摘要：爱情自古以来就是一个亘古不变的话题，本文主要想通过对《诗经》中爱情诗的研究，总结出先秦时代人们的择偶标准，真实地再现周代的时代风貌。本文主要从文本入手，分
关键字：诗经;择偶;汉乐府;文学影响
On Mate Selection in the Book of Songs
——With 《Book of songs•GuoFeng》 for example
Abstract:Love since ancient times is a constant topic of this paper, on the "Book of Songs" love poems, summed up the pre-Qin era people on the marriage market, a true reproduction of the spirit of the times of the Zhou dynasty. In this paper, starting from the text, analysis summary of mate selection criteria between the sexes, a preliminary understanding of the system of the Zhou Dynasty Ceremony of Love and Marriage, reflecting the love and marriage existing social values and aesthetic standards to choose a spouse. The angle of the inner heart from the appearance to the interpretation of two-way male and female mate selection criteria, such as women's appearance, conduct, loyalty, men of talent, character, two-way mate concept, and further explore the concept of of refraction love from the cultural level, marital where the concept and the reasons for these concepts.
Keywords:book of songs;Mate Selection;han music bureau;Literary influence
纵观现有资料，我们知道礼教伴随着私有制在夏商之际产生。到西周，生产力得到迅速发展，礼教在社会上得到普及但尚未占统治地位，这就为当时人们的社会活动提供了一个较为宽松自由的社会环境。古人认为，人是承“天地之德、阴阳之交、鬼神之会、五行之秀”[1]而产生的，是“天地之心”、“万物之君”。而礼的作用就在于“取天之道”，“治人之情”，他具体体现表现为“人义”。何为“人义”?即“父慈、子孝、兄良、弟悌，夫义、妇听、长惠，幼顺，君仁、臣忠”[2]《左传•昭公二十六年》对礼的解释为“君令臣共，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听。”从字里行间我们不难看出“人义”所包含的具体要求。其中也涉及到了对夫妇的要求，要求夫妇分别做到“义”、“和”与“听”、“柔”，这其实也是当时人一些择偶标准，本文就是要以《诗经•国风》为研究对象探寻其中表现出的那个时代的人们的择偶标准以及有此择偶标准的原因何在。
《周礼》之所以对夫妇提出了这样的要求，是有原因且有用意的。一方面这是从人的本性出发也就是人的生理要求，即所谓的“食色，性也。”另一方面是为了国家的巩固与发展，为统治阶级服务。周代的生活条件艰苦，自然环境恶劣，人的寿命短暂，同时由于常年的战争，人口成为重大问题，加之周代的分封制与宗法制更是加剧了对人口的要求，宗法制更加注重血缘，所以当时人极为注重传宗接代，增加人口数量成为了一个急需解决的问题。所以周礼有记载“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。”[3]与是便有了仲春之月男女尽情相会的场面，促成男女间的相识相知，使它们能够恋爱、结婚、生子。从而促进人口的增长。《诗经》中反映这种礼俗的是个还有很多，如《郑风•
郑风•
《
因为个体的差异，每个人的择偶标准可能会不一样，所以我们只好以《诗经》为本，把诗经时代的审美情趣和传统的审美习惯作为切入点，通过文本中所呈现的零零散散的审美内容加以
一、《诗经•国风》中的择偶标准
一、高大壮美
外貌是每个人的第一特征，对外貌美的追求，不仅是我们现代人的审美追求，就算是几千年前的周代人也不例外，《诗经》中描绘了大量的人物，有男有女，其中描写的大多数人物形象，都是以形体高大为特征，可以说明高大壮美是当时人的一个重要的审美标准，同时也成为了择偶的必不可少的一条标准。从《诗经•国风》中，我们不难看出，在男性心目中，高大、俊美、丰
手如柔荑，肤如凝脂;领如
河水洋洋，北流活活;施
这首诗描写的是贵族夫人庄姜的外貌，首句就以“
女子除了欣赏男子的高大、魁梧之外，也注重男性身体的壮实、有力。《国风•邶风•简兮》中有云：“有力如虎，执
我们试想一下，为什么先秦诗经时代人们的择偶标准要以
二、端庄貌白
《诗经》中有许多诗句描写女性容貌之美的句子，在男性眼中由以皮肤白皙为美。“白”字在《诗经》中的表现相当广泛，主要是指光彩，包括肌肤的白净，手指的纤白，面部的白皙，开了重色之先河。诗中不乏有对女性形象的直接表述，多种多样，不可胜数，城边静女、月下姣人、采桑少女、出嫁少妇、幽怨弃妇、离异的思妇，在诗中应有尽有。其中，对女性美的描写，最具代表性的，是卫风中的《
《诗经》描写月光的诗歌《陈风•月出》中“月出皎兮，佼人僚兮”，《毛传》中说“皎”是月光。诗句用朗月比喻女子皎好的脸庞，如明月一般皎白。《召南•野有死
分
三、窈窕淑女
关
关关
参差
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差
参差
我们从诗经开篇之作《关
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有
桃之夭夭，其叶
诗歌用盛开的桃花来赞美这位美丽动人的新娘，因为这位新娘能够“宜其室家”，“宜其家室”，“宜其家人”，能够给夫家带来欢声笑语，结婚后能为夫家生儿育女，能够与夫家家人和谐相处，从而给大家带来幸福美满。《邶风•燕燕》有“仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身”的句子，意思是仲氏为人可靠，她的心地厚道，既温柔又和
四、谦谦君子
人性之美不仅仅体现在外在容貌之美，更是外貌美与内在品德之美的有机统一，“君子”与“淑女”是几千年来人们分别用来形容男女双方品德的词语。早在诗经时代，人们就已经开始用“美”和“善”的标准来要求男方。
卫风•淇奥
有匪君子，如切如
瑟兮
有匪君子，终不可谖兮!
