如上所述，“文艺之真”的作用，在于作品如何打动读者的情绪。既然如此，文学家努力使用打动感情的修辞手段，是自然而然的事情。而在语言上最富于感情的，非我们人类莫属，如笑如怒，都能够表现出感情动物的本质，因而用这样的语言所写出来的东西，会产生出生动活泼的情绪，自然就会激发人的蓬勃活力。在解释宇宙万物时，因为解释的依据与标准是人，周围的一切事物一概被拉到人的周边，因而人往往会做情绪的判断。换言之，人们这样一种倾向，就是用自己的感情去领会事物。对这种倾向，我姑且名之曰“投出修辞法”（projective language），意即把自己投射（project）于外物，并以此来说明外物。所谓“拟人法”（prosopopoeia）等，都可以包含在内。
我们日常生活所惯用的语言中，属于这种语法的例子意外地多。如“云彩跑得很快”、“树叶在窃窃私语”，西语中有“针眼儿”（the eye of a needle）、“钟舌”（the tongue of a bell）等等，都属于“投出修辞法”。
为了进一步说明，现在再举一个简单的例子如下：
“Grim-visaged war.”}
— Richard III, Act I. sc. i.l.9.
“Loud-throated war.”
— Wordsworth., Address to Kilchurn Gastle.
“Make all our trumpets speak; give them all breath,
Those clamorous harbingers of blood and death.”
— Macbcth, Act V. sc. vi. ll. 9-10.
“Scylla wept,
And chid her barking waves into attention”
— Milton, Comus, ll. 257-8.
此外复杂的例子举不胜举，不过这里仅将随时想到的例子举出三四个来。哈代[2]的杰作《德伯家的苔丝》（Tess of the D’Urbervilles）的女主人公苔丝（Tess）向克莱尔（Clare）忏悔自身罪过一节，提到并无生命的器物时，苔丝也觉得很可怜。这完全是适用“投出修辞法”，而且使用得很成功。
“But the complexion even of external things seemed to suffer transmutation as her announcement progressed. The f ire in the grate looked impish—demonically funny, as if it did not care in the least about her strait. The fender grinned idly, as if it too did not care. The light from the water-bottle was merely engaged in a chromatic problem. All material objects around announced their irresponsibility with terrible iteration.”
— Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, chap. xxxv.
“Godiva. This is the month of roses：I f ind them everywhere since my blessed marriage. They, and all other sweet herbs, I know not why, seem to greet me wherever I look at them, as though they knew and expected me.”
— Landor, Imaginary Conversations (Leofric and Godiva).
也有写少女寄情于纯洁的鲜花，感叹一度失身：
“If through the garden’s f lowery tribes I stray,
Where bloom the jasmines that could once allure,
‘Hope not to f ind delight in us,’ they say,
‘For we are spotless, Jessy; we are pure’.”
— Shenstone[3], Elegy, xxvi.
以上例子是人把自己的感情投出于某事物，因与人的心情相联系而有价值，若孤立地看就没多大的意思了。“文艺之真”永远具有绝对价值，只有抓住事物本身的特性加以解释才行。例如：
“The God of War is drunk with blood;
The earth doth faint and fail;
The stench of blood makes sick the heav’ns;
Ghosts glut the throat of hell!”
— Blake, Gwin, King of Norway, ll. 93-6.
要体味以上诗句，显然需要调动“战争”这个特殊观念。如果要把这里所用的“战争”理解为普遍的“战争”，那么这其中的“投出修辞法”，比起上述诸例，其独立性要稍大一些。再看以下的举例，巧妙与否又当别论，但因其描写出了花的永恒特性，与特殊的心情毫无关系，故其效果是独立的，无须与别的事物相呼应，从而其价值也少有变化。
“... daffodils,
That come before the swallow dares, and take
The winds of March with beauty; violets dim,
But sweeter than the lids of Juno’s eyes
Or cytherea’ s breath; pale pimroses,
That die unmarried, are they can behold
Bright Phœbus in his strength, ...”
— The Winter’s Tale, Act IV. sc. iv. ll. 118-24.
The musk-rose, and the well-attired woodbine,
With cowslips wan that hang the pensive head,
And every f lower that sad embroidery wears.
— Milton, Lycidas, ll. 146-8.
