真诚（sincerity），但是我们阅读丁尼生的《悼念》时，在他的悲哀、怨恨、慰藉的背后，也可以发现在其亡友后面的某些东西吧。我们不得不认为这是诗人借着悼亡，任意把悲哀、忧伤给戏剧化了。又如在《多情客游记》（A Sentimental Journey Through France and Italy）里面，有斯特恩[5]描写的对所饲养的一匹骡子的死表达悲伤的一节，然而据说他对自己的母亲很不孝，他是否真的能有这样的柔情，是颇有疑问的。这一切恐怕都是“戏剧性”吧。唯其是戏，所以他才能一下子变成了一个对骡子也抱有同情的君子了。
诗人又吟道：
“There’s naught in this life sweet,
If man were wise to see’t,
But only melancholy;
O sweetest Melancholy!”
— Fletcher[6], The Nice Valour, Act III. sc. iii.
“Go! you may call it madness, folly;
You shall not chase my gloom away.
There’s such a charm in melancholy,
I would not, if I could, be gay.
Oh, if you knew the pensive pleasure
That f ills my bosom when I sigh,
You would not rob me of a treasure
Monarchs are too poor to buy.”
— Rogers[7] , To ....
这里所表现的都是奢侈者的悲哀，并非真有痛断肝肠之思。这状态与夏天抚摸着自己清瘦的面颊而洋洋自得者，没有什么差别。我并不是断言他们说谎，他们说的也许是事实，只是将那些事实解剖来看，那里也带有许多快乐的成分。至于像拜伦那样的人，以放荡、骄傲、讽刺、犯罪作为自己的奢侈的材料，已超出了普通道德的界限之外。他对世界冷眼傲视，凡不合己意者，都视为敌人。看上去似乎非常勇猛，然仔细想想，此时他那愤怒的f，是和真正的痛苦没有多大关系的，完全可以归为“奢侈者”之列。打一个比方，就好比一个侠客无端拔剑去砍一根柱子。大凡这种慷慨悲壮的背后，一定有豪杰之流的那种自负心。文学上也是一样，像拜伦之类，完全可以说属于这种侠客诗人。而且多数的文学家或诗人，都具有这种意义上的不真诚的成分。
一方面有批评家强调要以“真诚”为文学的最重要的本质，而我却提出异说，论证不真诚的存在。这是为什么呢？在我看来，当我们感情激越时，自然而然要求有发泄的途径，或手舞足蹈，或弄舌鼓噪。言语在这时候已不是实用性的工具，而仅仅以消遣解闷为目的。消遣解闷的言语，在其离开实用性这一点上来说，已经是“诗的”了，不过还缺乏技巧。性质上虽然是“诗的”，但因为缺少技巧，故而还不具备诗之体。“O World! O Life! O Time!”像这样的发泄性的句子不消说也是“诗的”，但是仅仅如此，还不能称之为诗。一首诗，是在感性的语言上加上一种技巧，加以琢磨推敲，然后才能写出来。因此，诗人的感情，不可不具有琢磨推敲的余地。换言之，不可没有掂量取舍的余裕。诗人的实际的感情，比起在诗中所表现出来的，要微弱得多，这是无可争辩的事实；倘若我们为强烈的感情所支配，在感情的亢奋中，找不出这感情以外的其他意识，那就是大喊大叫，就丧失了诗人的资格。尽管具有诗人的资格，却不能作为一个诗人而很好地发挥自己，那也永远不会为他人所赏识。具有诗人资质的人，如希望以一个真正的诗人而出世立身，就需要将激越的情绪体验暂且推到一边，回复于冷静的态度，借助记忆，使用艺术技巧把过去的经验加以推敲琢磨。当下的感情一般不适用于“过去”，但从文学理论上说是可以适用的。欲将此刻的感情加以诗化，就必须确立一个能够诗化的立场，并站在这一立场上，客观地观察这种感情。充满感情的意识之焦点，在将此感情诗化的一瞬间，忽然推移而变为琢磨推敲的焦点。当这种琢磨推敲的余地丧失的时候，而只有感情占优势的时候，那么感情便难以诗化了。在这个意义上说，诗人的吟咏不总是真诚的，多少含有虚伪的成分。然而诗人在其他方面必须真诚；也就是说，对于其他艺术创造必须真诚。在这一意义上，丁尼生是真诚的，拜伦也是真诚的。这样说来，就可以明白，我所说的“不真诚”这个词，和古来的批评家所一直提倡的“真诚主义”并不矛盾。
