邓丽君的《在水一方》
《在水一方》由琼瑶填词，林家庆谱曲，这首歌是琼瑶1975年时为她的电影《在水一方》谱写的同名主题歌，由江蕾原唱。1980年，邓丽君翻唱了这首歌并将其收录于同名专辑《在水一方》中，从此，《在水一方》红透了大江南北。1988年，琼瑶推出《在水一方》的电视剧版本，这首歌改由李碧华演唱，作为电视剧的插曲出现。在其前后，这首歌亦被众多歌手翻唱数次。
歌曲歌词出自《诗经·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已，所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。
哈辉的《青青子衿》
青青子衿字面意思为汉族传统服饰，在《诗经·郑风·子衿》中表示男子思念情人，在《短歌行》中在引申为渴望得到有才能的人。
《诗经·郑风·子衿》中的`原句，其中第一章的四句是:"青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音?" (你那青青的衣领啊，深深萦绕在我的心间。虽然我不能去找你，你为什么不主动给我音信呢?)后曹操在《短歌行》中借用此句，诗人用这古诗句，表达对贤才的渴求。诗句语气婉转，情味深细，表达了诗人内心深处的活动，这也是他原来颁布的《求贤令》之类的政治文件所不能达到的效果。
中国古代诗歌《诗经》所用的音乐。《诗经》305篇，不仅奠定了中国古代文学现实主义的基础，而且大都是可以上口的歌曲，在音乐上也产生了巨大的影响，是中国古代最珍贵的艺术遗产之一。
《诗经》所包含的歌曲，在周朝极为流行。据《诗经》朱熹《集注》：“风”(国风)是“民俗歌谣之诗”，“小雅”是“燕飨之乐”，“大雅”是“会朝之乐，受□、陈戒之辞”，“颂”是“宗庙之乐歌”，为《周礼》、《仪礼》、《礼记》所记各种典礼仪式所用的音乐（即雅乐）。其中歌唱的、合奏的、单项乐器分部奏的歌曲、乐曲，绝大部分都收在《诗经》内，多数属于“雅”、“颂”两类，少部分属于“周南”、“召南”。有些乐器所奏曲目（“笙诗”），在《诗经》中只有篇名，称为“佚诗”。实际既为乐器所奏，自然没有歌词，不是把歌词佚失了。《仪礼》中“燕礼”所用的歌曲、乐曲排列如下：
工歌（乐工演唱）──《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。
笙奏──《南陔》、《白华》、《华黍》。
间歌──歌《鱼丽》，笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》，笙《由仪》。
乡乐（合唱民歌）──“周南”：《关睢》、《葛覃》、《卷耳》。“召南”：《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。
其中，歌唱的歌词全部载于《诗经》的“小雅”及“周南”、“召南”中，笙所奏的乐曲列为《诗经》中的“佚诗”，载有篇名。
《诗经》中的歌曲曾被列为上层社会教育的主要科目，所谓诗、书、礼、乐并称“四术”。在贵族的社会交际或各国的外交活动中，也往往引用《诗经》中的篇句作为辩论的根据或必要的辞令，可见《诗经》在当时的社会生活中，占有很重要的地位。至于《诗经》中的民歌，则本来就是流传于群众口头的东西，其影响之深广更不待言了。
由于时代久远，《诗经》的曲调没有传留下来，今人只能从诗句中隐约探索其歌曲的'曲式结构。例如，除多见的启、承、转、合的四句乐段和多段词之外，还有在每章之后带有同一歌词的副歌的“分节歌”形式；也有主歌前加引子的；也有主歌后带尾声的；或既有引子也有尾声的；有两个不同曲调的乐段交替出现的等。
《诗经》的传世乐谱，都是唐、宋以后文人的拟作。宋代朱熹《仪礼经传通解》中载有宋代赵彦肃所传《诗经》的乐谱《风雅十二诗谱》，据说就是唐开元时（713～741）“乡饮酒”礼所用的乐曲。其谱为律吕字谱，皆一字一音。此后，元代熊朋来《瑟谱》中除载有赵彦肃的《风雅十二诗谱》(熊朋来题为《诗旧谱》)之外，还有他自己拟作的《诗新谱》17篇。明代朱载□在《律吕精义内篇》、《律吕精义外篇》、《乡饮诗乐谱》中也有拟《诗》乐之作。清代聂双江、汪双池、邱之□等人也均有拟作。
清乾隆五十三年(1788)弘历（清高宗）曾命臣僚纂修《诗经》乐谱，刊行了一部卷帙颇为不小的“钦定”《诗经乐谱》。弘历命人纂修的《律吕正义后编》中也有《诗乐谱》。这种出自宫廷的拟作，比之文人所拟乐谱更加脱离历史，甚无可取。
中华文明上下五千年，循着漫漫历史长河追寻、探访绵延数千年的古老文明中的音乐文化的源头，便不能不提到《诗经》，这部我国历史上最早的诗歌总集。
它约成书于公元前6世纪中叶，一说是由儒家创始人孔子编定的。它共收录公元前11世纪至公元前6世纪，也即西周初期至春秋中叶约500余年的诗歌305篇，由《风》《雅》《颂》三大部分组成。《风》包括十五《国风》，即《周南》《召南》《邶风》《鄘风》《卫风》《王风》《郑风》《齐风》《魏风》《唐风》《秦风》《陈风》《桧风》《曹风》《豳风》，共收录诗160篇;《雅》包括《大雅》31篇，《小雅》74篇，共收录诗105篇;《颂》包括《周颂》31篇、《商颂》5篇，《鲁颂》4篇，共收录诗40篇。
