《鬼吹灯》《盗墓笔记》等盗墓小说的盛行，让盗墓成为大众喜闻乐谈的话题。殊不知并非今人盗墓，古人一样盗墓，曹操更被称为盗墓的祖师爷。可是你见过以《诗经》为指导用书的盗墓吗?你见过满口《诗经》的盗墓贼吗?《诗经》和盗墓真的是风马牛不相及吗?
盗墓从古到今都有，秦汉元明清都有盗墓的。项羽到了咸阳，就把秦始皇的皇陵破了嘛，一把火烧了阿房宫，三个月火都没有熄灭，这些都是很野蛮的行为。曹操那个时候，挟天子以令诸侯，没有军饷，于是乎就遍凿两汉皇帝的墓，把金银财宝拿来做军费。曹操是盗墓大师，深知个中三昧。他怕自己死后的墓被后人所盗，于是就造了七十二座假墓，故作疑兵，让盗墓者找不到方向。成都刘备墓旁有清人写的一幅著名对联：“一抔土尚巍然，问他铜雀荒台，何处寻漳河疑冢?三分鼎今安在，剩此石麟古道，令人想汉代官仪。”但庄子这里说的盗墓，则是另外一回事了。
庄子对俗儒的批判，的确是刻薄得很。你看他竟然如此写：“儒以诗礼发冢。大儒胪传曰：‘东方作矣，事之何若?’”有两个盗墓贼是“儒者”，师徒两个去盗墓，还因循于礼，还要念念诗，中规中矩的。儒家行文也讲究，上对下传话曰“胪”，大儒传话说：“东方作矣，事之何若?”他是引用《诗经》里的诗句说，天快亮了，事情办得怎么样了?找到东西没有?小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。”小儒也引用《诗经》的诗句说，衣服还没有脱掉，但我发现他口里有珍珠，有夜明珠，总之是个好东西。古代只要是有地位有身份的人，死的时候嘴里就含珠。传说慈禧太后死的时候口里含了夜明珠，孙传芳去盗墓，就把慈禧太后的尸体破坏掉，把珠子弄出来了。传说蒋介石要杀他，他赶紧把这颗珠子送给宋美龄，逃过了一劫。“未解裙襦，口中有珠”，虽然没有解开他的衣服，但我已经发现他口中有珠子了。
“小儒”的师父，那位“大儒”听到有珠子，当然欢喜啦，他又用《诗经》说：“诗固有之曰：‘青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何含珠为?’”当然这首诗现在的《诗经》里已经没有了，因为孔夫子删诗，只保留了三百零五篇，之外的就不见了。但是我们看《左传》、看《战国策》的时候，或看其他先秦文献的时候，包括孟子、庄子、荀子的文章里面，都有一些轶诗，不在现存的诗三百篇里面，都是周到春秋战国的东西。“青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何含珠为?”这个也是讽刺。庄稼在田里面要收获，要把庄稼料理好，还是很辛苦的，要到农田里面辛苦地劳动。你这个人啊，平时就是个吝啬鬼，生前不知布施，死了还把珍珠含在嘴里。
佛教讲“布施”，这两个字还是来自庄子，当然也不完全是庄子，因为《诗经》就有了。你生不布施，死了口中含着珠子，浪费钱财吗?你口中有珠，你保得住吗?盗墓贼来了，这个珠还是守不住。一般含珠是为了保存尸体，中国民间传说，只要有宝珠含在口里，尸体几百年乃至上千年都不坏。但也未必如是，马王堆那位辛追女士，口中好像就没有珠，但也保存了两千多年嘛。
那位“大儒”还继续说，“接其鬓，压其顪，儒以金椎控其颐，徐别其颊，无伤口中珠!”啊，有珠子，好呀，你就按照我给你说的程序，去把这颗珠子取出来。你要揪住他的鬓发或胡须，把他的下巴压下去，轻轻地用金锥子撬开两颊，慢慢地扩张他的嘴唇，千万小心别伤了珠子。这就是盗墓的一种程序，大概尸体还完好无损，如果尸体已经腐朽了，那就直接从口里把珠子拿出来就行了。
庄子为什么在这里说盗墓呢?实际上，庄子是用寓言讽刺那些剽窃古人东西的人。什么叫“口中珠”?就是历代先圣先贤的教法，他们的教法就是“口中珠”，三皇五帝，历代圣贤的典籍就是“口中珠”。不仅庄子讽刺儒者，甚至孔子都批判那些小人儒。
禅说庄子系列丛书由讲稿整理而成，语言幽默通俗。作者阐述哲理时多引用自身经历以及生活中的故事加以佐证，无形中拉近了和读者之间的距离。读此书，如同一位智慧的老者坐在你对面娓娓而谈，向你传授生活的经验。本书不同于一般的解读经典作品，没有逐字逐词的解释，也没有白话译文，有的只是作者将《庄子》和禅学融为一炉后的感悟。
拓展：诗经的体例分类
关于《诗经》中诗的分类，有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，“赋、比、兴”是《诗经》的表现手法。《诗经》多以四言为主，兼有杂言。
《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。
《风》包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方(齐、韩、赵、魏、秦)，大部分是黄河流域的民间乐歌，多半是经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。
