徐志摩(1897年1月15日—1931年11月19日)，浙江海宁硖石人，现代诗人、散文家。原名章垿，字槱森，留学英国时改名志摩。曾经用过的笔名：南湖、诗哲、海谷、谷、大兵、云中鹤、仙鹤、删我、心手、黄狗、谔谔等。徐志摩是新月派代表诗人，新月诗社成员 。
《夜》
再别康桥
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来;
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳
是夕阳中的新娘
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇;
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草
那树荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦?撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫;
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥!
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来;
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
十一月六日
①写于1928年11月6日，初载1928年12月10日
《新月》月刊第1卷第10号，署名徐志摩。
诗评:康桥，即英国著名的剑桥大学所在地。1920年10月—1922年8月，诗人曾游学于此。康桥时期是徐志摩一生的转折点。诗人在《猛虎集·序文》中曾经自陈道：在24岁以前，他对于诗的兴味远不如对于相对论或民约论的兴味。正是康河的水，开启了诗人的性灵，唤醒了久蜇在他心中的诗人的天命。因此他后来曾满怀深情地说：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”(《吸烟与文化》)
1928年，诗人故地重游。11月6日，在归途的南中国海上，他吟成了这首传世之作。这首诗最初刊登在1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号上，后收入《猛虎集》。可以说，“康桥情结”贯穿在徐志摩一生的诗文中;而《再别康桥》无疑是其中最有名的一篇。
第1节写久违的学子作别母校时的万千离愁。连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去;而那至深的情丝，竟在招手之间，幻成了“西天的云彩。”第2节至第6节，描写诗人在康河里泛舟寻梦。披着夕照的金柳，软泥上的青荇，树荫下的水潭，一一映入眼底。两个暗喻用得颇为精到：第一个将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命的活物，温润可人;第二个是将清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之后，竟变了“彩虹似的梦”。正是在意乱情迷之间，诗人如庄周梦蝶，物我两志，直觉得“波光里的艳影/在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功;第5、6节，诗人翻出了一层新的意境。借用“梦/寻梦”，“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌”，“放歌，/但我不能放歌”，“夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”四个叠句，将全诗推向高潮，正如康河之水，一波三折!而他在青草更青处，星辉斑斓里跣足放歌的狂态终未成就，此时的沉默而无言，又胜过多少情语啊!最后一节以三个“悄悄的”与首阙回环对应。潇洒地来，又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么?已毋须赘言。既然在康桥涅槃过一次，又何必带走一片云彩呢?全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。
胡适尝言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”(《追悼徐志摩》)果真如此，那么诗人在康河边的徘徊，不正是这种追寻的一个缩影吗?
徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而尤重音乐美。他甚至说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节(Internalrhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来澈底的‘音乐化’(那就是诗化)，才能取得诗的认识，……”(《诗刊放假》)。反观这首《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美快感。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。
黄鹂
一掠颜色飞上了树。
“看，一只黄鹂!”有人说。
翘着尾尖，它不作声，
艳异照亮了浓密——
象是春光，火焰，象是热情，
等候它唱，我们静着望，
怕惊了它。但它一展翅，
冲破浓密，化一朵彩云;
它飞了，不见了，没了——
象是春光，火焰，象是热情。
①写作时间不详，初载
1930年2月10日《新月》月刊
第2卷第12号，属名徐志摩。
诗评:《黄鹂》这首诗最初刊载于1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号上，后收入《猛虎集》。诗很简单：写一只黄鹂鸟不知从哪里飞来，掠上树稍，默不作声地伫立在那里，华丽的羽毛在枝桠间闪烁，“艳异照亮了浓密——/象是春天，火焰，象是热情。”于是招来了我们这些观望的人(诗人?自由的信徒?泛神论者?)，小心翼翼地聚集在树下，期待着这只美丽的鸟引吭高歌。可是它却“一展翅”飞走了：冲破浓密，化一朵彩云;
