李商隐是一位道教信仰者，一生与道教关系密切。
李商隐是一位道教信仰者，自少年时代就参加过道教的养炼实践，其诗《李肱所遗画松诗书两纸得四十一韵》有云：“忆昔谢四骑，学仙玉阳东。”玉阳山是王屋山的分支，唐睿宗的女儿玉真公主曾修道于此;而王屋山是道教“十大洞天”之首。李商隐自号玉溪生，玉溪即玉阳山东西两峰间的一条溪流。李商隐诗中屡屡提及王屋山学道之事，并且一生与道教保持密切的联系。因此，道教对他的涛歌尤其是无题诗的创作产生了深刻而直接的影响。李商隐的无题诗或直接标目“无题”，或以篇首二字标题，如《锦瑟》《碧城》《玉山》等，共有70余首之多，约占他全部诗歌的十分之一。这类诗歌艺术成就高，并且风貌独特，如朦胧晦涩的风格、女性化特色及秘密情事描写等。而这些特征的形成，无疑受到了道教的隐语文化、尚阴哲学和唐代女冠文化现象的深刻影响。
一、道教隐语与李商隐无题诗的朦胧风格
英国修辞和语言学家麦克斯・米勒在《神话学论稿》中指出：“古代语言是一种很难掌握的工具，尤其对于宗教的目的来说更是如此，人类语言除非借助隐语就不可能表达抽象概念;说古代宗教的全部词汇都是由隐语构成，这并非夸大其词。”中国古代道教就是一种充满隐语的宗教.正如葛兆光先生所说：“(道书)为了宣传神灵的灵异威严及鬼怪的可怖与凶恶，为了引起人对理想中的仙界的向往，当然也为了保证道士对于沟通人神天地的特权，它们常常需要使用一些非常独特和怪异的词语，所以它不是无文字语言以为说，而是专凭文字语言以为神。”据蒋振华先生统计，道教文学作品《周易参同契》就运用了隐语约15条，如“三光陆沉”，用“陆沉”来喻指气收丹田的养生之法;又“被褐怀玉”，用褐与玉来喻指炼丹原料――铅的外黑内白、外粗内精的自然状态，等等。而在敦煌道书残本中，有一份名为《道教故实》的文献，开列了有道教意象的故事名词和隐语二十多个，如蓬莱、方丈、瀛洲、赤城、青溪、丹台、玄圃、金坛、石室、玉阙、九府、玄霜、降雪、石髓、云飞散、石流丹、沉薤浆以及神仙名字如王母、赤松、宁封、萧史、弄玉、赤精、安期、三茅、容成等等，并且在这些故实名词与隐语后面，都引用了《神仙传》《游仙诗》《仙经》等道书加以注释。
道教隐语对李商隐的无题诗产生了深刻影响，其无题诗大多内容复杂，题旨深曲，语言晦涩难懂，有一种朦胧、隐晦、迷幻的风格。国学大师梁启超在《中国韵文内所表现的情感》一文中感叹道：李商隐的诗读起来感觉很美，但这种美“是含有神秘性的”，他的《锦瑟》《碧城》等无题诗究竟“讲的什么事，我理会不着。拆开来一句一句叫我解释，我连文义也解不出来”。对于李商隐无题诗这种朦胧晦涩之风，学者多归因于诗中所写事情不好公开或难以启齿，比如政治遭遇、身世感伤、秘密情事等，对这些事情他不便明说，但又忍耐不住，不得不宣泄出来，便只好以曲折的手法、隐晦的语言、朦胧的意境来表达。这样的原因当然也有，但最主要的、决定性的因素，应该是李商隐在诗歌创作中借用了道教的隐语手法。这里以梁启超“解不出来”的《碧城》(其一)略作分析：
碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。
阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。
星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。
若是晓珠明又定，一生长对水精盘。