有匪君子，充耳
瑟兮
有匪君子，终不可谖兮
有匪君子，如金如锡，如圭如璧。
宽兮绰兮，
善戏谑兮，不为虐兮![15]
诗经中的《卫风•淇奥》篇，是女子赞美男子的一首诗歌，这里的君子是一位贵族。《诗序》中说“《淇奥》，美武公之德也”[16]。这虽然不一定是作者的本意，但是确实描写了一位身份地位很高的男子，他雍容闲雅、端庄大方、博得了一位女子的深爱。因为在淇奥狂欢的季节里，他们曾一起欢乐过。因此他的音容笑貌，给她留下了深刻的印象。诗歌以淇水弯曲幽深之处的绿竹起兴，让人似乎看到的是“君子”挺秀清朗的风姿，而联想到“君子”内在的“虚心有节”，展示“君子”的品格，才华。而这位女之爱上这位君子，也不是因为他的地位与财势，而是因为他的全部的“德”与“行”。尽管诗中也说到他的服饰和车辆的华贵，但主要强调的还是他的温文尔雅，不像其他的贵族那样高傲和粗蛮，空有一身好皮
另如《郑风•叔于田》和《齐风•卢令》都是从一位女子的角度去赞美自己心爱的小伙子，而这两位男子都是猎手，她们觉得自己的爱人是一个堂堂正正的男子，他不仅貌美而且品德好，诗中说他们“
二、社会环境对于择偶标准的影响
一、“父母之命，媒妁之言”
虽然前文中提到过周代淳朴自由的时代风貌，但并不等于周代是一个绝对自由的时代，也就是说在当时，男女的交往已经受到了礼俗的影响和制约，从而直接导致了他们的爱情并不是一帆风顺，也不是单一和理想化，同样的，择偶标准也会受到社会礼俗的影响。
社会生产力在周代得到了一定的发展，礼制也受此影响愈发完善，“三礼”成为了人们为人处世的重要标准。青年男女的择偶，婚恋也不可避免的受到礼俗的限制，而从女性的角度而言，她们受到的束缚最多，但是她们中的很多人具有强烈的反抗意识，她们表现出了她们坚贞不渝的爱情观和追求幸福的美好愿望。
《召南•行露》反映的就是对仗势逼婚者的坚定反抗。“谁谓女无家，何以速我狱?虽速我狱，室家不足!”、“谁谓女无家?何以速我讼，亦不女从!”这话语中包含着这位女子坚定的反抗精神，面对强权，她依然坚强不屈，机智地捍卫自我的人格与爱情的尊严。她不愿意受金钱、虚名的诱惑而委屈自己下嫁他人，这就使得她不同于那个时代的平庸女子，她不顾权势的威逼，这更是她勇敢的表现，她用自我的行动愤怒地捍卫着作为女性的尊严：“礼可还，人不从!”。也许有了它的照明指引，才有了后来梁祝用生命来抗婚捍卫爱情尊严的悲美，千载而下，令人依然为那样的执著，那样的爱恋深深感动。
《王风•大车》说的是一位姑娘爱上一个架大车的小伙子，在外界的阻挠下，他们不能自由结合。这位泼辣的姑娘要求与情人一同私奔。“岂不尔思?畏子不敢。”、“是子不奔”，她下定了决心与男子私奔，但却担心男子没有勇气为爱情抗衡世俗，这位女性的光彩远远超过了男子。女性的痴情、重情也由此可见。为了让男子相信她的决心，她指着太阳发下了“谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皎日”的坚贞誓言。这同样是以死来抗争，可谓“宁为玉碎，不为瓦全”。这就把女性的爱上升到了极致，到了连生命都可以舍弃的份上。私奔在那个保守的时代是离经叛道的忤逆大罪，那个以伦理主宰一切的社会，女性是不能自主的，婚姻必须符合世俗礼仪的规范。而《大车》中的女主人公则冲破了道德的限制，要求同爱人逃往远方，这是需要非凡的勇气的，这样的勇敢表现着她面对强大势力的阻挠但却坚贞不渝的坚强与决心，这样的勇敢里更多的是女性对爱人那悠悠的痴情，没有了这份痴情，也绝没有离经叛道的反抗，这样的悲剧让人们深深地体味到了女性的尊严与对爱的执著和不悔。
但也有许多女性陷入了矛盾与痛苦之中。如《
泛彼柏舟，在彼中河。
之死矢
泛彼柏舟，在彼河侧。
之死矢
“父母之命，媒妁之言”，在规则与框架下的爱情循规蹈矩，如一潭死水，波澜不惊。《
但也有许多女子因畏惧父母，而惆怅矛盾。如《郑风•将仲子》:
将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。[18]
女主人公“畏我父母”、“畏我诸兄”、“畏人之多言”，一个“畏”字，吐露着她害怕父母的责骂，担心兄弟的斥责，担心别人的风言风语，竟是如何的胆战心惊。
齐风•南山(三、四章)
取妻如之何, 匪媒不得。既日得止, 易又极止。[19]
《齐风•南山》，前一句以种麻必纵横耕地起兴, 以推论的方式表明自己如果娶妻一定要告诉父母的观念。后一句以砍柴必用斧子起兴, 说娶妻一定要获得媒人的同意。可见在齐鲁这些地区, 父母之命, 媒妁之言已极起作用, 故诗中以十分肯定的口气, 向世人表明由父母、媒灼决定娶妻乃是天经地义的事。父母之命，媒妁之言，在青年男女的择偶过程中也产生重大的影响，礼教已通过婚俗和舆论干预生活。《孟子•
商周时代，因为礼制的逐步完备，青年男女之间的相互交往，婚姻关系都会不可避免的受到外界社会舆论和社会规范的制约，因而一定程度上受到礼俗的制约，所以不可避免地给男女的择偶标准打下了礼俗的烙印。
二、道德舆论
《齐风》中非常显著的就是其中写了许多淫乱之诗，如《东方之日》“确为贵族淫奔之诗”(陈子展《诗经直解》)[21]。如《邶风•新台》中用癞蛤蟆比卫宣公、齐风讽刺齐
邶风•新台
新台有
新台有洒，河水
鱼网之设，鸿则离之。燕婉之求，得此戚施。[22]
卫宣公是以位淫昏的国君。他曾与其后母夷姜乱伦，生子名伋。伋长大成人后，卫宣公为他聘娶齐女，齐女也因为自己将要得到一个英俊少年作为自己的丈夫而感到高兴，但是因新娘子是个大美人，卫宣公便改变主意，把齐女截留下来，霸为己有，就是后来的宣姜。宣姜的命运也由此改变，本来的英俊少年换做了驼背鸡胸的老头，大为不快，“鱼网之设，鸿则离之”可以看出其心理落差之大。卫国人对宣公所作所为实在看不惯，便编了这首歌讽刺挖苦他，说他是鸡胸驼背的癞蛤蟆。“上以风化下，下以风刺上”《毛诗序》。由此可见，当时的择偶标准还受到道德舆论的压力，这种公公霸占儿
《齐风•南山 》(一、二章)
南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰归止，
葛屦五两，冠
这是一首讽刺的诗歌，它讽刺的是齐
礼教对《诗经》有着极大的的影响，《周礼》中有云“礼不下庶人，刑不上大夫”，所以对于贵族阶级来说，“礼”的约束是与对平民一样的，不能因为自己身居高位而放纵自己，但对于当时的奴隶制社会来说，却没有多少实际效果。《
商周时代，随着礼制的逐步完善，青年男女的自由交往，婚姻的缔结都会不可避免地受到影响，尽管很多青年男女可以凭自己的主观意愿自由选择自己的配偶，但是外在的舆论压力和道德规范对男女的择偶标准与婚姻的成功与否产生了深远的影响。礼教已经开始在人们的意识中扎根，对爱情和择偶的自由的规范与约束越来越多，因为“周人认为人的遭遇是取决于其行为的，行为所导致的成败、兴亡的后果是因为人堆自己、对他人能够敬重或不能够敬重，而不是对人以外的超自然的力量的敬或不敬，其行为后果在人而不再天”我们对待诗经，必须以一个公平、客观的态度，回到以人为人的真我境界，充分展示人类美好的精神世界，这也是诗经之所以流传至今的活力所在。
三、《诗经》的择偶标准对后世文学，尤其是汉乐府诗歌的影响
可以说《诗经》中的择偶标准对后世文学产生了深远的影响，尤其影响了汉乐府诗歌。爱情是社会生活的一个重要内容, 《诗经》中许多诗篇描写的婚姻爱情生活都带有强烈的政治色彩，而在《国风》中很少，大都体现在《大雅》中，它们与爱情诗相依相偎。同样择偶标准不可避免的也受到政治的牵连，尤其是对贵族女性的婚姻。“周国之所以由弱变强, 由小变大, 并最后灭商, 公刘、古公
陌上桑
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕
行者见罗敷，下担捋
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟
“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何?”“二十尚不足，十五颇
有余。”“使君谢罗敷，宁可共载不?”
