咏怀原文及鉴赏1
夜中不能寐，
起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，
清风吹我襟。
孤鸿号外野，
翔鸟鸣北林。
徘徊将何见?
忧思独伤心。
鉴赏
阮籍的诗大量运用了比兴象征、神话传说、以景寓情、借古讽今等表现手法，曲折隐晦地抒写愤世嫉俗、感慨郁闷的内心世界，形成了言近旨远的艺术风格。
阮籍是“正始之音”的代表。他的《咏怀》82首是十分有名的抒情组诗。其中有些诗反映了诗人在险恶的政治环境中，在种种醉态、狂态掩盖下的内心的无限孤独寂寞、痛苦忧愤。有些诗表现了诗人害怕政治风险，希冀避世远祸的思想面貌;有些诗借古讽今，寄托了对时政的抨击或感慨，表现了诗人对国事的关切;还有些诗嘲讽了矫揉造作的虚伪的礼法之士。总的来说，阮籍的《咏怀》诗以“忧思独伤心”为主要基调，具有强烈的抒情色彩。在艺术上多采用比兴、寄托、象征等手法，因而形成了一种“悲愤哀怨，隐晦曲折”的诗风。
这是阮籍八十二首五言《咏怀诗》中的第一首。诗歌表达了诗人内心愤懑、悲凉、落寞、忧虑等复杂的感情。不过，尽管诗人发出“忧思独伤心”的长叹，却始终没有把“忧思”直接说破，而是“直举情形色相以示人”，将内心的情绪含蕴在形象的描写中。冷月清风、旷野孤鸿、深夜不眠的弹琴者，将无形的 “忧思”化为直观的形象，犹如在人的眼前耳畔。读者可从诗中所展示的“情形色相”中感受到诗人幽寂孤愤的心境。但是那股“忧思”仅仅是一种情绪、一种体验、一种感受，人们可以领略到其中蕴涵的孤独、悲苦之味，却难以把握其具体的内容。“言在耳日之内，情寄八荒之外”，即是此诗显著的特点。
其实，如果能透彻地了解阮籍其人，此诗也并不难解。阮籍“本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”(《晋书·阮籍传》)。正如他“醉六十日”，以使文帝之“为武帝求婚于籍”，终于“不得言而止”(同上)一样，“酣饮”不过是他用以逃避现实的手段，内心的痛苦却是无法排遣的。史书中“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”的描写，就正是他痛苦内心的深刻表现。所以这首诗，只要看他“孤”“独”二字，就不难“曲径通幽”了。
此诗起首，诗人就把读者引入了一个孤冷凄清的夜境：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，“酣饮为常”的诗人在此众生入梦之时，却难以入睡，他披衣起坐，弹响起了抒发心曲的琴弦。这是从实景来理解。然而，也不妨把这“夜”看成是时代之夜，在此漫长的黑夜里，“众人皆醉我独醒”，这伟大的孤独者，弹唱起了具有里程碑意义的诗章。“英风截云霓，超世发奇声”(《其六十一》)呵!这两句诗，实际上是化用王桀《七哀诗》诗句：“独夜不能寐，摄衣起抚琴”。
三四句诗人进一步描写这个不眠之夜。清人吴淇说：“‘鉴’字从‘薄’字生出……堂上止有薄帷。……堂上帷既薄，则自能漏月光若鉴然。风反因之而透入，吹我衿矣”(《六朝诗选定论》)。进一步，我们还可以从这幅画面的表层意义上，感受到诗人的旨趣。诗人写月之明，风之清，正衬托了自己的高洁不群;写“薄帷”、写“吹我襟”，真让人感觉冷意透背。这虽非屈子那种“登昆仑兮食玉英”的浪漫境界，但那种特立危行，不被世俗所理解的精神却是一致的。
五六句，诗人着重从视觉、感觉的角度描写，五六句不但进一步增加了“孤鸿”“翔鸟”的意象，而且在画面上增添了“号”“鸣”的音响。这悲号长鸣的“孤鸿”“翔鸟”既是诗人的眼之物、眼前之景，又同时是诗人自我的象征，它孤独地飞翔在漫漫的长夜里，唱着一曲哀伤的歌。“北林”化用《诗经》“鴥(“音郁”)彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦”(《秦风·晨风》)之典，从而暗含了思念与忧心之意。“北林”与“外野”一起进一步构成了凄清幽冷之境界。
结尾二句“徘徊将何见，忧思独伤心”，诗人的笔触从客体的自然回复到主观的自我，有如庄周梦为蝴蝶后“蘧(音“渠”)蘧然而觉”，心里有无限感慨，却又无处诉说，他也许想到许多许多：“壮士何慷慨，志欲威八荒”(《其三十九》)，却“终身履薄冰，谁知我心焦”(《其三十三》)，“独坐空堂上，谁可与亲者”(《其十七》)。诗人只能永远得不到慰藉，只能是无限的忧思，孤独地徘徊，永恒的悲哀。
纵观全诗，似是“反复零乱，兴寄无端”(沈德潜语)，“如晴云出岫，舒卷无定质”(王夫之语)，但如果把握了诗人“悲在衷心”的旨趣，就自可理解这首“旷世绝作”。“言在耳目之内，情寄八荒之表”，钟嵘在《诗品》中对阮籍诗的评价，当是不易之论吧!
咏怀原文及鉴赏2
岁夜咏怀
唐代：刘禹锡
弥年不得意，新岁又如何?