它飞了，不见了，没了——于是带走了春天，带走了火焰，也带走了热情。这首诗意不尽于言终。如果我们鉴品的触角仅仅满足于诗的表象，那我们将一无所获。这就要求我们必须寻找这首诗的深层结构，或如黑格尔所言，寻找它的“暗寓意”(《美学》第二卷，13页)。在这个意义上说，《黄鹂》实际上已经成为一篇类寓言;或曰，一首象征的诗。
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指出徐志摩诗中象征手法的存在，对于我们理解他的诗艺不无裨益。因为诗人对于各种“主义”腹诽甚多。早在1922年的《艺术与人生》一文中，他就批评中国新诗表面上是现实主义，骨子里却是根本的非现实性;此外还有毫不自然的自然主义，以及成功地发明了没有意义的象征的象征主义。其结果是虽然达到了什么主义，却没有人再敢称它为诗了。在后来写就的《“新月”的态度》(1928)中，他又对当时文坛上的13个派别大举讨伐之师。然而腹诽归腹诽，在具体的艺术实践中，他还是兼收并蓄，广征博引，真正“把创格的新诗当一件认真事做”(《诗刊弁言》)。所以他的诗并非千人一面，一律采取单调的直线抒情法，而是尽可能地运用各种风格和手法，以达到最完美的艺术效果。《黄鹂》中象征的运用，便是一个明证。
指出《黄鹂》是一首象征的诗，并不意味着我们就可以指出“黄鹂”形象具体的所指。作者最初的创作意图已经漫漶不清了，但也并非无迹可寻，甚至在诗中我们也可以捕捉到一些宝贵的启示。首先应该注意到，在这首诗中诗人并没有选择“我”这一更为强烈的主体抒情意象作为这首诗的主词，而是采用了“我们”这种集体性的称谓。作为一群观望者，“我们”始终缄默无言(我们静着望，/怕惊了它)，流露出一种“流水落花春去也”的无奈情绪。不过“我们”作为群体性的存在，至少明确了一件事，即：“黄鹂”的象征意义不只是对“我”而言的。其次，诗中两次出现的“象是春光，火焰，象是热情”的比喻，也给我们重要的提示。因为无论是春光，火焰，还是热情，都寓指了一种美好的东西，而这种东西已经“不见了”。由此我们可以想到韶光易逝，青春不回，爱情并非不朽的，等等。因此要想确定“黄鹂”形象具体的意指，还必须联系到徐志摩当时的思想状况来分析。我们知道，诗人刚回国时踌躇满志，意气风发。他联合了一群志同道合的朋友成立新月社，准备在社会上“露棱角”。他将自己的高世之志称为“单纯信仰”，胡适则洗炼地将其概括为“爱、自由、美”三个大字。正因了这“单纯信仰”，他拒绝一切现实的东西，追求一种更完满、更超脱的结局。在政治上则左右开弓，以至于有人认为“新月”派是当时中国的第三种政治力量。然而在现实面前，任何这类的“单纯信仰”都是要破灭的。世易时移，再加上家庭罹变，诗人逐渐变得消极而颓废。他感染上哈代的悲观主义情绪，“托着一肩思想的重负，/早晚都不得放手”(《哈代》)正是他彼时心情的写照。人们总以为徐志摩活得潇洒，死得超脱，蔡元培的挽联上就写着：谈话是诗，举动是诗，毕生行迳都是诗，诗的意味渗透了，随遇自有东土;乘船可死，驱车可死，斗室生卧也可死，死于飞机偶然者，不必视为畏途。可又有谁知道诗人心中的滋味呢?由是观，我认为“黄鹂”的形象正象征他那远去的“爱、自由，美”的理想;而徐志摩们也只能无奈地观望，年青时的热情被那只远去的黄鹂鸟带得杳无踪迹了。有人认为“黄鹂”的形象是雪莱的“云雀”形象的再现。若果此说成立，那么我想也是反其意而用之。《云雀》中那种张扬挺拔的热情在《黄鹂》中已经欲觅无痕了。
生活
阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，
生活逼成了一条甬道：
一度陷入，你只可向前，
手扪索着冷壁的粘潮，
在妖魔的脏腑内挣扎，
头顶不见一线的天光
这魂魄，在恐怖的压迫下，
除了消灭更有什么愿望?
五月二十九日
①写于1928年5月29日，
初载1929年5月10日《新月》
月刊第2卷和3号，署名志摩，后收入诗集《猛虎集》。
诗评:好的诗都是用真诚和生命写就的。古今中外很多成功的文学作品表现的是悲剧性的，或苦难的人生经历或感受;从某种意义上说，艺术的美不仅是作家艰苦劳动的结果，也是以作者在生活中的坎坷、甚至牺牲为代价的。《生活》可以说是这样的作品。《生活》是一曲“行路难”。
“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒/生活逼成了一条甬道。”诗人在全诗一开始便以蓄愤已久的态度点题“生活”。作者避免了形象化的直观性的话语，直接采用感情色彩非常明显而强烈的形容词对“生活”的特征进行揭示，足见诗人对“生活”的不满甚至仇恨。社会本来应该为每个人提供自由发展的广阔舞台，现在却被剥夺了各种美好的方面，简化成也就是丑化为“一条甬道”。不仅狭窄，而且阴沉、黑暗，一点光明和希望都没有，更甚者是它还象“毒蛇似的蜿蜒”曲折、险恶、恐惧。
然而更可悲的是人无法逃避这种“生活”。生活总是个人的具体经历，人只要活着，就必须过“生活”;现在“生活”成了“一条甬道”，人便无可选择地被扶持在这条绝望线中经受痛苦绝望的煎熬：“一度陷入，你只可向前”，“前方”是什么呢?诗人写道：“手扪着冷壁的粘潮/在妖魔的脏腑内挣扎/头顶不见一线的天光”，这几句诗仍然扣着“生活逼成了一条甬道”这一总的意象，但是却把“甬道”中的感受具体化了。在这条甬道中没有温情、正直、关怀，在伸手不见五指的黑暗中扶壁而行，感受到的是冷壁和冷壁上的粘潮;这里没有空气，没有出路，没有自主的权利，象在妖魔的脏腑内令人窒息，并有时刻被妖魔消化掉的危险;这里没有光明，一切丑恶在这里滋生、繁衍，美好和生命与黑暗无缘，而丑恶总是与黑暗结伴而行。对人的摧残，身体上的重荷与艰难还是其次的，气氛的恐怖以及信仰的毁灭、前途的绝望可以轻而易举地摧毁人的精神;最后两句诗正揭示了这种痛苦的人生经验：“这魂魄，在恐怖的压迫下/除了消灭更有什么愿望?”