上文中的例子，其“投出的解释”都限于具体事物；若运用于抽象事物时，又能有多少效果呢？这是颇值得研究的。每当看到对抽象事物使用拟人法时，很多场合下都显得不自然，会觉得不舒服，认定这种“投出修辞法”是令人讨厌的。但是反过来从理论上考察这种修辞法的时候，就会知道使用这种修辞法是很自然的，就要承认这是文学研究者所非承认不可的。那么，为什么不喜欢这种修辞法同时又要承认它呢？以下要对这矛盾的两方面略加解释。
这种拟人的投出修辞法的价值，是在把抽象的事物加以具体化。但是，一方面，并不是要从具体事物中加以抽象，然后再返回去，勉强制造出无形的质或观念。如果这样，就无论如何也免不了人为的痕迹。这就正等于一个乡下人在城市生活了多年，有了城市生活修养后，又被拉回乡村，回复到十年前的那种感觉，那就太不自然了。如果需要乡下人，为什么不直接用乡下人？为什么强求脱去了土气的人恢复到昔日的状态？香水也有从蔷薇花中提炼的，然而化成液体的香水后，已经没有花之形了。拿无形的香水，而要使人相信那里有红的花瓣、黄的花蕊，这不是容易的事。本来我们的观念是起源于具体事物的，但随着人文的发达，终于有了抽象的概念。当我们需要具体事物时，直接采用具体事物就够了，为什么硬要将已经被抽象化了的事物，再次扳回来呢？况且抽象的语言，即使施加拟人方法，它的具体性的程度，最终也比不上在具体事物上使用拟人化的语言，这是显而易见的。譬如说“天哭”，人看见下雨就可以领会；又如说“花忧”，人就想起在为风雨所苦的花的样子。然而若说“ity cries”效果会如何呢？这里所谓“可怜之情”，既无形，又无色，只在我们心里有一种观念而已。故而我们不得不以“哭”这个属于具体物体的动作，再结合观念加以理解，不用说这当中是缺乏紧密联系的。若将这种投出修辞法，让头脑尚未充分发育成熟的少儿去理解，他们大部分是不能理解的。这就说明，少儿的智力程度尚不足以明白这种不自然的联系。原来，这种投出修辞法，是从自我出发对事物的解释，其路径是由抽象物，再经过具体物，再到自己；然而像这样缺少中间环节紧密联系，只要把两端结合起来，无论如何是很牵强的。
不过，有些事物适用于这种投出修辞法，而令人不觉厌烦。这里有两种情况：（一） 没有其他更好的修辞法；（二） 其解释叫人觉得十分贴切。
例如下面新引数行诗，一读之后，毫不觉得讨厌，毫不雕琢，其联想也是自然的，能让读者相信，要形容“静”，没有比这更合适的了。对这样成功的修辞手段，效果很好，我们唯有叹为观止。
“The clouds were pure and white as f locks new shorn,
And fresh from the clear brook; sweetly they slept
On the blue f ields of heaven, and then there crept
A little noiseless noise among the leaves,
Born of the very sigh that silence heaves.”
— Keats, I stood tip-toe upon a little hill, ll. 8-12.
“O welcome, pure-eyed Faith, white-handed Hope.”
— Milton, Comus, l. 213.
下面要再举出几个属于巧妙的投出修辞法的例子，以结束此章。说起来，爱好抽象的观念，喜谈大道理，没有比欧洲十八世纪的文学家更突出的了。他们明知其所喜爱的思想是抽象的，而且很不适合作为文学的材料，但是又舍不得抛弃，于是便想出一种把抽象观念具体化的手段，用大写的字母冠于前面，叫人一看像是固有名词。然而这样的手法，就像炼金师想点铁成金一样，很难取得预期的成功。把小写字改成大写字，只凭手指头的作用，即便使用大写，那无形的概念也仍然是无形、抽象的。正如沐猴而冠，也难以代人。
“In these deep solitudes and awlful cells,
Where heavenly-pensive Contemplation dwells,
And ever-musing Melancholy reigns;
What means this tumult in a Vestal’s veins?”
— Pope, Eloisa to Abelard, ll. 1-4.
“But o’er the twilight groves and dusky caves,
Long-sounding aisles, and intermingled graves,
Black Melancholy sits, and round her throws
A death-like silence, and a dread repose.”
— Ibid., II. 163-6.
试看上面两个例子。第二个例子在文学的价值上，似乎优于第一例。第一例中的所谓“深沉的冥想”、“沉思之忧愁”等，反叫人觉得是赘物。因为这些形容词，其抽象的程度，与其所形容的名词大体相等。反之如第二例“黑色的忧愁”，这个“黑”比名词“愁”更具有具体色彩，能够把“忧愁”形容得更生动具体，在这一点上大大优于前例。尤其是与“twilight”或“dusky”等词相呼应，可使我们的感兴自然产生。
“Stillness, with Silence at her back, entered the solitary parlour, and drew their gauzy mantle over my Uncle Toby’s head; and Listlessness, with her lax f ibre and undirected eye, sat quietly down beside him in his arm-chair.”
— L. Sterne, Tristram Shandy, Vol. VI. chap. xxxv.