罗敷前致辞：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫。”
“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿?
白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头，腰中鹿卢剑，可值千万余。
十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。
为人洁白皙，
坐中数千人，皆言夫婿殊。[25]
《陌上桑》是我个人认为在汉乐府中描写女性形象的佳作。试以分
我们反过来仔细想一下，罗敷眼中的理想的对象“夫婿”。他的显著特点就是“为人洁白皙，
封建的伦理道德愈发完善，因而择偶标准受到了强烈的束缚。如《孔雀东南飞》中刘兰芝“足下蹑丝履，头上
本文在展示《诗经》这一部不染脂粉俗气的情爱文学圣典时，也将其作为中华民族早期社会生活和恋爱婚姻的真实记录昭示后人，大胆地打破外界约束，为追寻自己的心中所爱而无所畏惧。《诗经》中的爱情诗，表达了劳动人民对爱情主题的严肃态度，反映了早期人类质朴的本质、健康的感情、淳朴善良的面貌，凸显《诗经》爱情诗中的追求婚姻自由、平等的思想，对后世文学的发展以及世俗爱情观的影响颇大。
注释：
[1][2] 杨天宇.礼记•礼运[M].上海：上海古籍出版社.2004年7月,P276,275.
[3]杨天宇.周礼译注•地官[M].上海：古籍出版社.2004年7月,P205.
[4][6][12][14][15][17][18] [19][22][23]刘毓庆、李蹊.诗经(全二册)[M].北京：中华书局.2011年3月,P235,150,2,17,144,62,198,248,113,110,248.
[5][25]袁行
[7][13][宋]朱熹集传,[清]方玉润评,朱杰人导读.诗经[M].上海:上海古籍出版社.2009年6月,P62,5.
[8][16]李学勤主编.毛诗正义(上、中、下)北京:北京大学出版社1999年12月第一版P223,214.
[9]唐莫尧.诗经新注全译(增订本)[M].成都:巴蜀书社.1998年,P82.
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我国古代文艺学中的意境理论有着丰富的内涵和悠久的历史。那么大家知道王昌龄对意境理论的贡献主要在哪方面呢?
早在魏晋南北朝时期，已有了意境观念的酝酿①，但意境论的初具规模却是在诗歌创作空前繁荣、人们对诗美的追求推向一个新的层次的唐代。在既往有关意境论发展历程的评述中，对于唐代，人们往往较多地肯定中唐的皎然和晚唐的司空图的贡献。是的，他们二人对于意境理论的发展的确有较大的贡献，特别是司空图以“思与境偕”、“象外之象”等言简意赅的命题概括了诗歌意境的主要审美特色，从而完成了我国意境论的基本建构，但是，作为我国诗歌创作高峰期的盛唐，实际上已经同步出现了诗歌意境论的雏型，著名盛唐诗人王昌龄在这方面作出了自己的贡献。本文拟就此作一番探究。
王昌龄，生于唐武则天圣历元年(公元698年)，卒于唐肃宗至德二年(公元757年)。他“位卑而名著”，其七言绝句不仅在盛唐时期即已赢得“诗家天子”的称号，就是在我国古代整个七言绝句的创作中都处于领先地位，正如叶燮《原诗》中所总结的那样“七言绝句古今推李白、王昌龄。”王昌龄留下的近百首绝句既清新凝炼，又蕴藉含蓄。他善于在短促的结构中，托情于景，令情景浑然交融，善于以虚实结合的手法笔意摇曳地塑造艺术境界，腾挪跌宕，给读者留下广阔的想象空间，留下品味不尽的韵致，象脍炙人口的《芙蓉楼送辛渐》、《长信秋词》、《从军行》、《送魏二》、《闺怨》等便是其中的突出代表。盛唐七绝虽然李白、王昌龄联壁，但李白未能留下关于诗美的理论文字。而王昌龄而不然，他对自己和同代人的卓越的诗歌意境创造进行了初步的总结，从而为意境论提供了早期的，虽未成熟却颇具价值的理论文字。
曾于唐代久居中国的日僧弘法大师《性灵集》四《书刘希夷集献纳表》云：“此王昌龄《诗格》一卷。此是在唐之日，于作者边偶得此书。古代《诗格》等虽有数家，近代才子切爱此格。”
《新唐书•艺文志》亦记载：“王昌龄《诗格》二卷。”
从上述记载看来，王昌龄撰写了《诗格》是无疑的，但究竟是一卷还是两卷，或则一卷叫《诗格》，另一卷叫《诗中密旨》(《直斋书录解题》云：“《诗格》一卷，《诗中密旨》一卷，唐王昌龄”)则尚待考查，今见最早指名收录王昌龄《诗格》和《诗中密旨》者为明刊本《吟窗杂录》(传为北宋蔡传编)。如果说《吟窗杂录》有真赝相杂之嫌，那么唐代《诗格》较可靠的收录者应为弘法大师(遍照金刚)编录的《文镜秘府论》了，罗根泽先生经过认真细致的考订后认为《文镜秘府论》“地卷‘论体势’类的‘十七势’和南卷‘论文意’类最前所引‘或曰’四十余则，皆疑为真本王昌龄《诗格》的残存。”②今将《文镜秘府论》地卷所引“十七势”和南卷“论文意”类所引“或曰”四十余则与《吟窗杂录》所录之王昌龄《诗格》、《诗中密旨》加以对照，“十七势”中与《诗格》相同或相类者有六处，而“或曰”四十余则中与《诗格》相同或相类者十七处，与《诗中密旨》相同或相类者五处。可见“十七势”与“或曰四十余则”不仅可能为真本王昌龄《诗格》之残存，同时也可能为真本《诗中密旨》之残存，因此，我们不妨以《文镜秘府论》中的有关部分为主要依据，并结合《吟窗杂录》所录王昌龄《诗格》、《诗中密旨》中与之相同、相类的文字加以考查，从而明辨王昌龄在意境论方面的贡献。
(一)“景与意相兼始好”、“不得令语尽思穷”——我国意境论中“情景交融”、“象外之象”观点的雏型
首先，让我们来看看《文镜秘府论》地卷“十七势”中所孕含的有关见解。