这首诗很短，却极富有感染力;这种感染力得以实现与诗人选择了一个恰到好处的抒情视角有直接关系。在本诗中，诗人把“生活”比喻成“甬道”，然后以这一意象为出发点，把各种丰富的人生经验浓缩为各种生动的艺术形象，“陷入”——“挣扎”：——“消灭”揭示着主体不断的努力;而“毒蛇”、“冷壁”、“妖魔”、“天光”等等意象则是具体揭示“甬道”的特征，这些意象独立看并无更深的意义，但在“生活”如“甬道”这一大背景下组合起来，强化了“生活”的否定性性质。诗虽小，却如七宝楼台，层层叠叠，构成一个完整的精美的艺术世界。
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我们应该突破语义层，走入诗人的内心世界，去和痛苦的诗人心心相印。面对生活的种种丑恶与黑暗，诗人拒绝了同流合污，毫不犹豫地选择了在其中挣扎;挣扎就是抗争，挣扎需要力量和勇气，而面对强大的不讲完善与美的对手的挣扎命中注定是要失败的，因此，这种挣扎除了需要与对手抗争的力量和勇气之外，还必须面对来自自己精神世界的对前途的绝望的挑战;这正如深夜在长河中行船，要想战胜各种激流险滩，首要的是航行者心中要有一片光明和期待。这首诗正是诗人直面惨淡的人生时对经验世界与人生的反省，是对生活真谛的追问。然而诗人自我追问的结论却是不仅对世界，而且对自己既定追求的绝望，这样产生影响的不是发现了世界的丑恶，而是发现了自己生活的无意义，于是诗人在最后才说：“这魂魄，在恐怖的压迫下/除了消灭更有什么愿望?”最可悲的就是这样的结局：个人主动放弃生活。放弃的痛苦当然从反面却证着对生活的热烈期待，但这种对生活的最热烈的挚爱却导致对生活的根本否定，生命的逻辑真是不可思议。对这种生活态度的最好剖析还是诗人自己的话：“人的最大悲剧是设想一个虚无的境界来谬骗你自己：骗不到底的时候，你就得忍受幻灭的莫大痛苦。”
(《自剖》)这首诗的好处不在于对社会的批判;作为心灵的艺术，其感人之处在于它昭示了生命的艰难、选择的艰难。
徐志摩是一位飘然来又飘然去的诗人(《再别康桥》)，似乎潇洒浪漫，实际上他承受着太多的心灵重荷。在这首诗中，他对生活和人生给予了否定性的评价，事实上他并没有抛弃生活，而命运却过早地结束了他的生命。但是，诗人的诗久经风雨却还活着，它用艺术的美好启示我们去追求美好的生活。
残破
一
深深的在深夜里坐着：
当窗有一团不圆的光亮，
风挟着灰土，在大街上
小巷里奔跑：
我要在枯秃的笔尖上袅出
一种残破的残破的音调，
为要抒写我的残破的思潮。
二
深深的在深夜里坐着：
生尖角的夜凉在窗缝里
妒忌屋内残余的暖气，
也不饶恕我的肢体：
但我要用我半干的墨水描成
一些残破的残破的花样，
因为残破，残破是我的思想。
三
深深的在深夜里坐着，
左右是一些丑怪的鬼影：
焦枯的落魄的树木
在冰沉沉的河沿叫喊，
比着绝望的姿势，
正如我要在残破的意识里
重兴起一个残破的天地。
四
深深的在深夜里坐着，
闭上眼回望到过去的云烟;
啊，她还是一枝冷艳的白莲，
斜靠着晓风，万种的玲珑;
但我不是阳光，也不是露水，
我有的只是些残破的呼吸，
如同封锁在壁椽间的群鼠
追逐着，追求着黑暗与虚无!
①写于1931年3月，初载1931年4月《现代学生》
第1卷第6期，署名徐志摩，后收入《猛虎集》。
诗评:一九三一年十一月，诗人徐志摩乘坐的飞机在济南附近触山而机毁人亡。诗人正值英年，非正常的辞世，可以说他的人生是残破的;回过头来看，他死之前几个月发表的诗作《残破》恰成了他自己人生的谶语。诗人人生的残破，不仅指在世时间的短暂及辞世之突然与意外，其实诗人在世时感觉更多的是生之艰难;《残破》正是诗人的长歌当哭。
全诗由四小节组成。每一节的开始都重复着同一句诗：“深深的在深夜里坐着”，它是全诗诗境的起点，一开始就在读者心头引起了冷峻扑面的感觉，并且通过多次重现，强化了读者的这种感觉，它就象一首宏伟乐章中悲怆的主弦律。它描述了一个直观的画面：天与地被笼罩在一片灰暗里面，夜深人寂，一个人没有如常人那样睡觉，不是与好友作彻夜畅谈，更不是欣赏音乐，而是孤独地坐着。这种反常便刺激着读者的想象力：别的人都是在睡梦中在不知不觉中度过黑暗、寒冷、凄惨甚至恐怖的漫漫长夜，而他却坐着，他肯定是因为什么不顺心的事而长夜难眠，而长夜难眠不仅不能消解或逃离不顺心，反而使他感受到常人看不到的夜的阴暗与恐惧，于是他自然而然多了一份对生活和人生的反省和思索。显然，作为一首抒情诗，就不能把这个画面理解为写实;既然它已经作为诗句进入全诗的总体结构中，进入了读者的审美期待视野，它便增殖了审美效应，它必然具有象喻意义。黑夜具有双重意义，一个是坐着的自然时间，一个是生存的人文时间，后者的意义是以前者为基础生发出来的。这样，环境与人，夜与坐者便构成了一对矛盾关系。诗句强调了夜之深，这表明夜的力量之强大，而人采取了一种超乎寻常的姿态，则表明主体的挣扎与反抗。第一句诗在全诗中屡次复观，就是把环境与人的冲突加以展开，从而可以表明这一冲突的不可调和性、尖锐性。
“当窗有一团不圆的光亮/风挟着灰土，在大街上/小巷里奔跑。”作者为了加强夜的质感，用描写的笔调对夜进行铺展。明亮的月光让人心旷神怡，可这里的月亮是不圆的，残缺的，光线是隐约而灰暗的，在朦胧中生命被阻止了活动，只有风在呜呜地追逐着，充满了大街和小巷，传布着荒凉和恐惧。生存环境的险恶激起了“坐者”对生存方式的思考，对生存本真意义的追索：“我要在枯秃的笔尖上袅出/一种残破的残破的音调/为要抒写我的残破的思潮。”面对生命的艰难，作为主体的人并没有畏惧、退缩，尽管“思潮”残破了、“音调”残破了、“笔尖”枯秃了，但生命仍要表达。在这里，关键的`不是表达什么，而是表达本身，选择了表达这一行动足以昭示生存的顽强、生命的韧性。至此在第一节里环境与人的矛盾得到了第一次较量和展示。为了突出夜的否定性品质，作者在第二节则把笔触由对屋外的光亮、声音的描写转移到室内的气温上，在第三节则由实在的环境构成硬件转移到树影等较空灵的氛围因素上。诗人把这些环境因素诗化，把它们涂染上社会意义，并在社会意义这一层面上组织成统一的诗境。