对于此诗，歧见颇多，或认为写唐明皇与杨贵妃事，或认为讽唐武宗李炎之作，或以为咏唐时贵主事，或认为自写恋情，等等。其实，此诗是讽刺女冠即女道士生活淫荡之作。首联写女冠居处之壮丽与服饰之华贵。“碧城”，是传说中仙人居住的地方，这里借指女冠所居之道观;“犀辟尘埃”，犀是传说中的海兽，它的角可以辟除尘埃，妇女常用为簪梳;“玉辟寒”，是说玉石温润可以辟除寒冷，也是妇女常佩的饰物。颔联写女冠邀约情人幽会。“阆苑”是传说中西王母所居住的阆风之苑，“有书多附鹤”是说仙女用鹤传书，“女床”是传说中的仙山，山上住着很多鸾鸟。颈联写女冠与情人夜合淫乐。“星沉海底”是说星沉天亮;“雨过”则是用楚怀王昼梦巫山神女愿荐枕席之所谓“巫山云雨”的故事;“河源”指天河，《荆楚岁时记》云汉武帝派张骞出使大夏寻找黄河的源头，乘坐木筏居然到了天河遇见织女。尾联“晓珠”则借用《飞燕外传》指为宝珠，这句写天明情人离开后女冠的内心独白：希望情人像水晶盘中明亮而又固定的宝珠，自己好与情人一生相对相守。诗中的“碧城”、“阆苑”、“鹤”、“女床”、“鸾”、“云雨”、“河源”都是道教故实和隐语，从中可看出唐时一些女冠生活的奢华和风流，乃至被世人讥为“半冠半娼”，恐怕不完全是空穴来风。
李商隐对道教文献、仙传故事、道教隐语非常熟悉，了如指掌，在借用于诗歌创作时可谓达到了左右逢源、运用自如的境界，如《瑶池》之“瑶池”、“西王母”，《玉山》之“玉山”、“阆风”、“鸾凤”、“赤箫”，《无题・紫府仙人号宝灯》之“紫府仙人”、“云浆”、“瑶台”，《无题・闻道阊门萼绿华》之“萼绿华”、“秦楼客”、“苑内花”，《无题・来是空言去绝踪》之“金翡翠”、“绣芙蓉”、“刘郎”、“蓬山”等等，都是道教掌故和词汇。正是由于借用了众多的道教隐语词汇，李商隐的无题诗具有了意象缥缈、隐约朦胧乃至扑朔迷离的审美效果。
二、道教尚阴哲学与李商隐无题诗的女性化特色
道教是一种尚阴哲学，特别推崇女性特征，以顺应、不争、柔弱作为处理人与人和人与自然关系的原则，以贵柔守阴作为自己的处世哲学。可以说，道教作为中国本土产生的宗教，在对待男女性别的问题上，主张男女性别平等，倡导贵柔守阴的女性观，与世界上许多其他宗教信仰有着明显的差异。如老子《道德经》提出“柔弱胜刚强”的主张，并且说：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根”，把雌性生殖器“玄牝”喻为天地之根，认为女性在人类社会发展中具有举足轻重的作用。张道陵在《五斗米经》中将北斗星奉为众星之母，“北斗”是阴，属水，是女性的象征，在道教中受到普遍的崇拜。因此，在道教构想的虚幻世界中，主张男女同道，夫妇可以一同升天，这与佛教中修成正果的基本上都是男性明显不同。道教的神仙世界一般都是男女对偶的局面，如陶宏景《登真隐诀》说：“女真则称元君夫人，其名仙夫人之秩比仙公也。夫人亦随仙之大小，男女皆取所治处，以为署号，亦有左右。”同时，道教又不排斥女子独立成仙，女仙可在神仙世界中找到自己的位置，如昆仑山的西王母、华山的九天玄女、统领南岳的魏夫人、泰山顶上的碧霞元君、南方沿海广为祭祀的妈祖、八仙之一的何仙姑，等等。
李商隐的无题诗追求阴柔之美，表现出明显的女性化特色，无疑与道教贵柔尚阴哲学的影响有关。李商隐无题诗的女性化特色主要表现在这样几方面：
首先是抒写方式的女性化。李商隐的无题诗主要抒写个人情感，展现的是个人的内心世界，基本上不把大自然和社会现象等外部世界纳入创作视野。正如作家王蒙所说：“他的诗中绝少畅快淋漓，哪怕是佯狂颠放。他很少洒脱超拔，哪怕是自欺自慰。他更少踌躇意满，哪怕是扮演一个求仁得仁的悲剧式的英雄。他经常好像是什么都没有得到，甚至什么都无法再寄予期望。”因此，他的无题诗，背景多是夜晚和月色，如“重帏深下莫愁堂，卧后深宵细细长”、“昨夜星辰昨夜风、画楼西畔桂堂东”、“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟”等，给人夜色朦胧、月色温柔的阴柔之感，诗中所抒发的是他隐藏于男性心灵中的女性化情思。并且，他的无题诗往往流露出女性的自恋情结。如《无题・八岁偷照镜》和《无题・照梁初有情》两诗都以女主人公自托，借女子外形之美托喻才华卓异，以女子之待嫁喻才士之求仕，以爱情之失意抒仕途之惆怅，表达出弃妇式的伤感之情。
