《夏日南亭怀辛大》是唐代诗人孟浩然的作品。此诗描绘了夏夜乘凉的悠闲自得，抒发了诗人对老友的怀念。
夏日南亭怀辛大
山光忽西落，池月渐东上。
散发乘夕凉，开轩卧闲敞。
荷风送香气，竹露滴清响。
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。
感此怀故人，中宵劳梦想。
孟浩然是最典型的盛世诗人，武则天登基改李唐为武周的时候，他刚刚诞生，到玄宗清除宫廷内乱稳定政局的开元初年，期间近三十年的时光，孟浩然并未离开过风景秀丽而稳定安详的故乡襄阳，过着富足而安乐的田园生活。先人留下的基业使他不需要从事辛苦繁杂的劳动就能丰衣足食，而儒家耕读传统与当地东汉末年就盛行的隐逸风尚又培养了他好读书且爱隐逸的品格。据相关资料显示，孟浩然还有乐于救难解纷的侠士情怀。可以说孟浩然是那个时代的翘楚。尽管闻一多先生称赞孟浩然是“为渊默的理想而隐居的诗人”未免过于理想化，但是，孟浩然简单淳朴的诗歌风格使他成为继陶渊明之后最杰出的山水田园诗派的代表，也是不争的事实。他的诗中既有隐士情怀和隐居乐趣，又没有陶渊明那样对乱世的忧郁。如果说陶渊明的饮酒多少具有排遣郁闷的因素，那么孟浩然的乐酒则是纯粹享受生活的风流豪迈。如果说陶渊明的隐居躬耕是为了躲避污浊黑暗官场对自然人性的戕害，因而神往上古羲皇时代或者幻想世外桃源的话，那么，孟浩然的隐居则是享受大唐盛世和平宁静的现实生活。因此，他的山水田园诗里，洋溢着朋友之间真诚的友谊，充满了渴望与同道隐居的林泉高致。这首《夏日南亭怀辛大》就典型地表现了孟浩然的山水隐逸情怀，也体现了他以线性展开的简单结构表现内蕴真挚情感的个性特点。
这首诗写在一个夏日明月清风的良夜难眠的时候，想念隐居万山的同道好友辛谔的情怀。不过是日常生活中最平常的经历与情感体验，但是孟浩然那看似率然挥洒、毫不经意的描写，却具有耐人咀嚼的味道，那清澈透明的心境与洁净清绝的大自然完美融合，达到了难以言说的诗歌化境。
首联描写夕阳西下明月东升的动态过程，颇能显示孟浩然闲适宁静的心境。“山光”一词很有讲究，是长期山居生活并敏锐感受昼夜变化的细致体验，因为夕阳西下之后，天空并不是马上黑暗下来，而是有一个较长的霞光漫染天空、峰峦、树林、村落的过程，此时正是牛羊回圈、农人归家、炊烟袅袅的温馨时刻，孟浩然或许正在欣赏“山气日夕佳，飞鸟相与还”、“野老念牧童，倚杖候荆扉”的黄昏景致，忽然，周围的一切暗了下来，可见他忘情欣赏的时间之长;抬头看看东面的山顶，原来灰蓝的夜空中一轮明月正在冉冉升起，清泠泠的光辉覆盖在山谷溪涧竹叶树杪之上，并倒映在波平如镜的水池中。一时间，白天太阳带来的炎热蒸腾暑气，仿佛被明月清风的凉意扫荡无遗，令人感到舒心惬意的夜晚已经来临。
次联就写沐浴之后纳凉的感受，为了迎接并享受这夜晚的凉爽，孟浩然散开头发，打开门窗，悠闲地卧在凉榻上，敞开衣襟，迎受清风的吹拂，品味明月清辉的诗意。一个“闲”字就将此时此刻诗人的闲适心态展露出来，如果说陶渊明卧在北窗之下享受夏日凉风便觉得成了“羲皇上人”还是虚幻不实的话，那么孟浩然散发乘凉“开窗高卧”则是现实生活中真实的隐居乐趣，因为生活本身就是如此安足，所以不需要神往遥远的上古，足见孟浩然的时代是一个多么宁静祥和的世界。
第三联“荷风送香气，竹露滴清响”是孟浩然的名句。夏天的夜晚，水池旁高轩闲敞，沐浴之后高卧凉榻之上，清风徐来，水波不兴，映着月色的荷塘传来阵阵清香，四周是苍翠的凤尾竹，竹叶上的露珠滴落石级上，发出清脆的响声。月光、凉风、荷香、翠竹、清露、脆响，构成一个何等凉爽洁净、清纯高雅的境界。据《唐音统笺》记载：
王士源曰：浩然尝闲游秘省，秋月新霁，诸英联句，次当浩然，云：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸以之筮笔，不复为缀。
“清绝”一词是对孟浩然诗歌意境的佳评，已成唐人的共识，故杜甫也赞美孟诗“清诗句句尽堪传”。由此可见孟浩然营造清静高洁境界的`艺术腕力，妙手偶得的表象下实际上是长期生活积淀的苦心经营，只是不落言筌不漏痕迹而已。
清净雅洁的境界里，高人隐士当然也应该做点雅趣的事情，所以孟浩然当此凉夜清月之际，自然欲取鸣琴来弹奏一曲《高山流水》以博得知音的赞赏，然而，就像陶渊明酒醉之后狂抚无弦琴那样孤独，也像王维在竹林里弹琴长啸那般寂寞，孟浩然的心里也有知音不在近旁的遗憾。这一联写孟浩然的心理活动，从那并未付诸行动却深感遗憾的心态中，我们可见孟浩然渴望与知音同道隐居的闲逸情怀。
由此感慨，孟浩然自然想念起隐居万山的辛谔(辛大)来，以致夜半难眠还在思念故人。对辛大虽未作过多的描写，但从孟浩然长夜不眠的思念中可见其人品的清高旷远。