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前三节偏重于正面描写或揭露夜的否定性构成，第四节则写它们形成一致的力量摧毁了美丽：“啊，她还是一枝冷艳的白莲/斜靠着晓风，万种的玲珑/但我不是阳光，也不是露水……”。“白莲”象征着美好的爱情，美好的理想等等一切人所追求的、高于现实的事物。白色的莲花，在晨风中袅娜地盛开，亭亭玉立，并且散发着幽微的清香，她美丽却不免脆弱，唯其美丽才更加脆弱，她需要露水的滋润，她需要阳光的抚慰。可是，“我却不是阳光，也不是露水”，“我”无法保护她、实现她，结果她只有死亡。美好东西的毁灭是特别让人触目惊心的。人生如果失去了理想和追求，就象大自然失去
了鲜花和绿色，一片荒芜;在这种条件下，人要想生存，或者说只要存在着，人就如生活在黑暗中的老鼠一样猥琐、毫无意义。诗题叫“残破”，世界残破得只剩下黑暗、恐怖，而人也只能活得象老鼠，这人生自然也是残破的。残破的人生是由残破的社会造成的，诗人正是用个人的残破批判残破的社会。
作者选择“夜”作为抒情总起点，但是并没有沦于模式化的比附，因为全诗用各种夜的具体意象充实了夜这个意境之核心，使全诗形成了整体性的意境。值得注意的是作者选择夜的意象，不仅出于审美的安排，还体现了一种深层的文化无意识，即宿命论。夜的展开必然以黑暗为基调，人可以在一定程度上选择生存的空间，却无法逃离时间，时间宿命地把人限制在白天和夜晚的单调的交替循环中，逃离时间即等于否定生命。作者用人与时间的关系注释个体与社会环境的关系，这种认识或安排表现了诗人对个体无可选择的悲哀、对社会的绝望。
“我不知道风是在哪一个方向吹”
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
甜美是梦里的光辉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的负心，我的伤悲。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的悲哀里心碎!
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉。
①写于1928年，初载同年3月10日《新月》月刊
第一卷第1号，署名志摩。
诗评:《我不知道风是在哪一个方向吹》这道诗，可以说是徐志摩的“标签”之作。诗作问世后，文坛上只要听到这一声诵号，便知是公子驾到了。
全诗共6节，每节的前3句相同，辗转反复，余音袅袅。这种刻意经营的旋律组合，渲染了诗中“梦”的氛围，也给吟唱者更添上几分“梦”态。熟悉徐志摩家庭悲剧的人，或许可以从中捕捉到一些关于这段罗曼史的影子。但它始终也是模糊的，被一股不知道往哪个方向吹的劲风冲淡了，以至于欣赏者也同吟唱者一样，最终被这一股强大的旋律感染得醺醺然，陶陶然了。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
全诗的意境在一开始便已经写尽，而诗人却铺衍了六个小节，却依然闹得读者一头雾水。诗人到底想说些什么呢?有一千个评论家，便有一千个徐志摩。但也许该说的已说，不明白却仍旧不明白。不过我认为徐氏的一段话，倒颇可作为这首诗的脚注。现抄录如下：
“要从恶浊的底里解放圣洁的泉源，要从时代的破烂里规复人生的尊严——这是我们的志愿。成见不是我们的，我们先不问风是在哪一个方向吹。功利也不是我们的，我们不计较稻穗的饱满是在那一天。……生命从它的核心里供给我们信仰，供给我们忍耐与勇敢。为此我们方能在黑暗中不害怕，在失败中不颓丧，在痛苦中不绝望。生命是一切理想的根源，它那无限而有规律的创造性给我们在心灵的活动上一个强大的灵感。它不仅暗示我们，逼迫我们，永远望创造的、生命的方向上走，它并且启示我们的想象。……我们最高的努力目标是与生命本体相绵延的，是超越死线的，是与天外的群星相感召的。……”
(《“新月”的态度》)
这里说的既是“新月”的态度，也是徐志摩最高的诗歌理想，那就是：回到生命本体中去!其实早在回国之初，徐志摩就多次提出过这种“回复天性”的主张(《落叶》、《话》、《青年运动》等)。他为压在生命本体之上的各种忧虑、怕惧、猜忌、计算、懊恨所苦闷、蓄精励志，为要保持这一份生命的真与纯!他要人们张扬生命中的善，压抑生命中的恶，以达到人格完美的境界。他要摆脱物的羁绊，心游物外，去追寻人生与宇宙的真理。这是怎样的一个梦啊!它决不是“她的温存，我的迷醉”、“她的负心，我的伤悲”之类的恋爱苦情。这是一个大梦，一种大的理想，虽然到头来总不负黯然神伤，“在梦的悲哀里心碎。”从这一点上，我们倒可以推衍出《我不知道风是在哪一个方向吹》的一层积极的意义。
由于这首诗，许多人把“新月”诗人徐志摩认作了“风月”诗人。然而，当我们真的沉入他思想的核心，共他一道“与生命的本体同绵延”，“与天外的群星相感召，”我们自可以领略到另一个与我们错觉截然不同的徐志摩的形象。
云游
那天你翩翩的在空际云游，
自在，轻盈，你本不想停留
在天的那方或地的那角，
你的愉快是无拦阻的逍遥，
你更不经意在卑微的地面
有一流涧水，虽则你的明艳
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在过路时点染了他的空灵，
使他惊醒，将你的倩影抱紧。
他抱紧的是绵密的忧愁，
因为美不能在风光中静止;
他要，你已飞渡万重的山头，
去更阔大的湖海投射影子!