其次是语言形式的女性化。叶嘉莹教授在《从花间词的女性特质看稼轩豪放词》文中引用法国女性主义女作家特丽・莫艾的话说：“男性的语言是理性的，是有条理、有秩序的。而女性的语言是破碎的、是没有条理的、没有秩序的、是零乱的。”李商隐无题诗可以说是一种典型的女性化语言。作家王蒙把李商隐这种女性化语青称为混沌的心灵场结构，并用了一连串词汇来概括它的特征，如跳跃性、跨越性、纵横性、无逻辑性、非顺序性、不连贯性、中断性等。这里以他无题诗中的经典之作《锦瑟》，来看其语言的'心灵场结构和女}生化特色。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
诗歌各联之间似乎没有什么明显联系，尤其中间二联与首联、尾联之间跳跃性很大，让人无法理解，因此甚至于有人建议把诗歌拆成两首绝句来理解，首尾两联为一绝句，中间两联为一绝句。但事实上，中间两联更像电影的“蒙太奇”手法，不过是把四个独立的典故连接在一起而已――“庄生晓梦”、“望帝春心”、“沧海月明”、“蓝田日暖”，它们之间既无条理、秩序可言，又显得破碎、零乱、突兀。不过，细读之下，可以发现这四个典故都表现了一种相似的情绪氛围：迷惘恍惚、孤寂悲怆、凄清忧伤、朦胧虚幻。原来诗歌四联之间不是以“言”接，而是以“意”接、以“情”接。这正是女性表情达意的语言，其含蓄、曲折、纷乱无绪的语言恰恰构建了一座深隐曲折的心城，显示了女性化语言艺术的独特魅力。
再次是诗歌物象的女性化。诗中主人公的居室是雍容幽雅的：金屋、画楼、桂堂、莫愁堂、樱花永巷;居室内的装饰是精致美丽的：凤尾香罗、碧纹圆顶、云母屏风、绮窗、绣芙蓉、金翡翠;诗中的实物是纤弱细腻的：珠、玉、草、柳、月、残烛、锦书、晓镜、蝴蝶、杜鹃、细雨、菱枝、桂叶。所有这一切实物和物象都寄寓着女性细腻微妙的情感，或弱小纤柔，或忧愁哀怨，或缠绵悱恻。
三、唐代女冠文化与李商隐无题诗中的秘密爱情描写
女冠是唐代尤其是晚唐社会的一种文化现象。唐代统治者姓李，奉以老子李聃为始祖的道教为国教，因此唐代道教盛行，女子出家很普遍。唐代女子出家者大体上为三类人：一是皇家公主、贵族千金。有些帝王甚至几个女儿都出家，如睿宗的女儿金仙公主、玉真公主、万安公主，顺宗的女儿洵阳公主、平恩公主、邵阳公主等都出家为女冠。二是帝王后宫佳丽，年老色衰后被遣送出宫者。据历史记载，李商隐时代，宫中曾一次安排宫女四百余人到寺庙和道观去修行。三是民间的富家小姐，因不满婚姻等原因，心灰意冷，出家为道士。这些女性有两个共同特点：一是漂亮，二是有文化，她们很容易成为当时知识分子追逐的对象。李商隐到道观学道，恐怕也有这方面的原因。作为风流倜傥的才子，李商隐与一些女冠产生爱恋，这是很自然的现象。但这样的爱情不能公开，只能秘密进行，即使以诗吟唱出来也只能以“无题”来掩饰。如《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残，
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这是一首爱情名诗。从颈联“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”来看，诗人的爱很深，很痴，死了化成灰仍然爱着，但“死”与“灰”又暗示了爱情的无望，不会有结果。诗末二句透露了其中的秘密，因为“蓬山”本为道教仙山，“青鸟”是西王母使者，这是两个道教隐语，暗示了诗人所爱的对象是一位女仙即女道士，其爱情不为教规和世俗所容，心怀哀怨绝望就是件自然不过的事了。