(十五国风：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧〔huì〕、曹、豳〔bīn))
《雅》分为《小雅》(74篇)和《大雅》(31篇)，是宫廷乐歌，共105篇。
“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的布局又分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。
《颂》包括《周颂》(31篇)，《鲁颂》(4篇)，和《商颂》(5篇)，是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。本是祭祀时颂神或颂祖先的乐歌，但鲁颂四篇，全是颂美活着的鲁僖公，商颂中也有阿谀时君的诗。
“风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。根据十五国风的名称及诗的内容大致可推断出诗产生于现在的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等。
“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也;正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在於其内容。”
“颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”(《说周颂》)这是其音乐的特点。
表现手法
“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
“比”，用朱熹的'解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
李贺擅长写鬼诗，他善于用幽凄的笔墨表现鬼域和冥界。下面来看看其原因。
李贺人生虽然短暂，只走过了二十七个春秋，但是他却给我们留下了240多篇璀璨夺目、精妙绝伦的诗篇。这些诗歌有对理想的热情讴歌，有对现实清醒的观察和批判，也有对人民疾苦的同情和对劳动的歌颂，更有他对生命本质的深切体验。他对生命本质的体验或表现为对天国的梦幻，或表现为极度绝望后的狂歌滥饮，或表现为对鬼域的控诉，从中我们看到一个天才诗人在命运面前的痛苦心灵。
李贺写得最多的诗是描写鬼象与冥界，即人们所说的鬼诗。在鬼诗中常常看到这样的物象：牛鬼蛇神、死人幽魂、荒坟野墓、血雨白骨、酸风瘦马、寒兔妖狐、怨月啼花、枯枝败叶……李贺采用浪漫主义手法，以奇特的构思勾画了一系列鬼魂形象。如“海神山鬼来座中”(《神弦》)，“耕人半做征人鬼”(《白虎行》)，“愿携汉戟招书鬼”(《绿章封事》)，“千岁石床啼鬼工”(《罗浮山人与葛篇》)，“嗷嗷鬼母秋郊哭”(《春坊正字剑子歌》)，“鬼灯如漆点松花”(《南山田中行》)。一言以蔽之，李贺与鬼结下了不解之缘。李贺也因此被誉为“鬼才”“鬼仙”“诗鬼”。李贺为什么要写鬼呢?笔者在这方面做了以下探讨。
一、国家的危机是李贺鬼诗形成的社会背景。
李贺生活在中唐后期，他的一生经历了德、顺、宪三朝。继安史之乱后，又遭李怀光、朱叛乱。德宗惟恐再生事端，对割据一方的藩镇一味姑息。宪宗继位后，曾励精图治一番，先后平定了四川和淮西的叛乱。中央权威一时大振。然而“中兴”不久，宪宗就被太监、仙道征服，一味采服金丹，以求长生不老;平蔡之后，更加骄奢，大兴土木，广征赋税，使本已陷入困境的国家经济进一步恶化。他重用李逢吉，造成了“八关十六子”的腐败局面;重用李吉甫、令狐楚，后果是连绵不断的“党争”之祸。李贺本来是有雄心壮志的人，他想“斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”(《苦昼短》)。但生活在这样的社会环境之中，“以区区陇西奉礼之孤中，上不能达之天子，下不能告之群臣，惟崎岖驴背”。欲报国而无门，只能痛苦、彷徨、忧怨、愤懑。他悲愤地喊道：“天眼何时开?”(《赠陈商》)，也只好致力于创作鬼诗意象来表达对罪恶现实的厌恶和否定。
二、前代诗人与诗坛风尚的影响是李贺鬼诗形成的外在动因。
其一、楚文化的熏陶。楚文化特别是楚辞对李贺鬼诗创作有着深刻的影响。李贺多次表现出对楚文化的偏嗜，如“咽咽学楚吟”“斫取青光写楚辞”，他痴迷楚文化甚至到了“楚辞系肘后”的地步。从《神弦》《神弦曲》《神弦别曲》可以看出来，诗人创作鬼诗，受屈原“楚辞”的影响极深。如《苏小小墓》，诗的主题和意境就明显受到《九歌・山鬼》的影响。
苏小小鬼魂那兰露啼眼，那风裳水，不就有山鬼“被薜荔兮带女萝”“既含睇兮又宜笑”的影子么?西陵下风雨翠烛的境界，与山鬼期待所思不遇时“雷填填兮雨冥冥”“风飒飒兮木萧萧”的景象同样凄冷。所以施补华说：“李长吉七古，虽幽僻多鬼气，其源实自《离骚》来，哀艳荒怪之语，殊不可费!”