念昔同游者，而今有几多?
以闲为自在，将寿补蹉跎。
春色无情故，幽居亦见过。
译文及注释
我一年比一年不得意，新的一年又将会如何?回忆过去一起交游的朋友，现在活着的还有多少?我把闲居当作自由自在，把长寿看作补回岁月蹉跎。只有春色不管人情世故，在闲居的时候还来探望我。
弥年：即经年，多年来。
新岁：犹新年。
同游者：指志同道合，同游共处的人们。同游：互相交往。
自在：自由;无拘束。
蹉跎：失意;虚度光阴。
无情故：不问人情世故。
幽居：隐居，不出仕。见过：谦辞。犹来访。
鉴赏
一般说来，守岁之夜(即除夕)人们常常盼望来年的诸事如意，大运亨通。而此诗却一反常情，首联便说：“弥年不得意，新岁又如何?”“意思是说：多年来就在坎坷不得意中渡过，新的一年又当如何呢?言外之意是不会有新的希望了。
颔联说：“念昔同游者，而今有几多?”“同游者”在这里是指柳宗元、王伾、王叔文、韩泰、陆质、吕温、李景俭、韩晔、陈谏、凌准、程异、房启等政治上的革新派。他们有的被杀，有的病死，有的渺无音信。这里应特别提出新亡的好友柳宗元。元和十二年，朝廷派柳宗元到条件较好的柳州做刺史，而把刘禹锡派往条件极差的“恶处”(《因话录》)播州(即今遵义地区)。柳宗元考虑刘禹锡的老母年近九旬，不宜去往荒远之地，便主动要求与刘对调。而今比诗人年轻二十三岁的柳宗元却在“恶处”困病而亡，这不能不使诗人倍加伤怀。因此，这“有几多”固然是伤悼众友早逝，更主要的是对挚友柳宗元的痛悼;表现的是“一人突逝，举目寂空”的沉痛之情。
颈联表面是写自己的颓伤，表现的是无所作为之情，实际是牢骚之语，抒发的是愤激之情。诗人早年苦读，不慕荣华，注重品格修养;中年积极参加政治革新，极力革新政治，成为永贞革新中最核心的人物之一，时称“二王刘柳”;革新失败，流徒边州，在极端的困境中，不但写了大量的政治讽刺诗，痛斥宦官权臣和趋炎附势之徒是一批渺小而又可恶蚊虫(《聚蚊谣》)，并写下不少相当有份量的政治散文;遇赦放还，仍痛骂靠镇压永贞革新而上台的人物为“桃李颜”之徒。他战斗不息，从来没有以“安闲为自在”过。这种以生死置之度外的不屈精神，绝不能说是“将寿补蹉跎”。因而可以说，此联抒发的是一种极端痛苦的愤慨和牢骚，是正意以反语出之。
尾联：“春色无新故，幽居亦见过。”表面是说年年的春色皆同，在贬谪幽居时也是如此。而真正的含义却是：自然界的春天是无所谓的，可惜的是看不到政治的春天降临人间，看不到国家兴旺景象的来临。刘禹锡虽然才华横溢，但他并不甘心当一名文士，而是希望在政治上有所作为，以利国计民生。他奋斗一生，壮志未酬，这是十分苦闷的。此诗表面似乎是表现诗人的平静、闲适、甚至有些颓伤;但字里行间，却隐透出诗人极端的苦闷。这种隐真意实情于字背的方法，是这首诗的主要特色之一。特点之二是“对仗”。本来，律诗只要求中间两联对偶，首尾两联是无所谓的。但此诗却能用字字平易、句句明白如话的语言，写得联联对仗，句句通俗，这是不易做到的。
创作背景
“永贞革新”。刘禹锡被贬，元和十四年(819年)，刘禹锡老母病逝，在护送寻柩过衡阳时又接到好友柳宗元去世的消息。诗人闻讯异常悲痛，写下许多悼友之作。此后两年在洛阳守丧，《岁夜咏怀》约写于居丧时期。
刘禹锡
刘禹锡(772-842)，字梦得，汉族，中国唐朝彭城(今徐州)人，祖籍洛阳，唐朝文学家，哲学家，自称是汉中山靖王后裔，曾任监察御史，是王叔文政治改革集团的.一员。唐代中晚期著名诗人，有“诗豪”之称。他的家庭是一个世代以儒学相传的书香门第。政治上主张革新，是王叔文派政治革新活动的中心人物之一。后来永贞革新失败被贬为朗州司马(今湖南常德)。据湖南常德历史学家、收藏家周新国先生考证刘禹锡被贬为朗州司马其间写了著名的“汉寿城春望”。
晚年生活
大和元年，刘禹锡任东都尚书。次年回朝任主客郎中写了《再游玄都观绝句》，表现了屡遭打击而始终不屈的意志。以后历官苏州、汝州、同州刺史。从开成元年(836年)开始，改任太子宾客、秘书监分司东都的闲职。
会昌元年(841年)，加检校礼部尚书衔。世称刘宾客、刘尚书。刘禹锡晚年到洛阳，与朋友白居易、裴度、韦庄等交游赋诗，唱和对吟，生活闲适，和白居易留有《刘白唱和集》、《刘白吴洛寄和卷》，与白居易，裴度留有《汝洛集》等对吟唱和佳作。此后，他历任集贤殿学士、礼部郎中、苏州刺史、汝州刺吏、同州刺史，最后以太子宾客分司东都。
会昌二年(842年)病卒于洛阳，享年七十一岁。死后被追赠为户部尚书，葬在河南荥阳(今郑州荥阳)。
哲学成就——唯物主义倾向