至于这样的例子，比起蒲柏的例子，就更没有什么必要了。其实只需说室内静悄悄，托比（Toby）开始打瞌睡就足够了，而作者却偏要加以无用的修辞，却又无助于加深读者的印象，可以说是徒劳无益的。总之，无论是成功还是不成功，十八世纪的文学家都热衷于这种修辞方法。这一点由下面的例子就可以看得更清楚：
“Gigantic Pride, pale Terror, gloomy Care,
And mad Ambition, shall attend her there:
There purple Vengeance bathed in gore retires,
Her weapons blunted, and extinct her f ires:
There hateful Envy her own snakes shall feel,
And Persecution mourn her broken wheel:
There Faction roar, Rebellion bite her chain,
And grasping Furies thirst for blood in vain.”
— Pope, Windsor Forest, ll. 415-22.
作者居然能把这样同出一辙的句子，不厌其烦地加以罗列。诚然，用purple（血色）来形容“复仇”，并非不恰当，然而其可厌之处就在于它的过犹不及。犹如镀金，看起来很自然，其实是虚假的。
投出修辞法的第一要义，在于显出我与事物之间的恰切的类似。而这种类似，又必须是永恒的而且是一目了然的。试看下面所举出的具体的拟人法的例子，并加以比较﹕
“The pale stars are gone!
For the sun, their swift shephered,
To their folds them compelling,
In the depths of the dawn. ”
— Shelley, Prometheus Unbound, Act IV. ll. 1-4.
“And multitudes of dense white f leecy clouds
Were wandering in thick f locks along the mountains
Shephered by the slow, unwilling wind.”
— Ibid., Act II. sc.i. ll. 145-7.
这是由同一作者的同一篇剧作中选出来的，但是前一段，只不过是使用了一种普通的平行比较而已。固然可以看得过去，但是无论如何也不能引起盎然的感兴之妙味。至于后一段，写云彩层叠的样子，其色调都搭配得十分对位恰当，故而从自“文艺之真”的要求看去，可以说是颇有价值的。
1904年发行的《评论季刊》（The Quarterly Review）第398号所载弗农·李[4]的《最近的美学》一文中，有关于“自我投出”的论述，特译出如下，以资参考：
把我们的内在体验投射出去，使之作用于日常目击的实在物体，这完全是近世美学的发见。古来多少心理学家、诗人，并非没有对此偶尔加以注意的人，但是在这方面做出切实的论述、并能提出恰当命题的，应以格策[5]为第一人。约五十年前，他在其名著《微观世界》（Mikrokosmos）中写道：“大凡世上一切事物，依靠我们的想象力，尽可以和我们保持多少的联系，我们由此而得以窥知这些事物的本质，而且可使自己进入其他事物里面，而不一定只限于和我们生活状态相类似的事物，例如对于软体动物，也可以产生这样的现象。有时，以树枝生于树来比喻自己，有时则将建筑物的某一部分来比拟人体的某一部分，这就是把自我投之于树木、投之于建筑物的实例。（第五卷，第二章）
要知道，我们之所以对外界采取这种态度，完全是出自我们根深蒂固的本性，从而穷其范围、明其由来，最终不得不归于同一理路。要在文学中确认这种倾向，并非是因为以上观点难以应用于文学以外，而是说这种情况在文学作品中斑斑可见。依我的看法，孔德[6]所提出的有了神的观念，人类的观念才得以发达的看法，也属于这种类型。他以为自然界的法则不够明晰时，我们就把自己的意志投射于外部，以便探其原由。意志，是自我的一部分，将其投射于外界，就等于是把自己的一部分投射出去了。孔德本来是要打破神的观念，但又说明这种观念是自然产生的，因为他所说的只是意志的一个侧面而已。而这一点既适用于意志，也适用于感情。有所知，便有所言，这是理所当然的。顺便指出，世上讲修辞学的人，只是在确立拟人法的名目，而对它如何植根于我们的根性，却往往避而不提。
* * *
[1]原文“投出语法”，与下一章所论述的“投入语法”相对，指的是两种修辞方法。所谓“投出修辞法”大体是指以人喻物，即“拟人法”；“投入修辞法”则是指以物喻人，即“拟物法”。
[2]托马斯·哈代（Thomas Hardy, 1840—1928），英国小说家、诗人，代表作有《德伯家的苔丝》、《无名的裘德》等。
[3]威廉·申斯通（William Shenstone, 1714—1763），英国诗人、业余园艺家，主要从事“风景园艺”，代表作有诗歌《女教师》等。
[4]弗农·李（Vernon Lee, 1856—1935），英国作家，真名维奥利特·佩吉特，其父母为流亡法国的英国人。主要致力于超自然小说和美学作品的创作。
[5]鲁道夫·赫尔曼·格策（Rudolf Hermann Lotze, 1817—1881），德国哲学家、逻辑学家。
[6]奥古斯特·孔德（Auguste Comte, 1798—1857），法国哲学家，社会学的创始人，提出实证主义，代表作有《实证哲学教程》、《实证政治体系》等。