这首诗结构简单，情感也不复杂，为什么人们如此喜爱呢?这可以从两个方面来理解。首先，可以与张九龄《望月怀远》进行一下比较。孟诗为五古，写夏夜纳凉怀念朋友，张诗为五言律，写月夜思念远方情人，题材相似而体裁有别;张诗思念对象模糊，运用比兴，意蕴含蓄;孟诗思念对象具体，高雅纯净，境界高远;张诗温柔执着、绵邈深情，孟诗追求知音心灵共鸣，清绝高洁。其次，从结构上看，孟诗采用展开式的线性结构，运用赋体的叙述、描写和抒情，给人单纯简洁的感受;而张诗通过比兴象征，在男女之情的表象掩盖下抒发的是追求政治理想的深层意蕴，给人含蓄蕴藉之感。那么，孟浩然的诗歌靠什么来感染人呢?孟诗是靠内蕴的真诚感人。像《过故人庄》就是以接到邀请、赴约途中、把酒话桑麻、最后不请自来的线性结构，来表达没有任何机心的真诚淳朴的友谊，在世态炎凉人心浇薄的环境中，只有这种毫无遮蔽毫不做作的真情才是温暖滋润人心的清泉，诠释了“清茶淡饭有真味，平平淡淡才是真”的至理。值得注意的是，孟浩然的大部分诗歌都采用这种平铺直叙的简单的线性结构，抒写他对家人、朋友的真挚情怀，变成了一种无须装饰也决不虚饰的高超的艺术，体现了简洁中寓含丰富的艺术造诣。
――苏轼《王维吴道子画》赏析姚华何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。(苏轼《凤翔八观・王维吴道子画》) 苏轼此诗为嘉v六年(1061)赴大理寺评事签书凤翔府节度判官厅公事任上作，是《凤翔八观》组诗中的一首。《凤翔八观》由《石鼓歌》、《诅楚文》、《王维吴道子画》、《维摩像，唐杨惠之塑，在天柱寺》、《东湖》、《真兴寺阁》、《李氏园》以及《秦穆公墓》八首诗组成，苏轼自叙云：“《凤翔八观》诗，记可观者八也。……凤翔当秦、蜀之交，士大夫之所朝夕往来此八观者，又皆跬步可至，而好事者有不能遍观焉，故作诗以告欲观而不知者。”由是观之，这组诗所记录的是凤翔当地几处著名的古迹名胜，写诗的意图是为介绍、宣传这些名胜的特殊之处――颇有些旅游广告的意味。
既是广告，自然要信息完备、描绘生动。故此八首诗篇幅皆不短，有些篇章甚至不乏冗赘铺排之处。东坡直笔写下所见所思，下笔豪纵，不故作收敛，可见气势。比较而言，这首《王维吴道子画》，章法清晰、议论精紧，读来颇见东坡神采，且在画论史上具有重要的地位，是一首值得细味的佳作。
“何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。”普门、开元皆寺名。起首便先将保存王维、吴道子画的地点交代清晰。这是写诗示于“好事而不知者”的应有之意。此后便无更多平叙之笔，而是以议论携描写。首先总论曰：“吾观画品中，莫如二子尊。”提起全诗之调，使全诗笼罩在充满苏轼个人意气的议论之中，为全诗立下总的基调。
以下则分论王维、吴道子二人的画品、画风。先从吴道子起：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”总论道子画艺，以“雄放”表之，“浩如海波翻”为渲染。承此翻腾放达之意，诗句由五言转而为七言，亦有如翻出一层波浪。“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，形容酣畅可感。道子作画本即快畅，传说唐玄宗曾命吴道子画蜀道风景于大同殿，嘉陵江三百里山水，道子一日而毕;又命李思训图之，累月始成(《独异志》)。东坡看到的虽是已作成百年之画，却依然能感受到此画在形成过程中那潇洒的笔意与作画者淋漓的气势，读之仿佛能随诗笔溯源到道子作画的现场，画家和画似乎同时活了起来。“亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。”复才步步论及画面的具体表现。如各家注释所表出的，道子此画主题乃“如来灭度(即涅��)”场景。《邵氏闻见后录》的记载可谓对这几句诗最明白详细的注解：“凤翔府开元寺大殿九间，后壁吴道玄画，自佛始生、修行、说法至灭度，山林、宫室、人物、禽兽数千万种，极古今天下之妙。如佛灭度，比丘众�K踊哭泣，皆若不自胜者。虽飞鸟走兽之属，亦作号顿之状。独菩萨淡然在旁如平时，略无哀戚之容。岂以其能尽死生之致者欤?曰‘画圣’宜矣。”东坡所叙亦即为此，先叙双林――佛寂灭的地点，又点出佛言寂灭之理的画作主题，更多的笔墨则用来描述画面中的各色人物，他们互不相同的动作和神情。这是与道子之画“雄放”的整体特点相契的，此画中听法众人的形象为“蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋”，以胡人为形象的神鬼千千万万排布画中，且非静止而立，能表现出“相排竞进”的参差、动态之感，使人颇可会得道子雄放铺满、灵动飘逸的笔锋。如此便叙吴道子毕，不作更多“添足”之笔，利落地转到王维身上。