“十七势”又称“体例”，实际上是指诗歌表达情志的十七种方式或类型。只要对它深加剖析，并仔细品味它所提供的诗例，就会发现：身处盛唐的王昌龄在诗美观念上已悄悄进行了一种超越：由对个别诗歌语句、诗歌意象的关注推展到了对诗歌艺术境界的关注，也就是说，对诗歌意境的追求和探索实际上已成为了他的思考重点，并已开始了初步的理论表述。
首先，在“十七势”中，除第十二、十四二势仅谈意未谈景，第十二、十三二势仅谈一句中意象的构成外，其余十三势或则在解说中、或则在引例中都体现了对情景交融的艺术境界的追求。这种追求在“第十五理入景势”和“第十六景入理势”中得到了较集中的阐述：
诗不可一向把理，皆须入景语始清味;理欲入景势，皆须引理语入一地及居处，所在便论之，其景与理不相惬，理通无味。
诗一向言意，则不清及无味;一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好，凡景语入理语，皆须相惬……
这里已不只是对“理入景势”、“景入理势”等两种诗歌类型的要求，王昌龄实际上把这种“景与意相兼始好”、意景“相惬”看作了诗歌创作的一种具有普遍意义的美学原则，一种应该重视和提倡的诗美特性。这种思想渗透于对其它各势的析述中。“第十含思落句势”云：
即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。仍须意出成(此字疑衍——引者)感人始好。
“第十一相分明势”亦云：
凡作语皆须令意出，一览其文，至于景象，恍然有如目击。
这分明是要求情意与景象之间的交融统一，所举李湛诗“云归石壁尽，月照霜林清”，崔曙诗“田家收已说，苍苍唯白茅”便都体现了情与景相互映托、浑融的特色。
同样，“第三，直树一句，第二句入作势”、“第四，直树两句，第三句入作势”、“第五，直树三句，第四句入作势”、“第六，比兴入作势”等等实际上都是从不同角度谈情意与景物之间的关系，追求的重点已不是个别的意象，而是情景交融的境界，正如他所举自己的诗句所示：
昌龄《留别诗》云：“桑林映陂水，雨过宛城西。留醉楚山别，阴云暮凄凄。”
昌龄《代挟风主人答》云：“杀气凝不流，风悲日采寒。浮埃起四远，游子弥不欢。
第一首中，醉别楚山的依依之情，已浸透那宛城愁雨中的桑林陂水，已渲染于那暮色中的凄凄阴云之中，它已不是个别孤立的意象，已不是题意的简单的形象展露，而是化出了一个耐人咀嚼、引人体味的深邃的意境。同样，第二首通过一组肃杀、悲寒、寥廓、浑茫的意象，构成了孤寂、怅惘、凄凉的艺术境界，韵致深远。
在《文镜秘府论》南卷“论文意”中，意境的情景交融的审美特色得到了进一步的强调：
凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。
凡高手，言物及意，皆不相倚傍。
诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味;景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有秩序，令兼意说之，为妙……目睹其物，即入于心;心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆入纳于方寸。
这既是对诗中具体意象的要求，也是对诗中意象组合成的艺术境界的要求。它反映了在盛唐诗歌高度繁荣、诗歌中的意象无比丰富、绚丽的时期，人们对诗美的追求已推向了一个新层次。即已不满足于一般的赋、比、兴表现手法，不仅不满足于铺陈直叙的赋，而且对主、客体有相对距离的比兴手法也不满足了。他们逐渐从诗的审美实践中意识到，景意相惬，物我混融才是最理想的诗美境界。正因为这样，王昌龄提出“凡诗，物色兼意下为好。”在一般比兴手法的运用中，比体与本体，兴体与本体虽然也是相互勾涌、相互映托的，但毕竟显现着主客间的距离，其意蕴往往是单层次的。王昌龄追求意境，就必然要求消除这个距离。所谓“凡高手，言物及意，皆不相依傍”就是希望意与物或情与景之间不要象比兴手法运用时那样明显地互相依傍，而应该达到浑然一体的境界。所引刘桢《赠徐干》之“细柳夹道生，方塘含清源”(原文将二句倒置了，据《文选》更正——引者)、谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”等都正是这方面较成功的例子。与此相对，王昌龄鄙薄那种徒有肤浅平淡景象、缺乏深远意蕴的创作倾向：
诗有“明月下山头，天河横戍楼，白云千万里，沧江朝夕流。浦沙望如雪，松风听似秋。不觉烟霞曙，花鸟乱芳州”并是物色，无安身处，不知何事如此也。
所举这首诗只是一些平泛、苍白的景象的堆积，王氏批评它“无安身处，不知何事如此”，即看不到作者的寓意和衷情，这种无生命的景色是堆砌不出意境来的。正如王氏所谓“景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。”从王氏对这一引例的批评可以看出，他是着重于从特定艺术境界的构成来谈诗歌中物色与意蕴的关系，他要求景与意的浑然相兼正是为了获得韵味无穷的意境。
值得注意的是，王昌龄不仅从理论上涉及到了诗歌意境关于情景交融的要求，而且还从理论上涉及了后来被司空图明确予以归纳的关于“象外之象”、“韵外之致”的审美追求。“十七势”中“第十，含思落句势”关于“常须含思”的论述便包含了这种意思：
每至落句，常须含思，不得令语尽思(一作意)穷;或深意堪愁，不可具说。