其二、杜甫的影响。杜甫在诗中多次写鬼，如“山鬼迷春行”(《祠南夕望》)“山鬼吹灯灭”(《移居长安山馆》)“卧病识山鬼”(《奉酬薛十二丈判官见赠》)“战哭多新鬼”(《对雪》)“魑魅喜人过”(《天末怀李白》)等等。这些鬼形象构成了谲诡诞幻、阴森可怖的诗境，这样的诗境在李贺诗中比比皆是，说明杜甫影响了李贺的鬼诗创作。
其三、诗坛风尚的影响。鬼入诗的先例开始于汉时的古挽歌，如《蒿里行》：“鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”诗中想象“聚敛魂魄”的坟场，感叹“催命鬼”的逼迫;汉末阮�《七哀诗》设想死后置身“冥冥九泉室，漫漫长夜台”的情景;南朝鲍照在《松柏墓篇》描写了他作为一个有感觉的死人在坟墓中的种种难以忍受的苦况，“鬼神来依我，生人永辞决”;盛唐诗人开始用冤魂和鬼火描绘战场，岑参诗中有“夜静天萧条，鬼哭夹道旁”等等……到了李贺生活的贞元、元和时代，以鬼入诗更是俨然成了风气，如刘义的“冤魂不入地，骷髅哭沙目”，刘言史的“远火荧荧聚寒鬼，绿焰欲消还复起”。诗坛写鬼的风尚给李贺创作鬼诗以深刻的启示和坚实的基础。
三、人生遭遇是李贺鬼诗形成的内在根据
《新唐书》说李贺“系出郑王后”，算是皇家宗室，但谱系已远，家道早衰。李贺却很以自己的.家世为骄傲，常在诗中自称“陇西长吉”“唐诸王孙”，正因为诗人内心总以“龙种”自居，因此他自幼便有以天下为己任的雄心。加之李贺自幼才气惊人，七岁写出“高轩过”，惊动文章巨公韩愈和东京才子皇甫�。在李贺看来，自己既是皇室后裔，又有超人才华，理当享受王胄的富华。然而现实生活却与他内心期望大相径庭，加上得罪权贵，他被剥夺参加进士考试的资格。在这种严酷的现实面前，诗人浪漫的理想、冲天的激情和困顿的现实使诗人陷入一种阴郁冷僻的心境中。加上自幼体弱多病，且形貌奇丑，更增添了诗人心中的阴影。
四、佛道教义是李贺鬼诗形成的文化氛围。
李贺生活的时代，佛教、道教盛行，而佛教与李贺的生活有一定的联系，佛家故事中美丽虚妄的神仙和狰狞可怖的鬼怪给酷爱阅读佛经的李贺以极大的影响;唐代寺庙壁画呈现的诡怪神奇的佛教艺术也在一定程度上影响了诗人鬼诗的创作。
李贺僻性高才，观察思考问题容易走极端，当他有感于人生失意、光阴易逝、生命短促时，其心理便从潜望生命永恒欢乐的存思一变而为关注死亡神秘恐惧的偏至。这种心理两极与道教教义中的生与死、仙与鬼、欢乐与恐惧的二元构架的契合，使李贺投入道教文化的怀抱，去窥视鬼的世界和欣赏神秘阴森、怪诞恐怖的场面。
总之，李贺鬼诗是中唐黑暗现实与诗人自身遭遇结合的特殊产物，它受到楚文化的熏陶，是与前代诗人和诗歌风尚以及佛、道文化的影响分不开的。可以说，李贺鬼诗是中国诗坛上的一株奇葩。
《山鬼谣》辛弃疾宋词赏析
山鬼谣
辛弃疾
雨岩有石，状怪甚，取《离骚》《九歌》，名曰山鬼，因赋《摸鱼儿》改今名。问何年、此山来此？
西风落日无语。
看君似是羲皇上，直作太初名汝。
溪上路，算只有、红尘不到今犹古。
一杯谁举？
举我醉呼君，崔嵬未起，山鸟覆杯去。
须记取：昨夜龙湫风雨，门前石浪掀舞。
四更山鬼吹灯啸，惊倒世间儿女。
依约处，还问我：清游杖履公良苦。
神交心许。
待万里携君，鞭笞鸾凤，诵我《远游》赋。
石浪，庵外巨石也，长三十馀丈。
辛弃疾词作鉴赏
作者闲居带湖时，常到博山游览。雨岩在博山之隈，风景绝佳。据题注，雨岩有石，状怪甚，词人借用了屈原《九歌》中的山鬼名，而将这首词的词牌名由《摸鱼儿》改为《山鬼谣》了。
这首词写得诡异奇特，与石之怪甚十分相称。