此外。虽然也有爱好痛苦本身的病态的人，但那属于病理研究的范围，在此不论；而上面所说“奢侈者”，是为满足其奢侈的痛苦而自寻痛苦，这在上面也已经有所论及，不再多说了。
人和痛苦之间有着怎样的关系？如何看待表现痛苦的悲剧作品？我相信这些问题已经在上面大体说透了。
总之，我们在许多时候都欲求兴奋的刺激，故而从这方面说，上述的第一种情形是我们欣赏悲剧的重要条件；我们观看危险场面时又享受着那种亦真亦幻的催眠式的魔力，所以第二种情形也是悲剧赏鉴的一大要件；我们又有享受痛苦的奢侈之倾向，故而第三种情形也有助于我们对悲剧文学的欣赏。
* * *
[1]戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781），德国文艺理论家、剧作家，其文艺创作和理论对后世影响巨大。代表作有文艺理论《汉堡剧评》、《拉奥孔，或论画与诗的界限》、悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》等。
[2]雅科布·路德维希·费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809—1847），德国作曲家、指挥家。其作品遵循古典音乐传统，同时蕴含浪漫主义创新风格。代表作有《仲夏夜之梦序曲》、《e小调小提琴协奏曲》等。
[3]亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer, 1788—1860），德国哲学家，唯意志论的提出者，认为意志是人生命的基础，也是整个世界的内在本性，代表作有《意志和表象的世界》、《论自然界的意志》等。
[4]库诺·费歇尔（Kuno Fischer, 1824—1907），德国哲学家、评论家。
[5]劳伦斯·斯特恩（Lawrence Stern, 1713—1768），英国小说家，代表作有《项狄传》、《多情客游记》，其中前者全书无明显情节，写法奇特怪诞，被认为是意识流写作手法的先驱。
[6]约翰·弗莱彻（John Fletcher, 1579—1625），英国剧作家，代表作有《菲拉斯特》、《少女的悲剧》等。
[7]塞缪尔·罗杰斯（Samuel Rogers, 1763—1855），英国诗人，在生前享有较高声誉，代表作有《回忆的乐趣》等。
我在本讲义的开头部分，论述了意识的意义，考察一个人的瞬间意识，发现其波动的性质。而且指出，一瞬间的意识也有最敏锐的顶点，若从其敏锐的顶点下降，其明暗强弱的程度便递减，变成所谓“识末”，最终成为微细的意识领域以下的意识。而且我认为，我们的一生一世，无非是这种一时一刻的连续，因而其内容也是包含于一时一刻无限连续中的意识顶点之集合。
以上是我个人关于意识的看法。但是，一件事情对某个人可以这样说，而对于与他相同的其他人也可以这样说（至少是可以这样假定的）。和此人同时生存的人，其数量多至数亿，所以我们这一代“焦点意识”之集合，也可以说就是一世一代的集合意识的一部分。而这一部分的个人意识中，大半只是有模糊的自觉，或者随着新陈代谢，甚至在他本人未留意时，就不知不觉地消失了。而表现为语言，作为传情达意的焦点意识之数量，就比较少了（无论他是怎样的能言健谈的人），况且是能够形诸笔墨的人呢？这样的被表示于文学作品中的意识是极其省略的，因而不管是多么短的时间内的心理状态，要想将其一时一刻的推移变化，用文字描写得一无遗漏，这不是人力所及的。就如所谓“写实主义”之写实，在严格来说也是完全无意义的。也许在一些外行人看来，将浮现在我们心中的意识原原本本写在纸上，似乎不太困难。然而倘若试着静坐下来，寻找那些浮在我们脑海里的事物，也许就能体会到此事是多么繁难，并为此而感到吃惊了。那些宗教家提倡无念、无想，都是因为他们深知这个世界有多少妄想杂念，然后才这样倡导的。想在走马灯似的回转推移中，在转瞬即逝的飞快速度中，将构成我们意识的链条，一点一点无遗漏地全都写出来，到底是人力所做不到的。不信你可以试一试，就把仅仅几分钟之间，漠然地发生于你意识中的事物全都记载下来，你大约也会无能为力、掷笔作罢。