“思”(或“意”)指诗人特定的怀感意绪。“常须含思”表面上是对落句(收煞句)的要求，实际上是对整个诗歌境界的要求，因为以绝句为代表的短篇诗歌的艺术境界往往正是依赖落句来收束和完成。“常须含思”、“不得令语尽思(意)穷”就是要求诗歌的境界包含无尽的余意，即“余味曲包”，“言有尽而意无穷”的意思。“深意堪愁，不可具说”，即指诗歌所构造的特定艺术境界深含韵外之致，深含可感而不可全然名状的象外之象。这种论述实际上正是后来严羽关于镜花水月，无迹可求论的先声。王昌龄所举自己的《送别》诗“醉后不能语，乡山雨蒙蒙”正具体写照了这种意境要求，这两句诗情景交融，极富象征性和启示性，形成了一种有纵深空间、有深深情感包孕的艺术境界，语已尽而意无穷，的确是“深意堪愁，不可具说。”
在《吟窗杂录》所录王昌龄《诗格》之起首“入兴体十四”和“常用体十四”中，不仅明显贯穿了《文镜秘府论》“十七势”中所述“事须景与意相兼治好”的审美观念，而且其中某些具体论述也体现了“不得令语尽思穷”的思想：
十二曰景物入兴。曹子建诗“明月照高楼，流光正徘徊”此诗格高，不极辞于怨旷而意自彰。(《诗格•入兴体十四》)
一曰藏锋体，刘体立诗“堂上流尘生，庭中绿草滋”。此不言愁而愁自见也。……七曰象外语体•谢玄晖诗“孤灯耿宵梦，清镜悲晓发。”八曰象外比体。魏文帝诗“高山有雀，林木有枝，忧来无才，人莫知之。”(《诗格•常用体十四》)
这些归纳和解析尽管简单，但它们却象“十七势”中的有关论述一样，把目光从一般的入兴构境，情境交融伸展到了对象外意、象外象的追求，涉及到了意境审美特色的一个更重要的方面。
综上分析可知，王昌龄在意境论建设中的贡献首先在于由既往人们对单个意象的留意推展到了对意象的有机组合的留意，并开始意识到意象组合所获得的、大大高于单个意象的审美意蕴和艺术魅力。所以他的论述尽管是从结构体例、表达方式入手，但实际上已分明地接触到了意境理论，并初步揭示了意境的主要审美特征。
(二)借取佛家“境”概念用之于诗美创造，从诗歌创作过程的角度确立了意境范畴
《文镜秘府论》“论文意”所录王昌龄论述中，有这样两段颇具新意的文字：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。
下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，使以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，
值得注意的是：王昌龄在这里从诗歌创作过程的角度突出地提出了“境”的概念，应该说这是诗歌创作理论史上的一种飞跃。在此以前，关于诗歌创作过程的理论基本上是“感物吟志”③、“窥意象而运斤”④的格局，它基本上与比兴观念同步，即以单个的、具体的意象为主要关注对象。王昌龄则立足于盛唐时期诗歌意境创造的丰硕成果，从盛唐时期盛行于世的佛学中借取了心理范畴和思维方式，将“境”概念置于诗美创造理论的重要地位，使诗美理论从“象”的追求层次推展到了“境”的追求层次。
入唐以后，佛教逐渐鼎盛于中土，通过玄奘、义净，不空等人的努力，译经走向系统化。印度大乘佛教的精华基本上都译介了过来。与此同时，中国人的佛学撰述也数以千卷计地涌现，佛学宗派相继形成，这一切都推动了佛学的普及及其与儒、道等本土文化的融通，佛学的范畴和思维方式也逐渐被广泛借取。虽然从现存资料中我们看不到关于王昌龄礼佛的记载，但作为“久于贫贱是以多知危苦之事”⑤又曾在长安任校书郎的中下层知识分子对佛学的濡染是很自然的事。其诗论中的“境”概念就是从佛学中的“境”概念借取来的。
“境”在佛学中总的说来是一个与佛性紧密联系的以主观意识作用为主宰的概念。丁福保将其概括为“心之所游履攀缘者，谓之境”⑥，即境是心(主观意识)能动作用下的产物。但是，在佛典和初盛唐有关佛学论述中，对“境”的理解和诠释又并不一致，大体说来，可有两种看法：
一种看法是将境看作人们对客观事物的感知和抽象把握，并从而获得佛性，如：
六根六识十二名内，外谓所余色等六境《俱舍论》卷二
境是指人的眼、耳、鼻、舌、身、意所感知的色、声、香、味、触、法等六种认识对象，前五境显然是人的五种感官对五种不同的客观对象的感知，这种“境”显然具有某种客观内涵，而最后一种通过“意”(人的主观意识)所获得的“法”境，则实际上又涵盖了前五境，故《俱舍论》又云：“十八界中，色等五界如其次第，眼等五识各一所识，又总皆是意识所识”。很明显，境在这里既包括人的各种感官对客观物质世界的相应感知，也包括人的主观意识对宏观世界的抽象把握，正是在这一前提下，早期的佛典往往又将境与佛性相联系，在《涅槃》经中，佛性被认为是心“待缘而起”的产物，而诸缘中最重要的是“境界缘”，即佛性的产生是心作用于特定境界的结果，后来唐代天台宗所述五种佛性之一的“缘因佛性”实际上正是这种“待缘而起”的佛性论的延伸⑦。很明显，这里的境也是兼具主客观两种因素的。
第二种解释则是否定境的客观因素，将境纯粹理解为一种主观意识活动，盛唐时期盛行的由玄奘、窥基所创立的法相唯识宗便持这种意见。玄奘将古印度“唯识十大论师”的著作翻译过来，以护法之论为主，综合为《成唯识论》。唯识宗强调“唯识无境”，认为“实无外境，唯有内识”，世界一切事物“唯识所变”。⑧他们认为，“内识生时，似外境观”。⑨即认为外境并非独立存在的客观实体，并无客观意义，它只是内识的一种外现，完全由内识所派生：“外境随情而施设故非有如识，内识必依因缘生故非无如境”。⑩唯识宗的“境”概念尽管被排除了客观性，但却又强调了内识——人的主观意识活动对于境的能动作用。成唯识论作为论述主观和客观的关系时是纯粹的主观唯心主义理论，但作为论述主观心理活动来看，却对主观心识的能动作用肯定得较充分，并实际上突出了人的想象功能。
那么王昌龄是怎样在诗学中借取了佛学的境概念呢?前引《文镜秘府论》“论文意”中王昌龄的两段话实际上都是谈创作活动的心理过程，是谈诗歌的酝酿、构思活动，这里的境具有怎样的含义呢?