《诗经》中的乐歌来自社会各阶层，成分非常庞杂，分布地域很广。其中有周朝音乐官员创作的乐歌;有公卿、士大夫进献朝廷的乐歌;有流传于民间的歌谣，有些民歌甚至类似现在的劳动号子或山歌小调，音乐表现极为丰富。有学者认为，周朝设有专门采集歌谣的乐官，负责到民间搜集歌谣，同时体察周朝政治与风俗的利弊，而民间歌谣被搜集来后，常用以作为音乐官员们自己唱词作曲的素材。
现在，《诗经》中的诗歌一般被认为是从其音乐性质角度出发，分成了《风》《雅》《颂》三大部类。整部诗集可以被看作是当时歌曲或歌曲歌词的集成。还常有“四始六义”之说，这是针对《诗经》中不同类型的诗作的科学的归纳性分类;“四始”即指《风》《大雅》《小雅》《颂》。“六义”即“风、雅、颂，赋、比、兴”。如果说“风、雅、颂”是从音乐视角做的分类，那么“赋、比、兴”是对《诗经》表现手法的概括描述。
据有关资料记载，“孔子曾说：‘吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。’(《论语》)以此，知《雅》《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》《雅》《颂》的音乐性质。他说：‘诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》《雅》《颂》者，诗篇之异体。’孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》《雅》《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。”另外，《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》300余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”
《风》是《诗经》中最重要的部分，里面收录有15个不同地方的民间歌曲，其中大多数歌曲都来自北方陕西至山东的黄河流域一带。《风》里的诗句(歌词)形式活泼而又错落有致，内容及曲调通俗易懂，表现当时社会各阶层的风俗风情，体现着古代华夏之民风声韵。《雅》作为宫廷正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它的内容涉及民族之历史、国家之大事、施政之得失、朝廷之典仪等，且篇幅宏大，语言典雅，章句整齐，尤其是《大雅》体现得最鲜明。《雅》里面主要收录了用于宴会典礼的颂歌。《雅》里的诗句(歌词)形式整齐规范，措辞典雅，有一种雍容华贵的气质。《颂》属于宗庙之乐。《颂》里面主要收录的是统治者用于祭祖、祭天地的各种乐歌。《颂》里的诗句(歌词)形式则形式简单，内容深奥;如《周颂·清庙》表现出简单、迟缓、凝重、肃穆的风格。演唱《清庙》时的乐器也正好与此风格相配，即“朱弦而疏越”。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”
据有关资料记载，《诗经》大量运用比喻手法且富于变化。譬如，《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的`盛衰;《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿;《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱。《桃夭》开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，可以理解为比喻新郎对新娘美貌的赞美，或比喻烘托结婚时的热烈气氛;等等。
《诗经》里的诗(歌词)大多是四言的基本句式，少数是二言、四言、九言、杂言等其他句式，如至今流传极广的《伐檀》基本是以四言句式为主。那么在音乐上，《诗经》的演唱，其旋律线条，必定大都较平缓自然、简洁单纯，不矫揉造作。
值得注意的是，《诗经》中的《风》里每首诗都分成2至4段，每一段又包含若干句子，且大都在3至5句之间，其开头和结尾部分往往相互呼应，演唱时常常采用一种一唱三叹的重复的民间歌谣形式。另外，《诗经》中双声、叠韵、叠字的语汇非常多，如《关雎》中“关关”(叠字)形容水鸟啼鸣，“窈窕”(叠韵)表现出女子的贤淑清丽，“参差”(双声)描绘了水草的样态，“辗转”(叠韵)表达出难以入眠的相思之愁。这些语汇本身已蕴含着音乐上的美感，演唱时自然朗朗上口，音律和谐，音乐形象生动。
总之，《诗经》是中国音乐与诗歌的瑰宝，是中国音乐史、中国文学史上一个光辉的起点。它以其鲜明的现实性，从各个方面热情讴歌了那个时代社会各阶层人民多彩多姿的现实生活，充分表达出各个阶层人们的喜怒哀乐、爱恨情仇。它开辟了中国音乐与诗歌相融合的独特发展道路。虽然受到当时社会的政治经济、物质生产条件以及生活条件、生存条件限制，《诗经》没有体现出更浪漫的幻想性和自由奔放的个性精神的张扬，但它在那个古老年代绽放出的文明之光，已足以值得我们每一个炎黄子孙自豪和骄傲。