李商隐无题诗中的爱情诗既隐秘又哀怨，甚至绝望，主要就是与所爱对象的女冠身份有关。如《玉山》“闻道神仙有才子，赤箫吹罢好相携”，《无题・来是空言去绝踪》“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，《无题・飒飒东风徐徐来》“金蟾啮锁烧香人，玉虎牵丝汲井回”等等，其中“神仙”、“赤箫”、“刘郎”、“蓬山”、“金蟾”、“玉虎”等都是道教词汇和隐语，可见所恋与女冠有关。陈贻掀先生在《李商隐恋爱事迹考辨》一文中说：李商隐无题诗都是艳体诗，“纯写恋情”，并且都与女冠相关。此说不免有些夸张和绝对，但大体上还是可信的。
道教诗词是反映道教生活、表现神仙理想或借助道教神仙意象来抒写超凡脱俗情感的诗词。经过长期的发展，在道教的大量经籍中，有不少是采用诗词形式撰写的。有些经籍虽然并非全书或全文均采用诗词体裁，但往往也掺合某些诗词篇章或片断。另外，随着道教的传播，许多文人也关注道教活动、神仙故事，并采用诗词形式进行此类题材的创作，从而使道教诗词逐步丰富，成为道教文学的一大门类。具体可分为诗、词、玄歌变文、仙歌道曲四种。
道教诗的发端甚早。在东汉的《太平经》中，便可略见端倪。该书卷三十八载有一篇九十三字的《师策文》，除了开头“师曰”二字外，全用七字一句，其中有云：“治百万人仙可待，善治病者勿欺绐。乐莫乐乎长安市，使人寿若西王母，比若四时周反始，九十字策传方士。”①虽然这是一种修身养性的口诀，但作者已注意用韵，似为七言诗的雏形。与《太平经》同时代的《周易参同契》多用四言、五言及骚体赋。四言者如：“真人至妙，若有若无。仿佛大渊，乍沉乍浮。”②五言者如：“岁月将欲讫，毁性伤寿年，形体为灰土，状若明窗尘。”③其为骚体赋者如：“白虎倡导前兮，苍液和于后；朱雀翱翔戏兮，飞扬色五彩。”④《参同契》的文体虽然不纯，但运用诗歌形式以论炼丹的特点却也是显而易见的。
东汉以降，道教组织逐步壮大，道教诗也随之增加和日趋成熟。魏晋南北朝间，不仅在道门中秘传着炼丹诗、咒语诗，而且在社会上流行着游仙诗。
炼丹诗是以炼丹为内容的诗歌作品。从形式上看，炼丹有外丹、内丹之分，故而炼丹诗的内容也有内丹、外丹之别，或主内丹、或主外丹，或内外兼而有之。《正统道藏》中有《太清金液神丹经》一部，该书卷上载有一篇五百零四字的歌谣，其中有云：“六一合和相须成，黄金鲜光入华池。名曰金液生羽衣，千变万化无不宜。”⑤该书在抄录了这首歌谣之后称此为《太清金液神丹经文》，本上古书，不可解，阴长生“作汉字，显出之”。由此推测，魏晋以前或许已有初始形态的炼丹歌谣。魏晋以来，出于炼丹实践的需要，道人们又加以整饬，遂有七言炼丹诗的秘行。从内容上看，这首七言炼丹诗主要在于暗示外丹炼法，描述外丹形象和炼丹人所处的境界。同时，魏晋间还流传着两部以描述修炼内丹的作品，这就是《黄庭内景经》与《黄庭外景经》。二经均以七言诗的形式写成，其意象的运用颇为隐晦，但其比喻与象征手法则又增加了作品的生动性。
在炼丹诗秘传之际，道门中还注意创作咒语诗。咒语本是一种祝告之辞。相传黄帝时已有咒语传世。道教产生之际，咒语成为道士们召神驱鬼、治病求道的一种形式。到了魏晋时期，咒语更加发展起来。咒语有散文体和诗体两种，但以诗体居多。较著名者有《真文咒》《三皇咒》《洞渊神咒》等咒语诗不仅注意模拟自然声响与节奏，而且表现出明显的爱憎情绪；同时咒语诗也注意典故的应用与气氛的渲染。如《真人咒》中便应用了碧霞元君传说的典故。再如《太上洞渊神咒经》中的许多咒语诗也广涉道教典故并有一定的场面描绘。
除了炼丹诗、咒语诗外，魏晋南北朝的游仙诗在社会上也有较大的影响。游仙诗是一种歌咏神仙漫游之情的诗篇，它的渊源可以追溯到战国时代的《楚辞》，如屈原的《远游》，也不乏仙人漫游的描绘，颇多浪漫色彩。还有秦始皇时期博士所作《仙真人诗》，也是游仙诗的源头之一。在道风盛行的背景下，游仙诗遂应运而生。其体裁多为五言，句数不等。梁萧统《文选》首列游仙诗为文学体裁之一。从作者身份来看，游仙诗可分为道人游仙诗和文人游仙诗。前者的主要作者有葛玄、吴猛、杨羲、许谧、许岁羽；后者的主要作者有：曹操、曹丕、曹植、嵇康、阮籍、何劭、张华、张协、郭璞、陆机、梁武帝、沈约、江淹、张正见、颜之推等。