首先，王昌龄承继了佛学中关于心识对境的能动作用，即心可造境，但却悄悄地改变了心识的内涵和心识能动作用的目的。心识实际上被引向了积极的艺术想象活动，而心识造境的目的又由获取佛性转移到了获得文思、酿造艺术境界上来：“思若不来，即须放情却宽之，令境生”。这实际上是刘勰所谓“从容率情，优柔适会”(11)的意思，王昌龄对刘勰的发展是：不仅要求“放情却宽之”——保持一种虚静从容的创作心态，而且要在此基础上通过艺术想象“令境生”。在这个生动的想象境界的辉照之下“思则便来”，作者便能进一步进入具体的构思活动，从而完成艺术境界的创造。诗歌创作首先应通过积极的想象在心中营造一个艺术世界，这是王昌龄借用佛学境概念及心识对境的能动作用为我们所作的第一个积极的诗歌美学延伸。
第二，王昌龄对“境”概念的借用超越了唯识宗关于“唯识无境”的结论，在他的诗美观念中，“境”显然具有原始佛学“六根”说中“眼、耳、鼻、舌、身”所取相应境界的客观性、感知性的内涵。所谓“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中”便是指在作家头脑中，通过艺术想象来收集、认识、改造通过感知客观事物所得到的表象材料从而塑造艺术境界的过程。凝心，即保持虚静、专注的.心态，“目击其物”在这里并不是指直接用眼睛观察客观事物，而是指通过艺术想象召回曾经感知过的表象材料，让它们活现于头脑中。“深穿其境”，是指发挥主观情志的作用，对通过艺术想象构成的具象境界作进一步的梳理认识和提炼。这时的境，虽然是通过艺术想象构造的，但它归根结底是作家对客观世界进行感知的产物，有了这样的境界活现心中，作家便能进一步“以此见象，心中了见，当此即用”，进一步通过艺术的提炼完成诗美的创造。
王昌龄在这两段论述中所称之“境”，是指在艺术创作过程中，作家通过艺术想象将主观情志与来自客观的表象材料融合而成的境界。它的含义吸取了佛学中关于心识对境的能动作用的方面，但又扬弃了佛学中“识外无境”的绝对化的主观唯心主义观点，从而成为了作家头脑中一种主客观交融的艺术创造成果的概括。严格说来，这时的境还不等于艺术作品中的意境，它虽然也是一种主客观的交融，但还尚待进一步的艺术提炼，还有待通过文字来予以确定。但是它却为意境的最后完成打下了基础。境概念被借用于诗美创造标志着我国诗学已由对个别意象的关注进入了对主客观交融的诗美境界的整体关注。王昌龄的贡献首先在于从对艺术创作过程的论述中完成了这种过渡。
需要注意的是，王昌龄在这里又用了“境思”这个概念，“如其境思不来，不可作也。”应该看到，这里的境思是一个复合概念，是上文“以境照之，思则便来”中的“境”与“思”两个概念的迭合。“境”指通过艺术想象营造的主客观交融的境界，而“思”则是这种境界引发的进一步进行艺术提炼的诗思。“境”、“思”连接，实际上“境”又成了“思”的一种修饰语和前提条件，亦即为头脑中特定的主客观交融的境界所引发的诗思，或曰以这种境界为前提的诗思。这种诗思便与一种主客观交融的境界联系着，并最后通过诗歌语言提炼、定型为诗歌意境。所以说王昌龄的境思论，实属于诗歌创作意境论的范畴。
比之《文镜秘府论》所录“十七势”和“论文意”来，《吟窗杂录》所录《诗格》、《诗中密旨》在体例上显得更加细碎，多为名、例的简单相加，很少作理论阐发。在理论上较成型的唯有《诗格》的起首两段，正是这两段体现了与“境思”论相近的见解，并阐发了意境的类型和获得途径，其第一段曰：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
由于论述之不够严密精确，故这段话引起了历代人们的不少揣摩。我认为，这里所说的“境”是借取佛学概念而指代广义的诗歌艺术境界。“诗有三境”是指诗歌艺术境界可以分为三种类型。“物境”，指依托于具体的自然风物的那种诗歌境界，诗人要构造这种境界，则必须从大自然风光景物中吸取材料，选择那“泉石云峰之境极丽绝秀者”，让它们活跃于心中，所谓“处身于境，视境于心，莹然掌中”，就是通过心往神游，让自己的思想感情与这“极丽绝秀”的景物相交融，变成活生生清晰可把握的境界，然后通过构思把这种人景交融的境象绘形绘色地表现出来，便获得了物境。质言之，“物境”是通过描绘客观景物来塑造情景交融的艺术境界。“情境”则是一种直抒深情的诗歌境界，所谓“娱乐愁怨，皆张于意而处于身”，就是指作者的全身心都浸沉于特定的感情之中，在此基础上驰聘文思，把感情抒发出来。“意境”，《诗格》的解释是并不清晰的，所谓“亦张之于意而思之于心，则得其真”，是承接上文“情境”解释中的“张于意而处于身，然后驰思”而言的，二者并无根本的区别。如果要与“情境”相对区别的话，则：“情境”偏重于情而“意境”偏重于思想意向。后来王国维说“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界”(12)，又说“文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜”。(13)王国维实际上是肯定了意境既包括《诗格》所说的“物境”，同时也包括《诗格》所说的“情境”和“意境”，即意境可以有几种不同的类型。但是，通过前面的分析可以得知，在王昌龄的诗美观念中，对意境的初步认识与提倡显然是以《诗格》所称之“物境”为基础的，他在前述对意境创造过程的阐释中便正是突出了境的物我交融的具象性特色，如果说《文镜秘府论》“论文意”所录关于“境”与“境思”的论述主要是从诗歌创作过程、从诗歌创作心理学的角度来谈意境，那么《吟窗杂录》所录《诗格》的有关三境的论述则是既从诗歌创作过程、创作心理的角度来谈意境，同时也从诗歌作品的角度谈意境的不同类型。
《诗格》的另一段理论阐述又提出了“三格”说：
诗有三格。一曰生思：久用精思，未契意象，力瘦智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