与之前结构相同的，苏轼此诗论王维也是以总括性的定位开篇：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。”这一立论便下的与吴道子不同，不是“雄放”之类的形容词，而是“诗老”之身份与携兰佩芷的高蹈文人形象。下一句进一步解释诗人身份与其画作的联系：“今观此壁画，亦若其诗清且敦。”此为一句五言紧跟一句七言，与前面形容吴道子的两句七言在结构上对应、在句式上则略显参差，使长短句的相间不至太过呆板。东坡以王维之诗论其画，称赞其中清广疏致的风韵，便将其画与一般画工之作在本质上区分了开来。从这个角度立论，也是诗人观画的慧眼所在。“诗”不是一个非常具体的形容词，却可标志画作所具有的格调和风韵、那种隐而不露，藏于笔墨之外的淡美境界。“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”这一评论便出于东坡，成一时经典。接下来便还是形容坐落于开元寺此画的具体画面：“祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。”前写吴道子画中之人，重在写神态、动作等外在的表现。这里写王维画中之人，不知画面的情节和布置、人物的形象与数量，只说能见到其中听法之人风骨如鹤、悟道之心无想，实可谓见心入骨，极可供人遥想深思，较之前画所表现的意蕴也更深一层――佛家弟子不仅是形如胡人头如鼋者，而是因有超越世俗之思而独具风骨的悟道者。“门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”王维画中有竹，东坡亦作重点的关注和书写。叙其“雪节”、“霜根”，前缀形容词点出竹经冬不败的傲然气节，而以“贯”字连接，此竹便似整体地连贯并站立了起来，写出贯穿植物整体、支撑生长的力量。据米芾《画史》中记载，“苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：‘何不逐节分?’曰：‘竹生时何尝逐节生?’”可见东坡深明此理为表现竹子之关键。其骨既立，继而写其枝叶，虽相交凌乱，在风中似作无数舞动，芜杂错综成一片，然而茫然交错间不失本源，内在的意脉始终是相“贯”而不凌杂的，乃至一一可寻，这也本是竹子生长的真实之理，优秀的画家并不会对此失去把握。东坡写王维之画竹，重其对竹之生理气脉的把握，此本隐于形象之外，未必能为常人所易见的，东坡却认为这是画家最成功和难得的地方，也是一般画家所做不到的地方。墨竹在北宋成为非常受文人喜爱的绘画主题，东坡功不可没。其后与文与可论画，对“墨竹”津津乐道并乐于实践，此诗中可见用意发端。
叙二人之画毕，则以总体性的比较和评价收尾：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”如此意见鲜明的议论，使此诗可作东坡的重要画论看。苏轼虽对吴道子之画赞述有加，然“画工”一评，对其所能达到的境界做了根本的限制。作为画工的吴道子无论在绘画技术上多么高超，都将无法超越一个工匠所能达到的层次――即只是，也只能够全力表现绘画的形象而已。王维则不同：“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”王维知道并且能够表现绘画“形象”之外的韵味，使画作别具一种更为高超的品格，从而脱离“凡俗”的境界，同时胜过所有其他的、不知道这个道理的作品。“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”，虽对二者之画的评价都很高，但诗人东坡，私心之中还是对摩诘之画更为戚戚。这不是对二者同在画家层面上画风、画技的比较选择，而是对两种作画方式、绘画理解的根本区分，对“文人作画”别开一种绘画格调的肯定。苏辙和东坡此诗，称“优柔自好勇自强，各自胜绝无彼此。谁言王摩诘，乃过吴道子?”单纯于艺术风格上比较二者，谓两人画风虽有别，却不宜作高下之论，其实未解东坡本意。此诗结构及行诸其间的气势常为论诗者所称道。二人合论的结构布置，句式上既有相互对应之处，齐整可观;同时并不死板，偶出参差，以意运之，可见东坡善于安排的笔致。汪师韩《苏诗选评笺释》称其“以史迁合传论赞之体作诗，开合离奇”，并述二人的同时有所侧重和尊崇，这是东坡的才气笔力擅长驾驭的写作之法。这一写法在之后被用得更为变化奇纵。如其《次韵张安道读杜诗》一诗，虽写杜甫，也是拉来李白相衬。这使长篇诗歌的内部便非铁板一块，避免了单调平庸之感;多了变化、起伏、跌宕的可能性，增加了诗歌内部的张力。此诗作为早年之作，稍可见其后诗风之伏笔。
除了诗艺为人称道外，苏轼在此诗中对王维、吴道子画的态度和议论，在画论史上也是非常重要的观点。吴道子之画历来被称述极高，有“画圣”之称，关键在其技艺上对前代的变化与开创。六朝之时，绘画笔法的种类与变化并未臻妙绝，盛行其时的用笔线条为“铁线描”，线条圆润挺健，但如铁线一般而缺少变化。及至吴道子，开创兰叶描，“行笔磊落，挥霍如莼莱条，圆润折算，方圆凹凸”(米芾《画史》)，笔势起伏变化，雄峻而疏放，极大地增强了绘画的表现力和画面的生动性。故而即便是东坡自己，对吴道子在绘画史上地位的评价，也是至高的。其《书吴道子画后》一文曰：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”东坡为道子笔下人物的表现力所深深折服，可即便是如此至高的评价，立足点仍然是在“百工之于技”上。他推崇王维，赞赏的理由不在技艺，而在其诗人的身份。从吴道子到王维的变化，鲜明地体现了宋代文人论画的立场和特点。