道人游仙诗与文人游仙诗有共同点，也有不同点。其共同点是：不论是道人的游仙诗或文人的游仙诗都表现出“冲举飞升，遨游八极”的浪漫色彩和奇幻的想象力。不同点是：道人的游仙诗往往是崇道思想与神游境界的结合；而文人的游仙诗则多借神仙意象和神游广阔恢宏空间，寄托自我理想的追求。如曹操《秋胡行》第一首想象自己居于昆仑山之上：“名山历观，遨游八极，枕石漱流饮泉。沉吟不决，遂上升天。”⑥全诗“歌以言志”，表达自己求贤的愿望和对成就霸业的宏愿。再如郭璞的《游仙诗》中云：“吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。……女亘娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘颻戏九垓。……”⑦他以大胆的想象和高度的夸张，渲染了自己所向往的神仙世界，抒发“高蹈风尘外，长揖谢夷齐”⑧的超然物外的思想。
唐宋时期，道教昌隆，反映道教生活和追求成仙的诗歌也繁荣起来。一方面是道人们热心于诗歌创作，如著名道教学者、道士叶法善、吴筠、吕洞宾、施肩吾、陈抟，张伯端、张继先等积极投身于诗歌创作，他们或者以“洗心”、“醉吟”为题，结合山水名胜的描写，表现自己对道教宗旨的见解和神仙信念；或者通过修道方法的描述和介绍修道的感受，以昭示玄理。另一方面，许多文人在受到道风濡染或者观察体验了道教生活之后，也创作了一些此类题材的`诗歌作品。从隋末唐初的诗人王绩、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，到盛唐诗人沈亻全期、宋之问、孟浩然、张九龄、李白，从中唐诗人白居易、李贺到晚唐诗人李商隐；从北宋西昆派代表杨亿、张咏到南宋诗人杨万里、刘克庄、朱熹，都有吟咏道事、游仙畅玄的诗作行世。在这些诗人中，有的思想旨趣基本上与道教的神仙理想合拍；有的虽然并不那么虔诚相信道教，甚至有时还批评道教，但在他们的创作中又往往表现出追求道教神仙的意境。
此外，青词在道教文学中也是重要的一支。它是道士在斋醮仪式中上奏天神的表章。因用朱笔书于青藤纸上，故又名绿章。但多为骈文，间或也有诗体。
词起于唐五代而盛于两宋。其创作与道教活动也有不解的因缘。不少词牌都源于神仙故事而得名，就此可见一斑。据《钦定词谱》称，《凤凰台上忆吹箫》词牌本于《列仙传拾遗》所载故事。据载：萧史擅长吹箫，能吹出鸾凤之音。秦穆公女弄玉也善于吹箫。秦穆公将女嫁给他，他就教弄玉学凤鸣。经过十多年，凤凰飞来止宿。秦穆公为此修建凤台，供萧史夫妇居住。以后弄玉乘凤，萧史乘龙飞升。又如始于温庭筠的《女冠子》，因咏女冠（道姑）情态而得名。词曰：“含娇含笑，宿翠残红窈窕，鬓如蝉。寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。雪肌鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。”其他如《解佩令》《望仙门》《献仙音》《金人捧露盘》《迷仙引》《潇湘神》《月宫春》等等，莫不与道教神仙故事有牵连。从内容上看，宋代许多词作具有鲜明的道教蕴含。不少大作家也创作了一定数量的神仙词。诸如柳永、韦骧、晏幾道、苏轼、李之仪、范祖禹、了元、丁仙现、黄裳、黄庭坚、晁端礼、秦观、仲殊、晁补之、周邦彦等都有此类题材的词作。这类作品常常把仙话典故同神游的心绪相糅合。例如柳永一阕《巫山一段云》：“清旦朝金母，斜阳醉玉龟。天风摇曳六铢衣，鹤背觉孤危。贪看海蟾狂戏，不道九关齐闭。相将何处寄良霄。还去访三茅。”⑨该词先写朝夕朝拜西王母之事，接着笔锋一转，引入了求仙人穿着又轻又薄的六铢衣，随着天风摇曳，骑在鹤背上升太空的情景。作者着意刻划了求仙人在鹤背上的心理状态，写出了居高俯视下界的孤危之感；又以贪看仙人刘海蟾“狂戏”而耽误了行程，结果因天门齐闭，不得不从太空中返回，到曲句山访问三茅真君去了。