他在为你消瘦，那一流涧水，
在无能的盼望，盼望你飞回!
①写于1931年7月，初以《献词》为题辑入同年8月上海新日书店版《猛虎集》后改此题载同年10月5日
《诗刊》第3期，署名徐志摩。
诗评:从《沙扬娜拉》、《再别康桥》到《云游》，人们很自然在其中找出徐志摩诗作中基本一致的诗歌形象和抒情风格。在这类最能代表徐志摩才性和诗情的诗歌里，不仅以其优美的想象以及意境的空灵洒脱打动着读者，而且也因为其中隐约着的对人生的理解与生命的把握时时透出的希望与信仰使读者认识到艺术的价值与美的意义。在这些诗中，徐志摩构筑着自己“爱、自由、美”的单纯信仰的世界。《云游》是其中的一颗明珠。“那天你翩翩地在空际云游”，诗歌开头以第二人称起始，暗示着抒情主体对它的钦慕向往之情。诗里云游的特征是空无依傍的自在逍遥：“你的愉快是无拦阻的逍遥”。这一逍遥的愉快实在带有脱却人间烟火味的清远，这里既含有《庄子·逍遥游》中与万物合一的自在心态的深刻体会，也有抒情主体心灵呼应的瞬间感受，空中飘荡的云游适性而往，不拘一地，为何会给抒情主体以深深的向往，诗中没有明说，但却在后面作了间接的交代，“你更不经意在卑微的地面/有一流涧水……”，至此，抒情主体作为旁观的姿态点出了第三者的存在，“在过路时点染了他的空灵/使他惊醒，将你的倩影抱紧”。两种不同的生命形态形成对比，并由此反射出抒情主体隐蔽的心理历程与人生价值取向。那“一流涧水”无疑是抒情主体客观化的象征，诗中以第三人称“他”称呼，与“你”形成了不同的词语情感效果。同时，第三者“他”的存在是以与云游相对的形象出现，也含有抒情主体那万般忧愁又渴望得到新生与慰藉的心境。“明艳”一词极富主观色彩，一方面对照着云游与涧水不同的生存形态，一方面又暗示着抒情主体那颗焦灼等待的心，生命的痛苦将何时越过暗黑的深渊走向自在与自由?是否可以这么理解，诗人以“一流涧水”为自我写照而渴望漂荡的云游给自己萎靡虚弱的心灵涂抹些许光亮的色彩，由此，“一流涧水”便是诗人自己心境的最形象比喻。在徐志摩的诗中，“云游”的形象多带有虚幻空灵的美，如《再别康桥》中“西天的云彩”。而徐志摩自己也常以“涧水”自喻，如给胡适的信中提到自己只要“草青人远，一流冷涧”，其中凄清孤单的韵味与此诗何其相似，里头是否蕴含着更深的内涵背景或生命体验，我们禁不住作如是想。
“他抱紧的是绵密的忧愁”，忧愁以绵密，系古代诗词手法的运用，如“问君能有许多愁，恰似一江春水向东流”，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，把无形的忧愁以形象的比喻来加以形容，说明一流涧水期待的欣喜与遗憾，当“明艳”给自己的“空灵”注入新的生命活力时，涧水醒了，一种长期期待的幸福的充实已悄悄降临，超越时空的生命本体实现的狂喜在抱紧倩影的动作中得到完成，那是怎样的心醉神迷的战栗!可是，“美不能在风光中静止”，一流涧水的欣喜只是一种梦幻般的稍纵即逝，是因为美只能属于那个逍遥无拦阻的天空世界还是因为抒情主体那个理想的心由于过分关注现实而自觉其污浊的心境?姑妄测之，诗歌在此给读者提供了容量极大的想象空间。“他要，你已飞渡万重的山头/去更阔大的湖海投射影子。”与一流涧水相对的“湖海”已不是单纯的字面浅层意义，而是与美相应合的所具的深层象征意义。如说一流涧水只是个体孤单的审美意象。那么阔大的湖海则代表着博大精深的生命原型力量。而云游也正因如此超越了个体单纯的意义而取得了普遍的永恒性象征。“他在为你消瘦，那一流涧水/在无能的盼望，盼望你飞回”诗句中流露出哀怨缠绵的情调使人不禁恻然泪滴。一流涧水希望云游常驻心头的希望终不能实现，唯有把一腔心愿付诸日月的等待。在此盼望中，比起古诗“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”更显韵清而味长。此诗极能体现徐志摩诗歌温柔婉转的审美风格。
在《猛虎集》序言里，徐志摩说了一段颇带伤感但又耐人寻味的话：“一切的动、一切的静，重复在我眼前展开，有声色与有情感的世界重复为我存在，这仿佛是为了挽救一个曾经有单纯信仰的流入怀疑的颓废，那在帷幕中隐藏着的神通又在那里栩栩的生动，显示它的博大与精微，要他认清方向，再别走错了路。”这似乎是经历了一生大苦大难的人才能体会到并且能说出来的话，在此之后不久，诗人便永远地离开了人世。在经历了个人生活和情感的奋斗与危机之后，他是否已经由此体会到超越凡庸无能的生之奥秘?那个“栩栩的神通”是否昭示了诗人另外一个更加湛蓝希望的天空世界?在那里，没有怀疑，没有颓废，有的只是心中早已存在的信心与幸福的许诺。