这里实际上谈的是三种获得诗思从而创造意境的途径。“生思”、“取思”与前述《文镜秘府论》“论文意”中所录关于“境”、“境思”的两段文字含意相近。“生思”实际上是指运用率志委和、从容率情的方式调养心神以获得诗歌创作灵感，从而创造诗歌意境。当“久用精思，未契意象，力疲智尽”之时(即前述“论文意”中所谓“左穿右穴、苦心竭智”之时)，应该“放安神思”(即前述“论文意”中所谓“思若不来，即须放情却宽之，令境生”)，通过心理调节，使精神清爽、神思舒徐，通过艺术想象的能动作用，在头脑中形成一个具象世界，经过进一步的艺术提炼完成诗歌意境的创造。所谓“取思”则是主动地去搜求和体味特定的物象和境界(包括已经贮存于脑海中的表象材料)，以特定的思想感情与之交融，从而获得诗歌意境。至于所谓“感思”则是指获得诗思的另一种途径：当创作灵感不来之时，吟咏诗味较浓的前人之作，从而得到启发和感召，产生诗思。《文镜秘府论》“论文意”录王昌龄语云：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷，以发兴也。”这段话也正是说的这个意思。“兴”在这里指诗歌创作灵感，“感思”即从前人创造的成功意象和意境中受启发，以获得创作灵感，由于王昌龄是在“心通其物，物通其言”，“江山满怀，合而生兴”(14)这些前提之下来谈“感思”的，即“感思”是在对客观世界的感知、体验的前提下获得的，因而也不失为一种有参考价值的经验之谈。总之，这三种获得诗思的途径最终都以“心偶照境”、“心入于境”、“江山满怀”，即心物之交融、心识对客观具象世界的能动作用为前提，又是以意境的追求作为艺术目标的。
综上分析可知，《吟窗杂录》所录《诗格》中的“三境”说和“三格”说与《文镜秘府论》“十七势”、“论文意”有关论述相同或相通的是：它们都把着重点放在心境交融的艺术境界的追求上，“境”这个来自佛学的概念被赋与了主客观交融的审美追求的内容。正因为这样，由特定景物与特定心志交融而生的“物境”被放在了首要的地位，而情景交融和象外象、境外意的追求也正在此前提下产生。这样一来，王昌龄从概念的摄取到理论的阐发均为我国意境论的诞生作出了建树。尽管其理论阐述尚欠明晰和精审，但却立足于盛唐诗美创造的辉煌成就为诗歌意境论确立了雏型，对唐代皎然、司空图等人的意境观起了导夫先路的作用，值得在意境理论发展史上特表一笔。
教学目的：
1.学会用“以意逆志”、“知人论世”的方法鉴赏诗歌主题。
2.掌握诗歌写人、抒情所采用表现手法。
教学重点、难点：
1.重点：多角度刻画人物形象。
2.难点：诗歌的主题。
教学步骤：
一、导入
复习《琵琶行》中的名句。“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。《琵琶行》是白居易写的一首著名的长篇叙事诗，今天我们来学习他的另一首叙事诗《长恨歌》。
二、作者生平
白居易(772—846)，字乐天，号香山居士，今陕西渭南人。倡导新乐府，作品有讽谕诗、闲适诗、感伤诗等，风格平易自然、浅切流畅。作品多收录于《白氏长庆集》。
白居易出身于仕宦之家，高祖、曾祖、祖父、父亲都是朝廷官员。他自幼聪明，五六岁便学写诗，九岁便能够辨别声韵，读书也特别刻苦。他出生的年代是“中唐”时期，曾经集中、统一而强大的唐帝国，已逐步滑坡。
白居易出生不久，河南一带发生了战事，他小小年纪就离家避难，南北奔走，备尝艰辛。所以他15岁时便写下了记录当时真情的一首绝句：“故园望断欲何如?楚水吴山万里余。今日因君访兄弟，数行乡泪一封书。”还写过一首寄兄弟与妹妹的七律：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中，……共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”这些诗写出了白居易当时的生活状况和心理感受，也反映出当时社会动荡不安、人民流离失所的状况。
贞元十六年(800)，29岁的白居易以第四名及进士第，结识元
从白居易一生仕途看，虽多为官，但总不顺利，老是处于一种忧愤不安的状态中。但作为一个诗人，他的成就却极大。后人将他与李白、杜甫并称为唐代三大诗人。
三、作者作品
1.作品
白居易前期的政治思想以“兼济天下”为主，写下了大量政治讽喻诗。但贬官江州之后，他的思想发生了重大改变，从“兼济天下”转为以独善其身为主。在文学创作上，白居易最突出的贡献是从理论和实践上倡导了新乐府运动。他特别强调诗歌的“美刺”作用，提出了“文章合为时而着，歌诗合为事而作”，诗歌要以情动人，诗歌语言要“其辞质而轻，其言直而切”等一系列观点。他的诗存留下来将近3000首，诗风浅切平易，广为流传的有《长恨歌》、《琵琶行》等。
四、背景介绍
(一)写作背景
1、历史上的李、杨爱情故事
2、横向比较：文学史上以李、杨爱情为题材的文学作品很多，著名者如杜牧《过华清宫绝句》、李商隐《马嵬》、苏轼《荔枝叹》、白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》等。
(二)创作缘起
元和元年，白居易任周至县尉，一日与友人陈鸿、王质夫到马嵬驿附近的游仙寺游览，谈及李隆基与杨玉环的事，王质夫认为，像这样突出的事情，如无大手笔加工润色，就会随着时间的流逝而消失。他鼓励白居易：“乐天深于诗，多于情者也，试为歌之如何?”。于是白居易写下了此事，陈鸿同时写下了一篇传奇《长恨歌传》。
五、朗读诗歌，把握诗歌内容：
1.学生速读诗歌，复述诗歌故事情节
2.在复述的基础上，引导学生划分层次，
第一部分：自开头至“不重生男重生女”，叙述李、杨会合经过及李对杨的眷恋宠幸。
第二部分：自“骊宫高处入青云”至“不见玉颜空死处”，叙述安史之乱爆发，杨贵妃因禁军兵变而殒命。
第三部分：自“君臣相顾尽沾衣”至“魂魄不曾来入梦”，写李回返长安后对杨的无穷思念。
第四部分：自“临邛(qióng)道士鸿都客”至结束，写已身登仙界的贵妃仍心系尘
六、分
1、诗中那些句子表现了杨玉环的美貌?