刘禹锡的哲学思想具有鲜明的唯物主义倾向。主要著作是《天论》三篇。在宇宙论方面，他的唯物主义思想比柳宗元更进步。关于自然与人的关系，刘禹锡提出了天与人“交相胜，还相用”的观点，具有积极的进取精神。他认为，人之所以产生唯心主义思想，是与社会现实有密切关系的。“法大行”的时候，社会上“是为公是，非为公非”，人们就不会产生祸福来自天命的思想;“法大弛”的时候，社会上是非颠倒，人不能胜天，天命论就在人间得到了宣扬的条件;“法小弛”的时候，社会上是非不清，人们就会对天命将信将疑。刘禹锡用社会实践解释天命论产生的根源，是在认识论方面的一个重大贡献。这也是刘禹锡对有神论社会根源的看法。他认为，在法大行的社会里，是为公是，非为公非，蹈道必赏，违善必罚，人们就会说，祸福决定于人的行为，与天没有关系。在法大弛的社会里，是非颠倒过来，赏恒在佞，罚恒在直，人们对不合理的现象找不到解释，就不得不把一切归之于天。他又认为，当“理明”时，人们就不会讲“天命”;当“理昧”时，就不会不讲天命。刘禹锡从法弛和理昧来解释有神论产生的根源，可谓见解独到，他指出神是人在一定条件下创造出来的，是具有积极意义的。他在所写的《天论》三篇中，力求把柳宗元与韩愈的论战深入下去，进一步探索天人关系问题。他认为，“大凡入形器者，皆有能有不能。天(自然)，有形之大者也;人，动物之尤者也。天之能，人固不能也;人之能，天亦有所不能也”。天与人各有其自身的自然特点，“交相胜”，“还相用”。人虽不能干预自然界的职能和规律，但却可以利用和改造自然。
引导语：陶渊明是著名的田园山水诗人，那么他也是孤独的诗人?
世人皆曰陶渊明爱菊，我今来说陶渊明爱树。说起陶公爱树来，在很早的时候我读《闲情》一赋便已留心到了。
《闲情赋》里头有一件一件的愿什么愿什么，好比说愿在发而为泽，又恐怕佳人爱洗头发，岂不从白水以枯煎?愿做丝而可以做丝鞋，随素足周旋几步，又恐怕到时候要脱鞋，岂不空委弃于床前?
这些都没有什么，我们大家都想得起来，都可以打这几个比方，独有“愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多荫，慨有时而不同”，算是陶公独出心裁了，我记得我读到这几句，设身处地的想，他大约是对于树荫凉儿很有好感，自己又孤独惯了，一旦走到大树荫下，遇凉风暂至，不觉景与罔两俱无，惟有树影在地。大凡老农老圃，类有此经验，我从前在乡下住了一些日子，亦有此经验也。
所以文章虽然那么做，悲高树之多荫，实乃爱树荫之(
陶诗《读山海经》之九云：夸父诞宏志，乃与日竞走。俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊妙，倾河焉足有。馀迹寄邓林，功竟在身后。这首诗我真是喜欢。
《山海经》云，夸父不量力，欲追日景，逮之于禹谷，渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死，弃其杖，化为邓林。这个故事很是幽默。夸父杖化为邓林，故事又很美。陶诗又何其庄严幽美耶，抑何质朴可爱。
陶渊明之为儒家，于此诗可以见之。其爱好庄周，于此诗亦可以见之。“馀迹寄邓林，功竟在身后”，是作此诗者画龙点睛。语云，前人栽树，后人乘荫，便是陶诗的意义，是陶渊明仍为孔丘之徒也。最令我感动的，陶公仍是诗人，他乃自己喜欢树荫，故不觉而为此诗也。“连林人不觉，独树众乃奇，提壶挂寒柯，远望时复为”，他总还是孤独的诗人。
陶渊明《闲情赋》
[原文]
夫何瑰逸之令姿，独旷世以秀群。表倾城之艳色，期有德于传闻。佩鸣玉以比洁，齐幽兰以争芬。淡柔情于俗内，负雅志于高云。悲晨曦之易夕，感人生之长勤;同一尽于百年，何欢寡而愁殷!褰朱帏而正坐，泛清瑟以自欣。送纤指之余好，攮皓袖之缤纷。瞬美目以流眄，含言笑而不分。曲调将半，景落西轩。悲商叩林，白云依山。仰睇天路，俯促鸣弦。神仪妩媚，举止详妍。
激清音以感余，愿接膝以交言。欲自往以结誓，惧冒礼之为愆;待凤鸟以致辞，恐他人之我先。意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁：愿在衣而为领，承华首之余芳;悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央!愿在裳而为带，束窈窕之纤身;嗟温凉之异气，或脱故而服新!愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩;悲佳人之屡沐，从白水而枯煎!愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬;悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆!愿在莞而为席，安弱体于三秋;悲文茵之代御，方经年而见求!愿在丝而为履，附素足以周旋;悲行止之有节，空委弃于床前!愿在昼而为影，常依形而西东;悲高树之多荫，慨有时而不同!愿在夜而为烛，照玉容于两楹;悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明!愿在竹而为扇，含凄飙于柔握;悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈!愿在木而为桐，作膝上之鸣琴;悲乐极而哀来，终推我而辍音!