此诗显然受欧洲商簌体的影响，商簌体系14行诗的音译(Sonnet)。欧洲14行诗大体上有彼得拉克14行和莎士比业14两种，当然，后来变化者大有人在，如弥尔顿、斯宾塞等。其中的区别主要在韵脚变化上，如彼得拉克14行诗的韵脚变化是abbaabbacdedde，而莎士比亚14行诗的韵脚变化是ababcdcdefefgg。此诗前8行的韵脚变化是aabbccdd，后6行与英国14行诗相一致。闻一多、徐志摩主张诗歌的“三美”，徐志摩的诗更倾向于音乐美。这与欧洲诗歌中强调音乐性不无关系。同时，中国传统诗词本有入乐之事，诗与音乐固不可分。诗人对古文颇有根底，同时在欧洲留学期间，接触了许多大家作品，特别对19世纪英国浪漫派诗人推崇备至。华滋华斯、雪莱、拜伦、济慈等人的影响在他的诗中并不少见。“云游”的象征性比喻以及由此引出抒情主人公的情感可以明显地看出雪莱、济慈等诗作中的痕迹。《云游》是一首中西合璧的好诗。
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火车擒住轨
火车擒住轨，在黑夜里奔：
过山，过水，过陈死人的坟：
过桥，听钢骨牛喘似的叫，
过荒野，过门户破烂的庙;
过池塘，群蛙在黑水里打鼓，
过噤口的村庄，不见一粒火;
过冰清的小站，上下没有客，
月台袒露着肚子，象是罪恶。
这时车的呻吟惊醒了天上
三两个星，躲在云缝里张望;
那是干什么的，他们在疑问，
大凉夜不歇着，直闹又是哼，
长虫似的一条，呼吸是火焰，
一死儿往暗里闯，不顾危险，
就凭那精窄的两道，算是轨，
驮着这份重，梦一般的累坠。
累坠!那些奇异的善良的人，
放平了心安睡，把他们不论
俊的村的命全盘交给了它，
不论爬的是高山还是低洼，
不问深林里有怪鸟在诅咒，
天象的辉煌全对着毁灭走;
只图眼着过得，裂大嘴打呼，
明儿车一到，抢了皮包走路!
这态度也不错!愁没有个底;
你我在天空，那天也不休息，
睁大了眼，什么事都看分明，
但自己又何尝能支使运命?
说什么光明，智慧永恒的美，
彼此同是在一条线上受罪，
就差你我的寿数比他们强，
这玩艺反正是一片湖涂账。
①对于1931年7月19日，初载同年10月5日《诗刊》第3期，署名志摩。此诗原名《一片糊涂帐》，是徐志摩最后一篇诗作。
诗评:在徐志摩写完这首《火车擒住轨》后，他人生的旅程也差不多走到了尽头，其中的风风雨雨、恩恩怨怨的确一言难尽。在情爱方面，先是与林徽音相恋的风言推波于前，后又因陆小曼一事助澜于后，而徐志摩最终又因无法与陆小曼达到自己心中理想的爱情，痛苦不已。其中的苦涩只有自己在心里慢慢咀嚼了。在人生理想方面，先是出洋留学养成的民主思想，可后来在国内屡遭碰壁，且浙江农村改革一事流于泡影，其中的失望显然可见。徐志摩一生追求理想，对钱财势利克尽鄙薄，而后来却每为钱所困，时间多半花在“钱”字上，其中难言之隐谁能知解，他自己也说：“最近这几年生活不仅是极平凡，简直到了枯窘的深处。”于是便发出了“这玩艺反正是一片糊涂帐”的慨叹。《火车擒住轨》便是这慨叹下的“发愤之作”了。
从诗的层次发展来看，可分三部分。首先是描绘火车在黑夜里奔的情形。一开始，“火车擒住轨，在黑夜里奔”一个“擒”字把火车拟人化，并暗示其奔跑的毫无顾忌，并且以黑暗为背景，更衬托其阴森咄咄逼人的气势，为下文读者看过山、过水等作好心里的准备，读者可能会问，火车在黑夜里奔，到底要奔到哪儿?是否有尽头?于是紧接着开出了火车经过一系列地方的名单：“山、水、坟、桥、荒野、破庙、池塘、村庄、小站。”这些地方总摆脱不了黑夜的阴森给它们染上的色彩。如“陈死人的坟”、“冰清的小站”，同时又以听觉效果来强化这一阴森的气氛。“听钢骨牛喘似的叫”、“群蛙在黑水里打鼓”等，而“月台袒露着肚子，象是罪恶”更以人生经验来比喻世间的阴森邪恶，《旧约·传道书》上说：“阳光下没有新东西”，《新约·马太福音》上说：“你里头的光若黑暗了，那黑暗是何等大啊。”人世的罪恶总是与黑暗连在一起，在此突出黑暗势力的强大与现实的丑陋，诗中的四小节构成诗歌的第一层次。
第二层次从第五节开始，视角从地上转到天上，笔法由纯然客观的描述转到星星作为主体的发问上，这一发问还是以相同的拟人手法来实现：“三两个星，躲在云缝里张望”，两个不同的世界开始形成对比。地上的世界不论火车如何叫吼着往前奔，可始终无人，始终是静悄悄的，阴森森的，可是地下安宁，天上不宁，他们看到了“一死儿往里闯，不顾危险”的情形，诗句于此一方面照应着前面“在黑夜里奔”那种吓人的气势，另一方面也突出星星的疑惑，这一疑惑不仅在于星星所看到的表象世界，更在于车上人们对危险安之若素的精神状态，他们对诅咒和毁灭抱着纯然不在乎的态度：“只图眼着过得，咧大嘴大呼/明儿车一到，抢了皮包走路。”诗中以天上星星的眼光来看待地上的世界并因此发出种种疑问，在这些疑问的背后，隐着它们对地上世界的生存方式的不理解，也隐着两种不同的价值观判断并进而体现出对生存的终极问题产生追问的潜在思想。同时，读者也禁不住追问，天上星星的世界又该如何?正是这些疑问诱发着读者的想象力和思考力，并产生阅读期待心理，基于此，很自然地过渡到诗歌的第三层次。