因此，语言的能力（狭义上说就是写文章之力），就是在这种无限的意识链条中，在这里那里、在有意识或无意识之中，加以巡视穿梭，并传导着我们的思想。换言之，并不是把我们心理曲线的不间断的波流改写为相当的符号，而是片段地撷取此长波中的某一部分。这样说似乎较为恰当。
再者，在我们的意识内容中，一定要有某种F（单数或复数的）在其中起着统领作用。换言之，例如对于某人A，这个F比别的F更有势力，始终站在其意识的顶点；而在另一人B，是这个F高高立于别的F之上。要说其中原因，因形形色色不能概言之，不过，个人的遗传倾向即组织状态，或个人的基本性格、教育、习惯、职业以及其生活境遇等，都是主要原因。像这样，在某个人那里，一种特别的F压倒了别的F，而把握了主导权，因而这F，不会像别的F那样无声无息地被淹没，遂使得这些F比别的F更多地被表现于言语与文章中。
还有，有时同一种现象在不同的国民中也有明显不同的表现。究其原因，当然在于上述的组织状态、习惯的差异等。就如同一语言，有时竟不能代表同一F，这也是这种差异的一个例子。我把这个称为“解释的差异”。我们周围的森罗万象，犹如风卷落叶一般地不断变化、不断流动着。我们所能写到纸上的，是将捕捉到的无数变化中的一个现象印在了脑海里，故而甲关于某物所捕捉到的一件现象，和乙从同一现象中所捕捉到的，会大不相同。就如同a和o两元音之间有着无限的中间元音，假使甲乙二人任意选择中间元音时，两者极少能有一致的时候。甲所谓的国家，与乙所谓的国家，其内容、范围，可以有差异；而a对于“人”的解释，和b的解释往往大不相同。我从我过去的因果来解释一件事，而他则要由他的业障做出另一番解释。大家都知道，穆雷博士[1]正在从历史演变的角度编纂一部大英语词典，这种著述被视为学术文化的一件大事，足可证明语言的“历史的推移”是不可小觑的。仅仅是古今之差异，就使得经历相同的文明开化历史的国民，产生了如此多样的变化，而具有东西方文化巨大差异的日本与西洋，不必说那差异有多么巨大了。进一步严格地说来，个人之间也存在同样的差异，这是不言而喻的道理。女子所谓的“帅气的人”和男子所谓的“漂亮的人”，多数时候是不一致的；而青年人的所说“女人”和老人的所谓“女人”，大概也是各异其趣的。这些差异，随着语言的抽象的程度而逐渐增大，以至在高度抽象的哲学领域，仅仅是一个术语概念的使用，便有许多卷帙浩繁的著作加以研究讨论。
概而言之，作为我们意识内容的F，是因人、因时的不同，其性质和数量也不相同。其原因，在于遗传、性格、社会、习惯的差异等等，故而可以断言：相同的境遇，相同的历史，相同的职业者，是被同样的F来主宰的。这是最普通的现象。
而所谓文学家，不消说也是有一定的F在做主宰。然则文学家的F是什么？这是《文学论》这种讲义所不得不加以论述的。而文学家的F，是出现在文学作品中的F，我们既然已经论述过文学本身的内容了，现在又要谈文学家的F，这似乎是重复了。不过两者的着眼点有所不同，所以还是需要做一番说明。
假如文学家或具有文学倾向的人，是社会上形成的一个阶层，那么当要讨论这些人的精神世界以及对他们的观察方法时，我们还是要将这个阶层与别的阶层加以比较，看他们的类似和差异，这是最为便捷的。一般是拿科学与文学来比较，所以这里姑且将文学家与科学家（也包含哲学家）放在一起加以讨论。
* * *
[1]詹姆斯·亨利·穆雷（Sir James Augustus Henry Murray, 1837—1915），苏格兰词典编纂家，从1879年开始担任《牛津英语词典》主编直至去世。