考所愿而必违，徒契契以苦心。拥劳情而罔诉，步容与于南林。栖木兰之遗露，翳青松之余阴。傥行行之有觌，交欣惧于中襟;竟寂寞而无见，独悁想以空寻。敛轻裾以复路，瞻夕阳而流叹。步徙倚以忘趣，色惨惨而就寒。叶燮燮以去条，气凄凄而就寒，日负影以偕没，月媚景于云端。鸟凄声以孤归，兽索偶而不还。悼当年之晚暮，恨兹岁之欲殚。思宵梦以从之，神飘飘而不安;若凭舟之失棹，譬缘崖而无攀。于时毕昴盈轩，北风凄凄，炯炯(本作忄旁，从辞海，通)不寐，众念徘徊。起摄带以侍晨，繁霜粲于素阶。鸡敛翅而未鸣，笛流远以清哀;始妙密以闲和，终寥亮而藏摧。意夫人之在兹，托行云以送怀;行云逝而无语，时奄冉而就过。徒勤思而自悲，终阻山而滞河。迎清风以怯累，寄弱志于归波。尤《蔓草》之为会，诵《召南》之余歌。坦万虑以存诚，憩遥情于八遐。
[译文]
(啊，)她的绰约风姿多么瑰丽飘逸，而与众不同、秀丽绝伦。她的美貌可谓倾城倾国、绝艳殊色，她的美德的传闻又令人心生向往。只有玎珰作响的玉佩才比得上她的纯洁，只有高洁的幽兰才能与她一较芬芳。(于是我)将一片柔情淡化在了俗世里，将高雅的情志寄于浮云。悲叹着(时光易逝)晨曦又到了迟暮，如何不让人深深感慨人生艰勤;同样将在百年后(逝去的那时)终止，为何人生中欢欣如此难得而愁绪却是时时不断!(那时她)撩起大红帏帐居中正坐，拨泛古琴而为之欣欣，纤长的手指在琴上拂出佳音，雪白的手腕上下作舞(使我)目为之迷。顾盼之际美目中秋波流动，时而微笑言语而不分散奏乐的心神。乐曲正奏到一半，红日缓缓向西厢那边沉。略作悲伤的商宫的乐声在林中久久回荡，山际云气缭绕白烟袅袅。(她)时而仰面望天，时而又低头催动手里的弦作急促的乐声，神情那么风采妩媚，举止又那么安详柔美。
(她)奏出的`清越乐声使我心动，渴望(与她)接膝而坐作倾心的交谈。想要亲自前往与她结下山盟海誓，却怕唐突失礼受之谴责，要倩青鸟使递送我的信辞，又怕被别人抢在前面。心下如此惶惑，一瞬间神魂已经不知转了多少回：愿化作她上衣的领襟呵，承受她姣美的面容上发出的香馨，可惜罗缎的襟衫到晚上便要从她身上脱去，(长夜黯暗中)只怨秋夜漫漫天光还未发白!愿化作她外衣上的衣带呵，束住她的纤细腰身，可叹天气冷热不同，(变化之际)又要脱去旧衣带而换上新的!愿化作她发上的油泽呵，滋润她乌黑的发鬓在削肩旁披散下来，可怜佳人每每沐浴，便要在沸水中经受苦煎!愿作她秀眉上的黛妆呵，随她远望近看而逸采张扬，可悲脂粉只有新描初画才好，卸妆之时便毁于乌有!愿作她卧榻上的蔺席呵，使她的柔弱躯体安弱于三秋时节，可恨(天一寒凉)便要用绣锦代替蔺席，一长年后才能再被取用!愿作丝线成为她(足上)的素履呵，随纤纤秀足四处遍行，可叹进退行止都有节度，(睡卧之时)时只能被弃置在床前!愿在白天成为她的影子呵，跟随她的身形到处游走，可怜到多荫的大树下(便消失不见)，一时情境又自不同!愿在黑夜成为烛光呵，映照她的玉容在堂前梁下焕发光彩，可叹(平旦)日出大展天光，登时便要火灭烛熄隐藏光明!愿化为竹枝而作成她手中的扇子呵，在她的盈盈之握中扇出微微凉风，可是白露之后早晚幽凉(便用不到扇子)，只能遥遥望佳人的襟袖(兴叹)!愿化身成为桐木呵，做成她膝上的抚琴，可叹一旦欢乐尽而哀愁生，终将把我推到一边而止了靡靡乐音!