道教的玄歌变文别具一格。所谓“玄歌”也就是“玄道”之歌，其源盖出于《老子》“玄之又玄，众妙之门”；不过，它不是专以演述玄理的散文或韵文，而是通过对道教神仙奇异故事的讲述来宣传道教信仰。从形式上看，玄歌属于道教说唱曲艺作品中的唱词之类。为了吸引听众，玄歌作者往往以第一人称手法叙述故事。例如《老子化胡经》卷十所收的《化胡歌》第五首：“我昔化胡时，西登太白山。修身岩石里，四向集诸仙。乐女担浆酪，仙人歌玉文。天龙翼从后，白虎口驰劖。玄武负钟鼓，朱雀持幢幡。化胡成佛道，丈六金刚身。时与决口教，后当存经文。吾升九天后，克木作吾身。”这里的“我”代表老子，作者以叙事的口吻，描绘了老君修道场所的仙家景色，讲述了“化胡成佛道”的故事，具备了叙事诗的基本特征。
在《老子化胡经》中还收有《老君十六变词》十八首，此即属于道教变文之类。所谓“变文”是演述神变故事的一种体式。“道教变文”即演述道教神变故事的一种体式。适应说唱的需要，变文往往是韵散结合。当然，就具体篇目而论，有的以散文为主，有的以韵文为主；有的则纯粹是韵文，如《老君十六变词》便是纯韵文。从描述老君神变的特点看，《老君十六变词》也和“玄歌”一样，具备了叙事诗的基本品格。作者按照方位的变更来组织情节，其场所转换亦依据《易》的九宫八卦方位。八卦代表八方，轮转两周，便有十六变词。最终两首，套用晋代丁令威歌，以示一世（五百年为一世）终了，二世还归之意。
除了上述种种，仙歌道曲也是道教诗词的重要组成部分。
仙歌道曲是一种配乐演唱的道教诗词。它的产生与道教斋醮仪式的建立与流行有密切的关系。为使仪式的进行更加隆重，道人们便将赞颂与歌咏结合起来，于是有了各种唱词的出现。《无上秘要》卷二十引《道迹经》称：西王母为茅盈作乐，……命侍女于善宾、李龙孙歌《玄云之曲》。其辞曰：“大象虽云寥，我把九天户。披云泛八景，倏忽适下土。大帝唱扶宫，何悟风尘苦。”尽管西王母为茅盈作乐事乃出于道教传说，但从《道迹经》的描述不难看出魏晋间“仙歌”已在道门中流行。《无上秘要》卷二十尚录有仙歌若干首。其中有“上元无英帝君”所唱《上元洞门变真内章之曲》；“中元黄老帝君”所唱《中元洞化内真章曲》；“下元白元帝君”所唱《下元洞虚化真章句》以及《阳歌九章》《阴歌六章》等等。从体例来看，《无上秘要》在摘录这些“仙歌”时都略加说明，指出其来历及何位仙人所唱。其体裁皆为五言，句数不一。表现了早期道教“以诗为词”的创作特点。
与仙歌相媲美的是道曲。其主要体式有步虚词、赞咏词、道情。
步虚词是乐府文学形式之一。唐吴竞《乐府古题要解》谓：“步虚词，右道观所唱，备言众仙缥缈轻举之美。”由此可知，步虚词在内容上亦离不开神仙之事；在形式上，它属于曲调一类。步虚词之缘起，历来传说不一。晁公武《读书志》尝云：“《步虚经》一卷。右太极真人传左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空之所讽咏，故曰步虚。”ae所谓“太极真人”系指徐来勒；“左仙公“
系指葛洪从祖葛玄，为汉末三国人。据此，则三国时期当有步虚词行世。此后，历代皆有人为之。考之典籍，影响较大的步虚词有晋代《太上洞渊神咒经》卷十五所列之《步虚》以及《洞玄灵宝玉京山步虚经》中的《空洞步虚章》，他如北周庾信所作步虚词，在文学史上亦有一定影响。作为一种与音乐、舞蹈紧密结合的文学样式，步虚词的歌唱节奏是以《易》的八卦九宫方位的阴阳回复韵律为本的。步虚诵咏过程有一定路线，要求精神专注，念唱、步法、道具和谐统一。
与步虚词一脉相承，唐宋以来的赞咏词也是一种配乐的歌词。在道教斋醮仪式盛行之际，道士、文人乃至皇帝官宦广制道曲，遂有各种赞咏词之诞生。今所见《金箓斋三洞赞咏仪》与《玉音法事》中便收录了不少赞咏词。如宋真宗的《白鹤赞》《散花词》，宋徽宗的《玉清乐》等。从形式上看，赞咏词虽然尚保存了步虚词的入乐法式，但也具备了一些新的特点。最重要的就是长短句的出现。例如《金箓斋三洞赞咏仪》卷上所录《太清乐》：“太清乐，太清乐，太清乐处以逍遥。太清乐，紫微瑞色驾青龙。……”af作者在七言诗的基础上加入许多衬句，这就形成了长短不一的格式，具有独特的风格。