最后4节也是诗的最后一个层次。诗的叙述视角依然不变，还是采用星星的口吻，只是意思已全然不同。星星从“那些奇异的善良的人”那种随遇而安的人生态度引伸出另外一种生活价值观念，这一观念不仅体现了自己许久以来生活的思考出现转折性的变化，而且也体现了长期的智性所无法解决的问题现已突然澄清。一方面是久已因扰心头的纠结与苦恼豁然解开似乎找到了问题的答案。另一方面则是问题的答案以无答案为结局。
这一悖论使得星星能以旁观者的姿态来俯视世间：“说什么光明，智慧永恒的美/彼此同是在一条线上受罪”。当人们总是赞美星星，总是把星星说成是光明的使者时，它对自己不能支配命运的慨叹便具有了反讽的性质。后面一句极富隐喻性质，为何在同一条线上受罪的确切含义并没有说明，“受罪”的具体含义也没说明，但是其中表达出的对生存的困惑使其具有诗与人生的内在张力，一方面，“受什么罪”“为何受罪”的疑问在读者心头盘绕，对“罪”的理解天上地下是否相同;另一方面，既然属于两个不同的世界，为何又都在同一条线上?这些问题显然拓宽了诗歌的想象空间，读者不仅可以从情感的角度来加以判断，而且也可以从哲学的角度来认识。末尾一节以星星的态度来结束显然意存双关：“这玩艺反正是一片糊涂帐”，是否也带有徐志摩本人某种程度的自我写照呢?
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在徐志摩的全部诗作中，以两行为一节的诗并不多，《火车擒住轨》算是较为突出的一篇了。诗中讲求韵脚的变化，全诗押韵的形式起伏变化：abcdeafgahijklge，除了三个重韵以外，其余各为一韵。这首诗和徐志摩一贯主张的“音乐美”，也没多大瓜葛，只是以感官的摄取以及现象的铺叙来加以展开，同时夹杂着调侃乃至反讽的语调，使得他的诗呈现着另一种面目，作为一个抒情性极强的诗人，自己有意识地在诗中夹用口语固然有时代的背景在里头(如白话文运动，徐志摩对此也不遗余力)，但至少也说明他有意识地拓宽自己的艺术创作空间。“这态度不错，愁没个底”纯然是口语入诗，“这世界反正是一片糊涂帐”一句隐含着多少人生遗憾与不如意。对于习惯了《再别康桥》、《沙扬娜拉》等诗的读者来说，读读这首诗将会对全面理解徐志摩的美学主张及创作实践不无裨益。
最后的那一天
在春风不再回来的那一年，
在枯枝不再青条的那一天，
那时间天空再没有光照，
只黑蒙蒙的妖氛弥漫着
太阳，月亮，星光死去了的空间;
在一切标准推翻的那一天，
在一切价值重估的那时间：
暴露在最后审判的威灵中
一切的虚伪与虚荣与虚空：
赤裸裸的灵魂们匍匐在主的跟前;——
我爱，那时间你我再不必张皇，
更不须声诉，辨冤，再不必隐藏，——
你我的心，象一朵雪白的并蒂莲，
在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——
在主的跟前，爱是唯一的荣光。
①写作时间和发表报刊不详。
诗评:基督教经典《圣经·新约》中关于“末日审判”的假想性预言，尽管在缺乏“宗教感”的我们国人看来未免虚幻可笑。但对富于“罪感文化”精神的西人和基督徒来说，却实在非同小可。
基督教认为在“世界末日”到来之际，所有的世人，都要接受上帝的审判。《新约马太福音》中描绘审判的情景是：基督坐在荣耀的宝座上，万民都聚集在他面前，王向右边的义人说，你们可来承受那创世以来为你们所预备的国;王向左边的人说，你们要进入那为魔鬼和他的使者所预备的永火里去。也就是说，作恶者往永刑里去，虔敬为善的好人则往永生里去。
徐志摩是现代作家中“西化”色彩极重的一位，他对西方文明的谙熟和倾心赞美认同是不言自明的。在这首《最后的那一天》中，徐志摩正是借用了《圣经》中关于“末日审判”的典故，用诗的语言和形式创造设置一个理想化的，想象出来的情境，寄托并表达自己对纯洁美好而自由的爱情的向往和赞美。第一节描绘出了“最后的那一天”所出现的黑暗恐怖的情景：春风不再回来，枯枝也不再泛青，太阳、月亮、星星等发光体都失去了光芒，整个天空黑茫茫浑沌一片。诗人着力喧染那一天的不同寻常，这自然是为了衬托对比出两类人在这一情景面前的不同心境，坏人只能惶惶然，好人却能坦坦然。
第二节进一步展开描绘那一天将发生的不同寻常的事情——“价值重估。”那一天，一切现实中成旧的，习以为常甚或神圣不可动摇的价值标准都必须重新估价甚至完全推翻。在这“最后审判”的威严中，在公正严厉的上帝面前，人人都是平等的，每一个灵魂都是赤裸裸的，不加掩饰也无法掩饰，完全暴露呈现在上帝面前，再也没有了诸如财富、地位、权力等身外之物，也没有了诸如“仁义”、“道德”、“忠孝节义”之类的“掩羞布”和“贞节坊”。已有不少论者指出徐志摩的诗歌创作弱于对现实生活有关事物的联想和描绘，而长于潇洒空灵，飞天似地虚空无依的想象。这个特点在这首诗歌中确乎足以略窥豹于一斑。