推详我的愿望都不能如意，徒然一厢情愿地用心良苦。为情所困的心情却无人倾诉，缓缓踱到南面的树林。在尚带露汁的木兰边略作栖息，在苍苍青松的遮蔽下感受凉荫。若是在这里(与心仪的人)对面相觑，惊喜与惶恐将如何在心中交集?而树林里空寞寂寥一无所见，只能独自郁闷地念想而空自追寻。回到原路上整理衣裾，抬头已见夕阳西下，不由发出一声叹息。一路走走停停流连忘返，林中景色凄凄惨惨。(身边)叶子不住离枝簌簌而下，林中气象凄凄戚戚。红日带着它的(最后一丝)影子没入了地平，明月已在云端作出另一幅美景。宿鸟凄声鸣叫着独自归来，求偶的兽只还没有回还。。在迟暮的年纪凭吊当年，深深慨叹眼前的(美好)光景倾刻就会终结。回想夜来梦中的情景想要再入梦境，又思绪万千不能定心，如同泛舟的人失落了船浆，又似登山者无处攀缘。。此刻，毕昂二宿的星光将轩内照得透亮，室外北风大作声音凄厉，神智愈加清醒再也不能入眠，所有的念想都在脑海里回旋。(于是)起身穿衣束带等待天明，屋前石阶上的重重冷霜晶莹泛光。(司晨的)鸡也还敛着双翅(栖息)而未曾打鸣，笛声清嘹忧郁的声音往远处荡扬：起初节奏细密而悠闲平和，最终寂寥清亮中又含了颓败的声音。 在这样的光景里思念佳人，倩天上的行云来寄托我的心怀，行云很快流过不语，光阴也如此荏苒而过。徒然殷殷思念着独自体味悲心，终是山阻脚步河滞行。迎风而立，希望清风能扫去我的疲累，对泛来的阵阵轻波寄托我的微薄心愿——(期望与你)作《蔓草》那样的聚晤，吟诵从《诗经·召南》起未曾断绝的长歌余风。(而这终究是不能的，)(还是)将万千杂虑坦然释怀，只存下本真的赤心，让心情在遥阔的八荒空遐外休憩流连。
王维《孟城坳》赏析
新家孟城口，古木馀衰柳。
来者复为谁，空悲昔人有。
此诗是《辋川集》里的第一首。辋川在今陕西蓝田西南，是一个山清水秀的地方。孟城坳即孟城口，就在辋川风景区内。
这首小诗写得精练含蓄，耐人寻味。王维新近搬到孟城口，却可叹那里只有疏落的古木和枯萎的柳树。这里的“衰”字，不仅仅说“柳”而已，而是暗示出一片衰败凋零的景象。有衰必有盛，而何以由盛而至衰，令人不堪目睹呢？这就透露出悲哀的感情。
接着，诗人给自己排解。我在这里安家是暂时的，以后来住的还不知是谁，我又何苦去悲哀呢？过去那种古树参天、杨柳依依的盛景，原是前人所有的，我又何必为前人所有而悲呢？这岂非徒然伤感吗？
王羲之《兰亭集序》里讲到聚会时的“欣于所遇”，到“情随事迁”的感概，即一喜一悲，认为“后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！”王维在这里感叹盛景的被破坏，含有今之视昔而悲之意；而“来者”，自然又会有后之视今的感叹。这是发人深思的。
孟城口本为初唐诗人宋之问的别墅。宋曾以文才出众和媚附权贵而显赫一时，后两度贬谪，客死异乡。这所辋川别墅也就随之荒芜了。如今王维搬入此处，触景伤情，透露出他难言的心曲。此时，李林甫擅权，张九龄罢相，这使王维带着深深的失望和隐忧退隐辋川，故当他看到目前这一衰败景象时，心绪再也不能平静，很自然地想到别墅的旧主人，自己今日为“昔人”宋之问而悲，以后的“来者”是否又会为自己而悲？这正是诗人不愿去思考而又难以摆脱的思绪。诗人言“空悲”，实际上是一种更深沉的悲，是一种潜隐在心底的痛苦。后来，王维经常在辋川一带逍遥吟诵，但始终无法消释这种沉郁而又幽愤的心情。
唐代著名诗人王维的《送元二使安西》一诗，被谱成歌曲后，称《渭城曲》或《阳关曲》，多简称《渭城》、《阳关》。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼《阳关曲》。苏轼借唐《渭城曲》的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流传大众，好事者至谱为《阳关三叠》”，“得到普遍的歌唱”一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对《全宋词》与《全宋诗》 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。《全宋词》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的词约120多阕，《全宋诗》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情况，依《全宋诗》所录可见下列事实：
(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以为“《渭城》、《阳关》之名，盖因辞云。” 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名《渭城曲》。凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名。从宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被称为《渭城》、《阳关》、《渭城歌》、《阳关曲》、《阳关三叠》。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称《渭城》，此后则多称《阳关》。若以人为代表，大致从苏轼开始多称《阳关》。《阳关三叠》之称则是苏轼见到“古本《阳关》”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。
(二)歌唱者。《全宋诗》所录，诗及注释中明确记述歌唱《渭城曲》(《阳关曲》)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣《二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮》：“江翁唱《渭城》，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维《同邻几原甫谒挺之》。“凭君莫唱《阳关曲》，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞《赠别长安妓蔡娇》“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱《渭城》。”无明确姓名者，如宋祁《观邻人卖饼大售》所记“售饼邻人”“不复还家唱《渭城》”；强至《陆君置酒为予唱〈阳关〉即席有作》中的“陆君”；范成大《咏河市歌者》“岂是从容唱《渭城》，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼《次韵王雄州还朝留别》“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱《阳关》”的侍女；《李钤辖坐上分题戴花》“二八佳人细马驮，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；刘攽《酬王定国五首》其一“柔姬一唱《阳关曲》，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。
(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱《渭城曲》，诗中描绘江邻几唱《渭城》有“嘹唳华亭鹤”的艺术效果。华亭鹤唳，典出《世说新语尤悔》：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁《从戎曲》：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景《寒夜怨》：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在《和题李公麟阳关图二首》其一中咏：“《渭城》凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼《记〈阳关〉第四声》：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本《阳关》。其声宛转凄断，不类向之所闻。” 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。