其中有两点值得注意：一是身份区别的自觉。“文士”与“百工”是两个群体。苏轼此诗，不是画家论画，而是文人论画。其对王维的认同，首先在于“诗人”，即“文人”的身份认同上。这与宋代文政的背景相关。宋代文人以“士”自命，“文士”与“百工”之间自古即有身份的沟壑。《礼记・王制》：“祝、史、射、御、医、卜及百工，凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”此说屡为士人议论所引用，如韩愈《师说》“巫医乐师百工之人，君子不齿，今其智乃反不能及，其可怪也欤”，非常自然地区别君子与百工，且做出高下之判。文士对“百工”技艺的尊敬是有限度的，就身份而言，他们平行却不平等。吴道子显然被苏轼归入了“百工”的这一行列。而诗人王维，玄宗开元中举进士，官至尚书右丞，在身份上与苏轼更为接近，则更容易产生认同之感。
二是艺术上文人对绘画美学的阐释。北宋乃中国古代文人画美学的开端之际，苏轼及其弟子、友人的评论、实践对此功不可没。然而文人本非专业画家，未必经过常年的技艺训练，如何能够主导绘画之风?他们的功劳正在于对绘画全新的理解上。王维作为典型提出之后，一套新的绘画审美价值被建立了起来，这套价值由文人的视野展开，也给了文人侧身期间、乃至掌握话语权的空间。相传为苏轼所绘而流传至今的画作《枯木怪石图》，笔意较为粗疏，却仍能得到欣赏，关键在于士大夫的阐释。他们看重画面对绘画者性情人格的表达，看重画家对所画之物精神意态的理解和塑造。从写真到写意、写理、写情，这是文人画对绘画史的贡献。
以上两点互有关联，由技进于道，文人的阐释这一环节不可或缺。这或许是技艺走向人的普遍表征。丰子恺有一篇有趣的文章，叫作《画家的少年时代》，他发现，西方被称为“新兴艺术的始祖”的四大画家，“其少年时代不约而同地缺乏艺术的教养，都是成年后突发地变成画家的”，究其原因，他说：“现代的艺术与从前的艺术性状大异：从前的艺术是客观的，现代的艺术是主观的;从前的艺术是偏重理知的，现代的艺术是偏重感觉的。故从前的艺术创作需要工夫，现代的艺术创作需要眼光。”丰子恺所论的是西方绘画，而宋代文人画的发端及苏轼等人论画的贡献，也正在于提供了这样一种艺术创作的“眼光”。苏轼此诗对塑造王维在绘画史上的地位极有影响。明代董其昌将王维视作绘画史上南宗的开创者，又称其为文人画的祖师，正是以苏轼诗中之言为立论之根基。
这种“眼光”不仅存在于他们对绘画的议论中，也同样见诸对诗歌艺术的理解。强调不以“形似”论摹物工拙、强调把握事物之“常理”、强调主观不俗之“意”，这些都是宋人诗画理解上的相通之处。然而诗歌毕竟是与绘画所不同的一门艺术。钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中，非常深刻地论述了诗画传统所宗风格之异。有趣的是，此文亦举东坡对吴道子的态度为例：“以画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫归在一类。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。”这确实是一个值得深思的命题。评论家们议论东坡此诗的艺术风格，认为东坡评论吴道子的词句，其实也是对这首诗的表彰。清代方东树称：“所谓“海波翻”、“气已吞”、“一一可寻源”、“仙翮谢笼樊”等语，皆可状此诗。”苏轼之诗大气斑斓、善于表意模形，正与吴道子的画风相近。诗、画之间的这种悖与同，可谓此诗立意的一个有趣注脚。
【作者简介】
舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生，福建省泉州人，当代女诗人。1969年下乡插队，1972年返城当工人。1971年开始写诗，1979年开始发表
舒婷是朦胧诗派的代表作家之一。她的诗注重自我表现，追求心灵的自由，诗作贯穿着以个性和人道主义为核心的人生忧患意识和社会批判意识，表达了对现代社会人的处境的关怀。她的诗富于想象，而且刻意有新的创造，能在一些常常被人漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理，在艺术表现上往往采用暗示、局部或整体象征的手法，注重诗歌意象的组合，由意象群构成整体性的诗歌象征结构，给读者留下了广阔的想象、阐述的余地，从而给诗歌带来了朦胧美、含蓄美、弹性美。
【诗歌原文】
我如果爱你——绝不像攀的凌霄花
借你的高枝炫耀自己;
我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿
为绿荫重复单纯的歌曲;
也不止像泉源
长年送来清凉的慰藉;
也不止像险峰
增加你的高度，衬托你的威仪，甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够!