参考：如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”
“梨花一枝春带雨”写出了杨贵妃的凄美，哀怨。
2、白居易是在杨玉环死后大约50年以后写的《长恨歌》，他当然没有见过杨玉环，不过，唐代有一位伟大的诗人是见过杨玉环的，并且也写了描写贵妃美貌的诗歌，这个人是谁呢?(李白)
出示李白的同样
《清平调》之一
云想衣裳花想容，春风拂
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。 -
《清平调》之二
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
《清平调》之三
名花倾国两相欢，常得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。
问：李白和白居易写杨贵妃的美貌有没有共同点?
学生说，师总结：李白也好，白居易也好，他们写杨玉环的美貌都不是正面实实在在地描写，杨玉环到底长得如何，我们是不知道的，只知道她美，国色天香，绝世姿容。两位诗人都是从虚处落笔，把人比喻成花，达到虚实相生的境界，给人留下了无限的想象和联想的空间。正如同宋玉描写东家之子之美一样，“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”我们也不知道东家之子长什么样，也只知道是美。而这正好是老庄推崇的“大音稀声，大象无形”的境界，而这就是“大美无形”了。
3、诗中那些地方表现了唐玄宗对杨玉环的宠爱?
如：“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”“遂令天下父母心，不教生男重生女”等。
师小结：为了自己的爱人，李隆基可以无限放纵她的家人，他给了杨玉环所有的一切，他作为一个皇帝能给的东西都给了，他的江山他的社稷，他所有的一切。爱江山更爱美人，在江山与美人之间的取舍中，他毫不犹豫地选择了美人。殊不知，爱美人更应该爱江山，江山不保，美人安在?所以，爱美人更应该爱江山。爱情是敌不过政治的。在他们缱绻于温柔富贵乡时，却不知一场劫难迎面而来，猝不及防。中国一个最辉煌最伟大最强盛的王朝就此衰败，从此一
4、找出诗中描写唐玄宗在杨玉环死后的心情的句子，哪些给你的印象最深刻，它们用到了一些什么样的艺术手法?
学生寻找，谈论。比如赏
问：“春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时”怎么可以联系在一块?
先让学生思考，再引导学生认识到这是一种以乐景写哀情的手法，这句诗就是说，春天花开的时候，秋天叶落的时候，唐玄宗都在想念杨贵妃，每一个花之晨，月之夕，唐玄宗也都在想念杨贵妃，总之，他就是无时无刻，时时刻刻都在想她。
问：”君王掩面救不得，回看血泪相和流”怎么理解?
君王掩面，你揣
所以，后面描写唐玄宗对贵妃的思念或许更多的是一种痛心，一种内疚吧，正因为这样，这痛才那样痛!这苦才那样苦，唐玄宗的世界不是开始下雪，而是早已冰封。
5、 文中哪些诗句表现了杨贵妃的痴情?
学生找，然后回答，教师相机点拨。
七、分
问：长恨歌，恨是什么意思?谁恨?恨什么?为什么恨?
1：“长恨”二字是本诗的情感的核心。长是时间，是感情延绵的见证，恨是沉重的遗憾，代表了感情的深度和痛苦的沉重。恨的含义可以根据主题定位的'不同而不同。遗憾、悔恨、沉痛兼而有之。
生乙：不仅仅是遗憾，唐玄宗重美色而误国，杨贵妃迷惑君王而致“安史之乱”，所以这里的恨，还有悔和痛的意思。
2：首先是李、杨在恨，他们真心相爱，但是却不能生活在一起，落得人仙两茫茫。
3：还有诗人的恨、读者的恨，为李、杨的爱情悲剧而遗憾、惋惜。
4：诗人、读者不仅为爱情悲剧而恨，还对爱情悲剧引发的政治悲剧而遗憾。
教师总结：唐玄宗的荒淫误国，引出了政治上的悲剧，反过来又导致了他和杨贵妃的爱情悲剧。悲剧的制造者最后成为悲剧的主人公，这是故事的特殊、曲折处，也是诗中男女主人公之所以要“长恨”的原因。
在学生讨论的基础上，总结诗歌主题
(1)讽喻说。 (2)爱情说。 (3) 双重主题说。
学生参阅书本说明，教材是偏向于“讽喻说”的。简单介绍讽喻说的观点。
再介绍了“爱情说”的观点。投影出示。
还有“多主题说”的，投影出示。
请学生自己发表看法。
教师引导学生思考，这个单元的重点是什么?学生若回答不出来，就请他们看第一单元的说明“以意逆志，知人论世”，什么是“以意逆志，知人论世”?告诉学生,我们在分
虽然白居易创作《长恨歌》的初衷是“惩尤物，窒乱阶，垂于将来也”，在诗歌的前半部分，他对唐明皇的荒淫无度作了讽刺和批判，但是，写着写着，因为他自己的爱情经历，因为他也经历过一段绝望的爱情，所以到后来，就变成了对唐杨爱情的同情，到最后就变成了对唐杨爱情的歌颂。
教师投影相关资料：白居易与湘灵的爱情悲剧。
白居易与他青梅竹马的女孩湘灵感情很好，但湘灵出身于城市贫民，而白居易则是出身官宦世家，而白居易母亲的门阀观念相当强，绝不应允他们的婚事。贞元一十年(804)秋，白居易已三十三岁，在长安作了校书郎，需将家迁至长安，他回家再次苦求母亲允许他和湘灵结婚，但在儿女婚姻上权威至高的母亲，不但再次拒绝了他的要求，且在全家迁离时，不让他们见面。白居易只是在搬家完毕，临走前才悄悄去和湘灵姑娘告别。因为怕惊动别人，见面的时候二人既不敢说话，也不敢大哭。极度压抑的痛苦和愁闷于是尽数体现在了这首《潜别离》诗中，白居易写道：“不得哭，潜别离;不得语，暗相思，两心之外无人知。深笼夜锁独栖鸟，利剑春断连理枝。河水虽浊有清口，鸟头虽黑有白时。唯有潜离与暗别，彼此甘心无后期。”千百年后，依然让人不忍卒读。
白居易在诗歌创作的过程中，融入了自己的情感体验，他把自己的爱情悲剧渗入到诗歌中，因而让唐、杨脱离了历史原型，重新加以艺术的加工和改造，赋予了唐杨更广阔的更美好的内涵。唐不再是那一个荒淫无度的昏君形象，杨也不是传统的充当祸水的红颜，他们的爱情被美化了，被拔高了，从而具有了更普遍的价值，成为了人们对世间真爱的执著追求的颂歌，也正因为这样，这首诗歌才获得了永恒的艺术魅力，成为了爱情永不凋谢的经典。
八、最后齐读《长恨歌》。