(四)流传情况。《全宋诗》所录吟及《渭城曲》的作者，从生活时代看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据《两宋名贤小集》卷三一五、《西麓诗稿》卷首、《宋诗略》卷一五、《宋元学案》卷二五《参议陈西麓允平先生》等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其《有别》诗云：“楼上佳人唱《渭城》，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，《渭城曲》作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌《渭城》”的感叹。梅尧臣、韩维等人听《渭城曲》写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韩维享年83岁，也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本《阳关》”时，文士阶层歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。
(五)“别调声”。北宋时期，《渭城曲》的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱自然以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌《阳关》而知名者，并是“解唱《阳关》别调声”而从何应龙“楼上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是红袖妍唱了。关于《阳关曲》的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本《阳关》，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么，《阳关曲》的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？《全宋词》所录词调中，除《阳关曲》外，还有《阳关引》、《古阳关》、《阳关三叠》。北宋初年，寇准将王维《渭城曲》改为《阳关引》，晁补之作有《古阳关》(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。著名音乐学家黄翔鹏先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词》一文中指出：“《阳关引》即《古阳关》，始自寇准。”南宋末年，柴望又有《阳关三叠》(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳祐十年，即1250年)。较之唐《渭城曲》，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋诗
宋人用唐《渭城曲》的现成曲调歌宋诗，最典型的莫过于苏轼歌《中秋月》。苏轼于《书彭城观月诗》中说：“‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。’余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。” 苏轼借《阳关》旧曲歌唱的还有《赠张继愿》、《答李公择》二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以《阳关》歌之，乃聚为一处，标其题曰《阳关三绝》。”《答李公择》作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作《阳关》肠断声。”《赠张继愿》作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”
任半塘先生认为“北宋苏轼详记‘古本《阳关》’(即《渭城曲》)之唱法，犹指唐音。”苏轼《和孔密州五绝》之一《见邸家园留题》云“古本《阳关》”的歌唱有“三叠”。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”《梦溪笔谈》撰于元祐年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。 我们把沈括所说的“今”缩小到他写《梦溪笔谈》的元祐年间，那么，这时他所听到的《阳关》的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在《跋吴思道小词》中，将《阳关》的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。 李之仪(约1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元祐党籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“《古阳关》”的一位。这样，可以说苏轼歌《古阳关》或借《阳关》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬斋古今》记述自己学唱《渭城曲》的情况可供参考。
王摩诘《送元安西》诗云：“‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’其后送别者，多以此诗附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古阳关》。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。’当时予以为乐天诗有‘听唱《阳关》第四声’，必指‘西出阳关无故人’一句耳。又误以所和‘剌里离赖’等声，便谓之‘叠’。旧称《阳关三叠》，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读乐天集，诗中自注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒’也。又《东坡志林》亦辨此云：‘以乐天自注验之，则一句不叠为审。’然则‘劝君更尽一杯酒’前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又‘叠’者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取《古今词话》中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓《词话》所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏《志》，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：‘渭城朝雨浥轻尘’，依某乙，中和而不叠；第二声云：‘客舍青青柳色新’，直举不和；第三声云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四声云：‘劝君更尽一杯酒’，直举不和；第五声云‘劝君更尽一杯酒’，依某乙，中和之；第六声云：‘西出阳关无故人’，及第七声云‘西出阳关无故人’，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓‘三叠’者，与乐天之注合矣。”
按李治所说，王维的《送元二使安西》诗，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲调歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今见最早的材料是胡仔《苕溪渔隐丛话后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此绝句，近世人又歌入《小秦王》，更名《阳关》，用诗中语也。”《苕溪渔隐丛话后集》编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的《阳关三绝》也有入《小秦王》而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延祐七年(1320)叶曾云南阜草堂刻《东坡乐府》，《阳关曲》题下注：“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解这一问题，《唐声诗》下编《小秦王》杂考有所辨证：“《小秦王》传辞之格调并不同于《渭城曲》，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与《渭城曲》，甚至与《竹枝》，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以《阳关曲》之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列《小秦王》之辞，以校勘王维《渭城曲》辞之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既从《秦王破阵乐》来，应是凯歌，《渭城曲》完全骊歌，唐人何至混二曲为一？”