我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下
叶，相触在云里。
每一阵风过
我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干
像刀、像剑，也像戟;
我有我红硕的花朵
像沉重的叹息，又像英勇的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳;
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，却又终身相依。
这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：
爱——不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。
【诗歌赏析】
《致橡树》，是她的一首优美、深沉的抒情诗。诗人别具一格地选择了“木棉”与“橡树”两个中心意象，将细腻委婉而又深沉刚劲的感情蕴在新颖生动的意象之中。它所表达的爱，不仅是纯真的、炙热的、而且是高尚的，伟大的。它象一支古老而又清新的歌曲，拨动着人们的心弦。
诗人以橡树为对象表达了爱情的热烈、诚挚和坚贞。诗中的橡树不是一个具体的对象，而是诗人理想中的情人象征。因此，这首诗一定程度上不是单纯倾诉自己的热烈爱情，而是要表达一种爱情的理想和信念，通过亲切具体的形象来发挥，颇有古人托物言志的意味。
首先，橡树是高大威仪的，有魅力的，有深度的，并且有着丰富的内涵——“高枝”和“绿阴”就是一种意指，此处采用了衬托的手法。诗人不愿要附庸的爱情，不愿作趋炎附势的凌霄花，依附在橡树的高枝上而沾沾自喜。诗人也不愿要奉献施舍的爱情，不愿作整日为绿阴鸣唱的小鸟，不愿作一厢情愿的泉源，不愿作盲目支撑橡树的高大山峰。诗人不愿在这样的爱情中迷失自己。爱情需要以人格平等、个性独立、互相尊重倾慕、彼此情投意合为基础。
诗人要的是那种两人比肩站立，风雨同舟的爱情。诗人将自己比喻为一株木棉，一株在橡树身旁跟橡树并排站立的木棉。两棵树的根和叶紧紧相连。诗人爱情的执著并不比古人“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”逊色。橡树跟木棉静静地、坚定的站着，有风吹过，摆动一下枝叶，相互致意，便心意相通了。那是他们两人世界的语言，是心灵的契合，是无言的会意。
两人就这样守着，两棵坚毅的树，两个新鲜的生命，两颗高尚的心。一个像勇敢的卫士，每一个枝干都随时准备阻挡来自外面的袭击、保卫两人世界;一个是热情的生命，开着红硕的花朵，愿意在他战斗时为其呐喊助威、照亮前程。他们共同分担困难的威胁和挫折的考验;同样，他们共享人生的灿烂，大自然的壮美。
诗人要的就是这样的伟大爱情，有共同的伟岸和高尚，有共鸣的思想和灵魂，扎根于同一块根基上，同甘共苦、冷暖相依。
诗歌以新奇瑰丽的意象、恰当贴切的比喻表达了诗人心中理想的爱情观。诗中的比喻和奇特的意象组合都代表了当时的诗歌新形式，具有开创性意义。另外，尽管诗歌采用了新奇的意象，但诗的语言并非难懂晦涩，而是具有口语化的特征，新奇中带着一种清新的灵气和微妙的暗示，给人以无限的遐想空间。
【名家点评】
浙江大学人文学院教授张德明：舒婷代表朦胧诗里温柔的一面，代表爱与美。《致橡树》强调爱情世界中个体精神独立的重要性，使这首诗代表了那个时代的女性的心声。
潍坊科技学院副院长张子泉：此诗运用了抒情主体拟人化这一表现手法。抒写对象明为橡树，实为木棉。写法上又独辟蹊径，不直接描绘木棉外貌的秀丽挺拔，而用了一连串精妙的比喻从各个角度反衬木棉的种种品格、信念和抱负，接着从心理和性格上加以刻画，这样就从四面八方、里里外外饱满地表现了木棉对橡树的爱情。在艺术表现上，这是把反映式变为表现式的写法，显得更为浓缩、凝练、概括、集中。另外，诗人改造了传统的赋、比、兴的手法，避开了铺叙，加入了现代诗常用的内心独白方式，更易表达抒情主体的主观感受。
课外扩展：《致橡树》赏析
《致橡树》赏析1
朦胧诗产生于七十年代末八十年代初，一改新诗明白如话的特点，内容含蕴隽永它强调诗人的自我意识，往往借助象征比喻错觉幻觉等手法，变诗的单一形象为多层次的意象迭加，给诗蒙上了一层朦胧的色彩，给人以独特的审美感受代表诗人有舒婷北岛顾城等。
舒婷的诗，构思新颖，富有浓郁的抒情色彩；语言精美，具有鲜明的个人风格致橡树是她的一首优美深沉的抒情诗它所表达的爱，不仅是纯真的炙热的，而且是高尚的，伟大的它象一支古老而又清新的歌曲，拨动着人们的心弦。