与步虚词有关的道曲还有“道情”。《太和正音谱》把道情与步虚并列，作为唱曲的门类之一。道情多为游方道士所演唱，主要流行于民间。故其言辞较通俗易懂。例如张三丰《无根树道情二十四首》，其一曰：“无根树，花正幽，贪恋红尘谁肯修？浮生事，苦海舟，荡去飘来不自由。无边无岸难泊系，长在鱼龙险处游。肯回首，是岸头，莫待风波坏了舟。”作者通过一系列比喻，以浅显的语言启人悟道，形象生动，富有情趣。
注：①《太平经合校》62页，中华书局，1960年
②③④⑤acaf《道藏》第20册74页，78页，92页，第18册750～751页，第25册52页，第5册765页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
⑥《曹操集》7页，中华书局，1959年
⑦⑧《古诗源》181页，180页，中华书局，1963年
⑨ae《景印文渊阁四库全书》第1487册55页，第674册408页，台湾商务印书馆，1986年
ab《先秦汉魏晋南北朝诗》下册2249页，中华书局，1983年
ad《乐府古题要解》卷下，《学津讨原》本，上海博古斋据明汲古阁本影印
ag《张三丰全集》66页，浙江古籍出版社，1990年
著名的山水诗人王维被誉为“诗佛”，但是在其诗歌中可以发现道家思想的存在。他早年也与道士交游，写下不少神仙诗。
一、序言
王维是盛唐著名的山水诗人，在唐代享有盛名。他与李白、杜甫一起，据有三足鼎立之势。清人徐增在《而庵说唐诗》中指出：“吾于天才得李白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学。”又可见王维尚佛，其诗歌受禅宗影响，禅趣盎然。但同时，王维也受道家思想的影响，在诗歌中也有体现。王维早年有一段时间颇倾心道教，到后来也一直没有割断这一情缘。他写过一些神仙诗以及和道士交往的诗。如《鱼山神女祠歌》、《桃源行》、《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》、《过太乙观贾生房》、《送方尊师归嵩山》、《和尹谏议史馆山池》、《赠李颀》、《李居士山居》、《送高道弟耽归临淮作》、《送张道士归山》等诗歌，都跟道家关系密切。
本文从意象选择和色彩运用这两个方面着手，通过竹意象和云意象的分析，以及王维在诗歌中经常运用的青白二色的分析，理解王维与道家的紧密联系和其诗歌中蕴含的道家清静无为思想。
二、王维诗歌中的道家思想
王维写过一些神仙诗。如他在早年出官山东时，作《鱼山神女祠歌》。这座神女祠祭祀的是著名的天上玉女智琼，她和弦超的传说是六朝以来文人们所艳称的人、神恋爱故事。王维的这首诗歌中的“神之来兮不来，使我心兮苦复苦”，表现了其倾心神秘的心态。还有如他的《桃源行》：
渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，还从物外起田园。月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。初因避地去人间，及至成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山。不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。当时只记入山深，青溪几度到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。i