为什么《渭城曲》会歌入《小秦王》，任半塘先生说：“至于宋人将《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等辞歌入所谓《小秦王》，乃当时大部唐乐已晦，时人于《阳关曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，亦非唐诗之‘选词配乐’。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃《三台》、《竹枝》等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：‘间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。’赵长卿《惜香乐府眼儿媚》谓‘笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。’此虽皆宋时情事，而‘美腔’与‘新词’，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代‘选词配声’之遗，恰恰说明问题。”任先生以为宋人歌唱《阳关曲》入腔即《小秦王》的情况，原因之一即在于宋人“著腔子唱好诗”，也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼《碧鸡漫志》卷四《何满子》：“白乐天诗云：‘世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。’……歌八叠，疑有和声，如《渔父》、《小秦王》之类。”《苕溪渔隐后集》卷三十九《长短句》：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”南宋魏了翁《木兰花慢即席和韵》：“问梅花月里，谁解唱、《小秦王》？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知《小秦王》唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌《渭城曲》时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“《渭城曲》”(“《阳关曲》”)与《小秦王》张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自独立。黄庭坚过三峡，作《竹枝词二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。’后一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”黄庭坚《竹枝词二首》全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首《竹枝词》，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作《竹枝词》二叠，用“后二句”全句加众人和唱的方法以《竹枝》曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用《阳关》、《小秦王》的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将《阳关》与《小秦王》并列，说明在黄庭坚作《竹枝》的绍圣年间，《阳关》、《小秦王》仍未相混。苏轼《书彭城观月诗》说自己在18年前以《阳关》歌《中秋》诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成《小秦王》曲调。他的《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》：“两本新图宝墨香，尊前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”将《小秦王》与《阳关》区别，说明《小秦王》并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以《阳关》所唱的《答李公择》诗是入《小秦王》歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，《阳关》与《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋《宋六十名家词》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”明卓人月、徐士俊辑《古今词统》卷二则标明《小秦王》，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作《阳关曲》。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”。 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与历史事实不符了。
三、渭城体
苏轼借唐音《阳关》歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲《石洲诗话》即指出：
《东坡集》中《阳关词三首》：一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。……特以其调皆《阳关》之声耳。《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。(《石洲诗话》卷三，《清诗话续编》本)
俞樾《湖楼笔谈》卷六作了更为细致的分析：“东坡集有《阳关曲》三首，一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞《渭城》之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，苏《赠张继愿》用‘戏’字，《答李公择》用‘行’字，《中秋月》用‘银’字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作‘客’字，正是入声，或‘客’字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字读仄声，便不合律。东坡《答李公择》及《中秋月》两首，次句均以平仄起，可证也。惟《赠张继愿》用‘戏’字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戏’字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。……精于音律者审之。” 另外，赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》附录卷中、郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌《古阳关》，表面上看，仅为“著”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致研究《阳关曲》的歌唱技巧。他的《记〈阳关〉第四声》即专为《阳关曲》的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法，以为‘每句皆再唱而第一句不叠’，才是正确的唱法。体会甚为深微。”
王维《送元二使安西》的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白《送贺宾客归越》、《哭晁卿衡》、高适《营州歌》、韦应物《滁州西涧》、李益《春夜闻笛》等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪《天厨禁脔》卷上称为“折腰步句法”。并举《宿山中》(惠洪以为韦应物作，《全唐诗》作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”《南园》(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”《送蜀僧》(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”魏庆之《诗人玉屑》卷二注引《西清诗话》，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。可是，苏轼作诗以“《阳关》歌唱”，严守《送元二使安西》一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借《渭城曲》“著腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语：“《阳关辞》，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。” 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”：