这首诗主要运用了象征的表现手法，运用了比喻排比对偶反复对比等修辞手法诗人表达的爱情观与传统的爱情观的最大的区别在于，作为爱的双方必须保持人格的独立与平等，尤其作为女性更应强调自身的尊严与价值，而不能成为男性的附庸这其实是新时代觉醒了的女性所发出的呐喊。
致橡树热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象这组形象的树立，完美地体现了富于人文精神的现代性爱品格：真诚高尚的互爱应以不舍弃各自独立的位置与人格为前提这是新时代的人格在性爱观念上对前辈的大跨度的超越这种超越出自向来处于仰视攀附地位的女性更为难能可贵诗歌对爱情理想的歌唱高扬，树立在极有思想含量极有力度的否定之上真正的爱情应该热爱双方的人品橡树的形象象征着刚硬的男性之美，而有着红硕的花朵的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔妩媚的秉性，而充溢着丰盈刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。
在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚开朗地直抒诗人的心灵世界；同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想意念得以在亲切可感的形象中生发诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服 诗歌从橡树与木棉的意象构成中合理地引申出对人与人之间相互同情相互理解相互信任，同时又以平等的地位各自独立这种道德理想。
诗歌中有肯定与否定，对偶与排比，长短句的交错使用，使语言灵活多变有两行相对，隔行相对，正对反对工对宽对，使诗歌错落有致，显出对称美同时也使诗歌的语言凝练鲜明优美和谐自然富有节奏感诗歌的形式美恰好与内质美相结合，使致橡树闪烁着迷人的艺术光彩。
《致橡树》赏析2
《致橡树》是一首优美、深沉的抒情诗。诗歌中抒情主人公化作一株木棉，以橡树为对象，采用内心独白的抒情方式，坦诚、开朗地倾诉了自己爱情的热烈、诚挚和坚贞，表达了爱的理想和信念。全诗感情色彩强烈，又具有清醒的理性思考，蕴含着丰富的社会内涵，耐人咀嚼，令人回味。
全诗分为两个部分。第一部分否定传统的爱情观。诗歌借用一系列自然物进行象征类比，对攀附（“凌霄花”）和单方面奉献（“险峰”）这两种以一方的压抑、萎缩和牺牲为爱的前提的爱情观，作了深刻的否定。诗人从现代女性觉醒意识出发，利用诗中的意象，使自己争取女性尊严、独立地位、人格价值的决心跃然纸上。第二部分正面抒写理想的爱情观。强调这种爱必须有独立的、与对方同等的地位和人格；这种爱，有坚实的根基和感情的的交流；这种爱允许保持自己独立的个性；这种爱能同甘共苦，终身相依。这种富于人文精神的现代爱情观显示了诗人对新型爱情观和人生价值的向往与追求。
诗歌以整体象征的手法构造意象，以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情，一方面使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化；另一方面使作品的题旨不局限于爱情的视野，从橡树与木棉的意象构成中同样可以合理地引申出人与人之间相互同情、相互理解、相互信任，同时又以平等的地位各自独立这种道德理想。
诗歌大量采用整齐匀称的语言形式，它们在字、音、义上严格对应，在行上宽泛对应。既有古典诗歌的整齐划一，又有新诗的自由奔放，表现了诗人既继承传统又不拘泥于传统的诗风。
舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福州石码镇。1969年下乡插队，1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年调至福建省文联从事专业写作。主要诗集有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》等。
舒婷对诗进行了大胆的探索，通过感觉联想创造出独特的时空体验。她让你听到“旋律”的色彩，看到音符的流动。她巧妙地使用“通感”，让诗更富有含义，也更富有个性。《致橡树》是舒婷诗歌的代表作品。
可以说，《致橡树》是舒婷爱的宣言，也是她对爱的最好诠释。