这篇作品是演化陶渊明的《桃花源记》而来。这首诗改变了原作的情节，把在桃花源中避难的人们说成是仙，而陶潜笔下的桃花源也被王维描绘成仙境了。可见王维对道教神仙是向往的，他把自己的社会和人生理想寄托在道家的神仙世界中。
在王维的诗歌中，人们都注意到王维崇信佛教，其实与此同时，王维还和道教有着密切的联系，他受道教思想的影响很深。他在《过太乙观贾生房》诗中称：“谬以道门子，征为骖御臣。”他以道门之子自命，和出家当了道士的贾生在早年有过长期的交往。在与道士的交往中，王维还写了不少赠别诗，如《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》等。在《赠焦道士》诗中写到：“海上游三岛，淮南预八公。坐知千里外，跳向一壶中。缩地朝朱阙，行天使玉童”，在诗歌中描写了在天地间悠游自在，不受束缚的神仙形象，表露了心中的无限钦羡之情。王维在学佛的同时也学道，《春日上方即事》中提到：“好读高僧传，时看辟谷方。”王维诗作中，还经常运用到道家的典故，如《黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨之作》有如下两句：“白法调狂象，玄言问老龙。何人顾蓬径，空愧求羊踪。”这里的“玄言问老龙”用的就是道家的典故。“玄言问老龙”，出自《庄子・知北游》中的寓言故事：“荷甘与神农同学于老龙吉”，老龙吉作为体悟道性的真人形象出现在其诗歌中，可见王维与道教也结下了不解之缘。
1、意象的选择
王维在诗歌意象的选择上，也很受道家的影响，如竹、云等意象。竹代表仙风道骨、高洁正直，在道教的仙话传说中经常提到。在很多仙话中，得道成仙之人飞升后就会留下一青竹杖。青竹功用丰富，“青竹不仅是神仙自度的仙化意象，也是神仙度化他人的工具”。ii道教对竹也的确独有情钟，陈寅恪先生说：“天师道对于竹之为物，极称赏其功用。”道教钟情于竹是着眼于其“继嗣”和“寿考”等功能，陈寅恪引《真诰》云：“我按九合内志文曰：竹者为北机上精，受气于玄轩之宿也。所以圆虚内鲜，重阴含素。亦皆植根敷实，结繁众多矣。公试可种竹于内北宇之外，使美者游其下焉。尔乃天感机神，大致继嗣，孕既保全，诞亦寿考。微著之兴，常守利贞。此玄人之秘规，行之者甚验。”iii而这与神仙长生不死的意蕴是一脉相承的.。同时竹可以用来比喻人的品格和形象，在《诗经》中如《卫风・淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”清人陈奂《毛诗传疏》释曰：“以绿竹之美盛，喻武公之质德盛。”但竹与清高隐逸形象联系起来是在魏晋时期。魏晋有不少与竹相关联的隐逸故事，如阮籍、嵇康等“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’”。iv
在王维的诗歌中，竹意象运用于构建清幽静谧的环境，表达清静无为的道家思想。如《山居秋暝》中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，还有《竹里馆》，篇名就提到竹林，在竹林这个清静之地，诗人“独坐幽篁里”，安静而无一分杂念，享受寂静，这也正是道家所追求的。在其诗歌《桃源行》中描写桃源环境时也提到竹意象――“近入千家散花竹”，诗人在诗歌把竹意象细致刻画，美好的桃源中有悠悠绿竹四处映衬，更显清幽。把竹安插在桃源仙境中，既是道教重视竹的表现，也流露出诗人王维对仙境的向往之情。
云意象在王维诗歌中也经常运用。云本身就是漂浮不定的，在诗歌中的意蕴也就更丰富。王维诗歌中经常提到白云意象，如“白云无尽时”、“东山白云意”、“归云时抱峰”、“怅惆故山云”、“行到水穷处，坐看云起时”等等。当诗人行到水穷山尽的时候，诗人不但不在乎自己已步入绝境，反而怡然地欣赏天边的浮云。也就是说当诗人王维置身于自然的美好风光中时，忘记了现实生活中的“我”的存在，去欲返真，这种“忘我”、“弃我”的精神，与庄子关于精神修养的重要法则“坐忘”暗合。