春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。
青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。
汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。
荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。
寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。
诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。
六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
苏轼《答李公择》、《赠张继愿》、《中秋月》三诗严守《渭城曲》格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维《送元二使安西》诗的配比音乐成为《渭城曲》的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便自然联系到音乐对诗歌创作的影响问题。从《乐府诗集》所存《近代曲辞》看，当时采入《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗发展成为词曲的过程。《渭城曲》格律固定为一种“体”的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。
孤城:孤独者的心灵荒城
孤城上与白云齐,万古荒凉楚水西。
官舍已空秋草没,女墙犹在夜乌啼。
平沙渺渺迷人远,落日亭亭向客低。
飞鸟不知陵谷变,朝来暮去弋阳溪。
读刘长卿的《登余干古县城》,一次次地会被它旷古沉寂荒凉苍茫的孤城形态引入到诗人寂寞感伤的思绪之中。这首在唐代就已经传为了名篇的`诗作,以诗的美学样式建构了一个“万古荒凉”的孤城世界,带给人的审美感知阴郁而悲凉。
“孤城”作为古典诗词中的一个审美意象,往往因为交织着离人思归愁绪而富有特定内涵。像杜甫的“夔府孤城落日斜,每依北斗望京华”(《秋兴》)王维的“遥知汉使萧关外,愁见孤城落日边”(《送韦平事》)等,“孤城”成了寂寞诗人心灵外化的情感载体。同“孤舟”“孤帆”“孤灯”“孤影”一样,作为个体审美意象的“孤城”一般出现在诗人(词人)当下处境的现时时空之中,同其他意象一起共同建构诗歌意境。刘长卿的《余干旅舍》就是这一模式的书写。但诗人同时地创作的《登余干古县城》则明显突破了“孤城”意象的一般范式。置入读者阅读视线内的“孤城”,不仅是一个别具异色的诗歌群象组合,更是一个被诗人的寂寞幽思心灵化了的荒原世界。
公元761年(唐肃宗上元二年),一生“刚而犯上,两遭迁谪”(高仲武《中兴间气集》)的诗人刘长卿历经第一次贬谪,从岭南潘州南巴贬所,北归途经江西饶州余干县。早在唐初,余干县因为迁移县治,旧县城逐渐废弃荒落。一个清才冠世却被弃置于现实政治边缘的诗人,适逢他乡登临一座已遭废弃的旧县城,相同境遇下的人事与物事合拍所引发的心灵震颤与联想,使诗人登临送目之时,不免于吊古伤怀。这座被庞大的空寂隔断了尘世虚华的孤城世界在寂寞的诗人眼里,仿佛亿万年如斯荒凉。“孤城”世界弥漫出的历史的雾霭烟霏成了诗歌时代话语的一种暗示,也成了诗人心绪的一种象征。
从诗歌表层看,被“荒原化”了的孤城在寂寞的诗人眼里始终保持着被看的客体地位,诗人刘长卿也始终保持着一位观察者审视者的立场。同李白的“相看两不厌,只有敬亭山”那种保持目光间距,心灵则物我相通的生命体验不同,登临古城之上的诗人,面对历史的沧桑变故,一如“愁极本凭诗消遣,诗成吟咏转凄凉”的杜甫一样,提笔抒写的是满纸的悲凉。为了更甚地表现主观化的压抑情绪,诗人在对“孤城”的阅读审视中,将“孤城”世界特有的异质景物纳入了观察的视野。那些在审美色调上趋于凝重黯淡的景物,构成了孤城日暮图景,形成了诗歌的话语空间:被弃置的官舍女墙,带有历史浸润的凝滞;秋草漫长,夜乌乱啼更加浓了历史废墟现实存在的残败荒凉。茫茫一片“迷人远”的沙地,冉冉下沉“向客低”的落日,构成了孤城的背景,“不知陵谷变”的无知飞鸟不分朝暮地在孤城飞去飞来。苦寂的画面,满目的苍凉,自有“江山不管兴亡恨,一任斜阳伴客愁”的意境和氛围。诗歌遍染悲色的意象组合,使全诗涵罩在一片阴郁的审美情绪之中,透出人烟堙埋后荒蛮的野地气息,勾画出诗歌悲蕴的美感特质。
显然,这一幅意味深长的诗歌画面,充满了景物的色彩层次乃至构型的外在张力,是诗人跳跃性历史思维的散点呈现。秋草中的断瓦颓垣,记录着昔日官府的满地奢华;暮鸦栖息筑巢的古墙城垛,见证着昔日古城的威严显赫。历史在这里浓缩,它具体成了一堆废墟,也抽象成了一堆记忆。诗人的追思就在“犹在”与“已空”的对比张力中,腾挪闪跌,思绪盘曲。而诗歌中具有现实指向的那一轮将沉的落日则分明暗示了盛唐最后一缕霞光的退隐。诗人的思绪游离于历史与现实之间,郁结着“安史之乱”的时代创痛,使“万户千门成野草,只缘一曲后庭花”的凝重悲思,在历史的踪迹寻找和现实荒野的凝视之中纷至沓来。诗人关于时代话语的述说就在这充满历史沧桑感与现实残败感的“孤城”图景中得到了隐喻性的呈现。而一直隐藏在诗歌话语背后,试图以孤城本身替代直接言说的诗人终于按捺不住,以“客”的主体身份出现在诗歌颈联之中,并于诗歌尾联讽评讥议,借闯入眼睑的几只觅食的无知飞鸟,将历史感伤情绪推向高潮。那朝来暮去的飞鸟,多像“飞入平常百姓家”的“昔日王谢堂前燕”,在陵谷巨变的历史时空中穿行,却熟视无睹于历史的沧桑变故。“不知”二字,加重了陵谷巨变所隐含的巨大情感撞击力度,增添了历史转瞬成空的人事幻灭之感。而诗人这一声沉重伴着无奈的叹喟,更是丰富了诗歌的表现形式,强化了诗人历史思绪的外在表达。
诗歌折射出来的阴郁孤独的审美姿态,也是身逢乱世贬谪归来的寂寞诗人“孤独意识”的具体呈现。在诗人的其他诗作里,同样不乏这份幽情。像《听弹琴》和《幽情》中,诗人更是多次借“古调虽自爱,今人多不弹”流露出一种落落寡合的情调,一种曲高和寡的孤独情怀。寂寞的诗人拒绝以物我交融的沉迷方式述说自己的孤独,他更喜欢用一双孤独化的眼睛在充满距离感的情感探视中反观自己的孤独,让客观世界的存留担当呓语般的精神独白。就像诗人借高达云端的旷古孤城,来完成自己人生态势的象征性书写一样。寂寞的孤城加剧了诗人内心的落寞悲凉之感,诗人内心的孤独寂寞又给寂寞的孤城抹上了苍凉冷清的色调,孤城正暗合了诗人旷世的孤独情怀。可以说,“孤城”作为沾满情绪的有着象征意味的意象出现在诗歌之中,它让我们看尽了历史长河的寂寞与冷清,也让我们体会到了诗人心灵深处迢远深邃的孤独与迷茫。而那几只朝来暮去觅食的无知飞鸟,更是从孤城深层次的视点寻索上强化了诗人内心的孤独意识。飞鸟既无视于历史的沧桑变故,又如何能理会孤城之上诗人的一片寂寞幽思呢?诗歌至此,诗人由陵谷巨变所引发的心灵震痛写得沉郁哀婉,其内心秘而不宣的孤独情怀同样写得深沉迷茫。
从形式美学上看,这首诗歌在结构上呈现出了一种内在的美学对称。中间两联对仗工整,形成了诗歌画面的近景与远景,色彩与声响。首尾两联各用一个主语,句式相似,对应工稳。巧妙的诗歌结构不仅保持了诗歌形式上的对称之美,更形成了诗歌音律节奏的和谐变化。特别是首尾两联语意绵密,上下勾连,一气不断,更是产生了不同的音律效果。首联迫促,如异峰突起,强化了孤城的万古荒凉,给读者造成强烈的视觉冲击与感觉震撼效果。尾联低缓,便于诗人悲痛压抑情感的抒发,有如幽谷哀筝,幽恨绵长。诗歌就在结构的统摄之下,不为篇幅所窘,不为法度所限,于严格的体式中,气韵飞动,神思飞扬。使这座呈现在读者面前的余干县城,不仅是一座孤城,更是一座诗人心灵的荒城。无怪乎前人评说刘长卿“诗体虽不新奇,甚能炼饰”(高仲武《中兴间气集》),此诗能写得如此沉迷哀婉深沉悲凉,且情在景中,兴在象外,正是诗人“炼饰”功夫所至。