在这首诗里，诗人告诉我们，爱是平等的。“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”。而不是“攀援的凌霄花”，借对方的“高枝炫耀自己”；也不是“痴情的鸟儿”，为对方“重复单纯的歌曲”；也不像“泉源”，常年给对方“送来清凉的慰藉”；更不像“险峰”，增加对方的“高度”，衬托对方的“威仪”。因为这些都是不对等的爱。
诗人告诉我们，爱是诚挚的、坚贞的。“我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾蔼、流岚、虹霓”。
《致橡树》赏析3
中国人的夫妻关系，大概进入父系社会便进入“妻以夫贵”和“青藤缠树”状态。在古老的生产力低下的男耕女织时代，由于天生的身体条件的差异，导致了男人们占据了家庭乃至社会的主导地位，女人们的主要职责便是打理家务，相夫教子。那样老旧的时代，女士们对这样的地位只有麻木地默认顺从，即使偶有质疑或些许反叛也一定会被定为大逆不道。
时光的脚步走进二十世纪，东西方文化的逐步交融碰撞，使得一些进步人士开始思考和质疑，于是有一些女子大胆抛掉男人强加给自己的裹脚布，再也不愿做男人的依附，勇敢地走进社会，和男子们一起承担社会各项活动。特别是新中国成立后，伟人以及他所领导的共产党大力提倡解放妇女，男女平等，更使得广大妇女从只能是相夫教子的无知妇孺和供达官贵人观赏的艺术玩物到主宰社会的中坚力量，从而使她们的社会地位家庭地位都发生了根本性的变化，广大妇女扬眉吐气，终于可以和男人们平分秋色，各撑半边天了。
然而，数千年封建文化的影响是根深蒂固的，广大妇女虽然在政治地位上获得了解放，但思想深处那种对男人的依赖是不可能彻底根除的，即使是在今天，依然有很多妇女的心中怀揣着“学得好不如嫁得好”的糊涂理念，把美好的未来寄托在自己的另一半身上。而舒婷在《致橡树》中却用独具的慧眼和女性特有的敏感对这种男女关系进行了彻底的否定。她以为，男女之间（恋爱之中的，我以为也应该包括婚姻家庭之中的男女）应该各自相对独立，比肩而立，而不该像凌霄花那样攀援别人炫耀自己；也不该像对绿茵不停歌唱的小鸟和常年送来清凉慰藉的泉源那样一厢情愿，也不该以牺牲自我为代价，做增加别人高度的险峰，来换取一份可怜的爱情。因为今天的女性早已不是昔日的那种弱不禁风小脚女人。我们应该和男人一样比肩而立，你是一颗高大挺拔的橡树，我就该是一株冠红如血的木棉，你有你“像刀像剑又像戟”的“铜枝铁干”，我有我的“像沉重的叹息，又像英勇的火炬”般的“红硕的花朵”，我们都该有自己独特的魅力，用自己各自的能力一同去“分担寒潮、风雷、霹雳；共享雾霭、流岚、虹霓。”爱情需要人格平等、个性独立、互相尊重倾慕、彼此情投意合，并且“不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。”“这才是伟大的爱情”。
无疑，橡树象征着具有阳刚之美的男性，他不仅伟岸高大挺拔，还要坚强坚韧，顶天立地的撑起男子汉那片天地；而与他比肩而立的木棉树则代表着新时代的`女性，那红硕的花朵不仅具有女性的艳丽和柔美，更像一支巨大的火炬，热烈奔放，活力四射。
朦胧诗，多数我都读不懂，当然这该怪我才疏学浅，但舒婷的这首《致橡树》我不但读懂了，而且也很喜欢。朦胧诗是否都那么朦胧我不敢妄自揣摩，但这首朦胧诗的意象却是那样的鲜明，将橡树和木棉树以人格化，来表达作者心中的理想化的人格，这样的朦胧诗更容易让大众接受和喜爱，否则朦胧得大家都不知道说什么写出来还有什么意义呢？
另外，关于恋爱和婚姻中的男女关系我还想说一点题外话，传统的“青藤缠树”、“夫唱妇随”这种男尊女卑固然对广大女性不公，但矫枉过正似乎也与我们的社会、我们人类的未来没有什么好处。试想，女尊男卑了，女人失去了温柔娇美的本色，变得比男人更阳刚了，这世界还有男人了么？因此我觉得既要确立男女地位的平等，又要承认男女身体条件的不同而导致的分工不同，各自把自己承担的那份角色扮好，家庭也和谐了，社会也和谐了。
前苏联作家高尔基这样赞美女性：“没有阳光，花不茂盛，没有爱情，就没有幸福；没有妇女，就没有爱；没有母亲，就没有诗人，也没有英雄。”这世界正是有了女人的柔美和男人的阳刚才有了伟大的爱情，所以无论男人还是女人，在保证地位平等的情况下，请不要丢失你特有的性别美。
《致橡树》赏析4
舒婷发表《致橡树》以后四年，又有《神女峰》面世。《致橡树》通过“木棉”对“橡树”的倾诉，表现了对独立平等、既尊重对方存在又珍惜自身价值的爱情观念的呼唤。而《神女峰》则更多地表现出对爱情婚姻中“正统”道德的反思与批判。
诗歌由巫山神女峰触发的灵魂惊悸写起。神女峰凝结着许多内涵不同的爱情故事，而这首诗主要取意于宋玉的《高唐赋》和《神女峰》。两赋写楚怀王梦中亲幸了巫山神女，神女便树立了永远忠贞于他的志节。怀王死后，他的儿子襄王和宋玉游巫山，神女虽一度对宋玉萌生爱意，又被襄王苦苦追求，却终于理性战胜情欲，毅然表示要永远忠于怀王，不再与别人恋爱。沿着这一逻辑，民间传说又补充了神女日夜凝望怀王，日久化为石柱，成了人们万世景仰的偶像等内容。于是，神女峰便成了不嫁二男、贞节重于生命的文化标本。
诗歌一开始就展现的意向是；：船到神女峰前，游客们向石像挥舞起各色手帕，对这一偶像狂热的崇敬，表现出在传统道德的强大磁场中，人们思维习惯和感情趋项的顽固惯性，然而觉悟者还是有的，她收回挥舞的手臂，捂住眼睛搽拭泪水——她分明觉察了神女偶像的可悲性。人们离去后，她继续苦苦思索：那么多女人总是通过苦守贞洁来追求一种道德价值的实现，她们热衷于把美丽的梦想安排在一条可怕道路的尽头。她们的悲惨充斥着社会生活和神话故事，以致悲剧“代代相传”，被铸造成道德楷模，被铺设成文化传统。多么可悲。
“但是，心/真能变成石头吗？”这是困惑，更是质疑：那神女，那许多的妇女，本来有着鲜活的生命和正常的需求，怎么能甘心变成石头呢？她们为着一个没有价值的期待，错过许多俯拾即是、本该属于自己的幸福机遇。多么荒谬。
下文的“金光菊”和“女贞子”是巫峡中的常见植物，它们聚凑成迎船而来的“洪流”。它们生机蓬勃，自由活泼，体现着生命属于自己，应由自己支配的哲理，启发人们抛弃那为“规范”而生活的旧的伦理枷锁。
最后两句，指出“神女”们为了一种道德虚荣，在寂寞痛苦中挣扎，甘做一个毫无意义的展览品，实在不值得，不如步入世俗生活，向心爱的人倾诉心声，宣泄委屈，这才是幸福。诗人吟咏至此，已把贞节观这副压抑妇女几千年的沉重的十字架彻底掀翻、打碎，收到铲除梦魇、大快人心的效果。
《神女峰》的艺术特色首先表现在观察角度的新奇和剪裁生活的精当。对于一个困扰人们几千年的老问题，诗人让一个自然奇景和文化胜迹来承载，可谓独具法眼、另辟蹊径。而问题的展现，又是凭借游船上一个刹那间的生活片段。诗人一按灵感快门，便摄取了巨大的时空，使一瞬间的情景，回荡着一串千年浩叹，映照出旧道德的黯淡与新道德的闪光。
其次是善于把具有鲜明反差的意象组合在一起，如众人狂热的欢呼与一人忧伤的思索，对远天梦想的眺望与对眼前幸福的错过，悬崖上可笑的千年展览与俯在爱人肩头上痛哭的酣畅淋漓。这种组合，使形象更加鲜明，更能突出问题的悲哀与沉重。
另外，诗人的映衬手法与象征手法也是很出色的。衣裙在风中飘动，既是以动衬静，突现思索者雕塑一般的伫立，又是以动衬动，暗示她心灵的激烈颤抖。“浪涛高一声低一声”，象征着悲剧故事的“代代相传”。而“金光菊与女贞子的洪流”既映衬贞节主义的陈陋，又象征着新道德的觉醒。这些手法的运用，增强了诗歌的艺术感染力。
读完这首诗，感到诗人对中华文化中的一个千年痼疾思索得那样深沉，针砭得那样中肯。它象一支忧伤而又悠扬的调子，能洗涤人的心灵，激发人的顿悟，并为道德重塑提供了一个惊世骇俗的创意！
就当时的诗坛发展来看，诗人对女性心理世界的精妙描绘，可以说是诗坛上的一大创新。这是因为，在他之前的诗人中没有哪位诗人将女性心理变化作为主要描写对象的。他为什么要选择这一独特意象呢?这是因为他就是借用对女性内心的细微变化来反映对时代的看法，用凄艳的情感表达了对社会的担忧，用朦胧的意象表达了对唐王朝无力回天的无奈。无论从意象、意境、诗体结构等方面都是一大突破，正因这一创新，才具备了他独领诗坛而又高于诗坛的大师地位。假若他不在女性心理灵动上发掘开拓，他的孤独、飘零、惘然、无奈、感伤情调就失去了依托，正是因为他做到了凄苦的情和艳丽的词通过对男女情感的有机统一，才在艺术上给后人开辟了无以逾越的新境界。
在李商隐的《无题》诗中，女性与男性是平等的，女性不再是“祸水”、“玩物”、“男人的附庸”，这充分说明作者对女性地位的尊重和捍卫。在诗人看来，女性就代表着美丽，代表着柔情，代表着温馨的家，代表着美好的生活。所以诗人在诗作中歌颂女性，实际上就是为了让女性世界更精彩。诗人对女性的歌颂，也是在歌颂美，歌颂生活，同时，歌颂女性也是对母亲养育之恩的报答，有很强的感恩心理。在作者心目中，女性是一切美的综合体。因为在诗人看来，女性是生活的全部，没有女性就没有了生活，没有女性就没有多彩的世界。当时，作者尽管举步维艰，生活困顿，但他还是热爱生活，向往生活的。作者正是通过女性情结这一载体来展现生活的美好，以及自己美好的理想和追求的，这正是他在诗坛上的一种开拓性创新。