在第一二节诗味并不很浓的，沾滞于现实的意象设置和描绘说明之后，作者在第三节转入他最拿手的对爱情的空灵想象和潇洒描绘。到那个时候，在现实生活中遭受诟病，冤屈，不能堂堂正正、自由无拘地相爱的“你我的心”，却象一朵雪白的并蒂莲/在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——”。在这里，诗人以“并蒂莲”比喻两颗相爱的“心”，化虚为实，巧妙贴切，并且使得“雪白”不但修饰“并蒂莲”，更象征寓意了“你我”爱情的圣洁。“爱的青梗”，在意象设置上，也是虚实并置，使意象间充满张力，“秀挺”、“欢欣”、“鲜妍”三个动词(或动词化的形容词)则生气满溢，动感极强。徐志摩在第三节中对爱情的描写，显然与第一二节的黑暗、恐怖或庄严，形成了鲜明的对比，凸出了爱情“是唯一的荣光”的纯洁和神圣。“你我”在上帝面前再不必象在现实生活中那样“张皇”。躲躲藏藏，完全可以在上帝面前问心无愧，上帝也一定能为“你我”作主，让“你我”“有情人终成眷属”，最后获得美满之爱。
徐志摩是一个总想“飞”的诗人，总想“飞出这圈子，飞出这圈子!”这自然在一定程度上反映了徐志摩脱离实际的空想性和面对现实的软弱性。然而，艺术毕竟不能完全等同于现实，从某种角度说，艺术是现实的补充和升华，现实中不能实现的美好理想，正可以在艺术中得以实现，得以补偿。这不正是浪漫主义创作方法的要义吗?古往今来，《孔雀东南飞》中男女主人公死后化为“连理枝”，梁山伯与祝英台死后化为美丽的蝴蝶而比翼齐飞，不都脍炙人口，流传久远吗?
事实上，在现实生活中，特别是在追求爱情上，徐志摩还是表现出相当的热烈大胆，不惜一切代价，不怕一切流言之勇气的。
爱的灵感——奉适之一
下面这些诗行好歹是他撩拨出来的，正如这十年来大多数的诗行好歹是他拨出来的!
不妨事了，你先坐着吧，
这阵子可不轻，我当是
已经完了，已经整个的
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脱离了这世界，飘渺的，
不知到了哪儿。仿佛有
一朵莲花似的云拥着我，
(她脸上浮着莲花似的笑)
拥着到远极了的地方去……
唉，我真不希罕再回来，
人说解脱，那许就是吧!
我就象是一朵云，一朵
纯白的，纯白的云，一点
不见分量，阳光抱着我，
我就是光，轻灵的一球，
往远处飞，往更远的飞;
什么累赘，一切的烦愁，
恩情，痛苦，怨，全都远了，
就是你——请你给我口水，
是橙子吧，上口甜着哪——
就是你，你是我的谁呀!
就你也不知哪里去了：
就有也不过是晓光里
一发的青山，一缕游丝，
一翳微妙的晕;说至多
也不过如此，你再要多
我那朵云也不能承载，
你，你得原谅，我的冤家!……
不碍，我不累，你让我说，
我只要你睁着眼，就这样，
叫哀怜与同情，不说爱，
在你的泪水里开着花，
我陶醉着它们的幽香;
在你我这最后，怕是吧，
一次的会面，许我放娇，
容许我完全占定了你，
就这一响，让你的热情，
象阳光照着一流幽涧，
透澈我的凄冷的意识，
你手把住我的，正这样，
你看你的壮健，我的衰，
容许我感受你的温暖，
感受你在我血液里流，
鼓动我将次停歇的心，
留下一个不死的印痕：
这是我唯一，唯一的祈求……
好，我再喝一口，美极了，
多谢你。现在你听我说。
但我说什么呢，到今天，
一切事都已到了尽头，
我只等待死，等待黑暗，
我还能见到你，偎着你，
真象情人似的说着话，
因为我够不上说那个，
你的温柔春风似的围绕，
这于我是意外的幸福，
我只有感谢，(她合上眼。)
什么话都是多余，因为
话只能说明能说明的，
更深的意义，更大的真，
朋友，你只能在我的眼里，
在枯干的泪伤的眼里
认取。
我是个平常的人，
我不能盼望在人海里
值得你一转眼的注意。
你是天风：每一个浪花
一定得感到你的力量，
从它的心里激出变化，
每一根小草也一定得
在你的踪迹下低头，在
缘的颤动中表示惊异;
但谁能止限风的前程，
他横掠过海，作一声吼，
狮虎似的扫荡着田野，
当前是冥茫的无穷，他
如何能想起曾经呼吸
到浪的一花，草的一瓣?
遥远是你我间的距离;
远，太远!假如一支夜蝶
有一天得能飞出天外，
在星的烈焰里去变灰
(我常自己想)那我也许
有希望接近你的时间。
唉，痴心，女子是有痴心的，
你不能不信吧?有时候
我自己也觉得真奇怪，
心窝里的牢结是谁给
打上的?为什么打不开?
那一天我初次望到你，
你闪亮得如同一颗星，
我只是人丛中的一点，
一撮沙土，但一望到你，
我就感到异样的震动，
猛袭到我生命的全部，
真象是风中的一朵花，
我内心摇晃得象昏晕，
脸上感到一阵的火烧，
我觉得幸福，一道神异的
光亮在我的眼前扫过，
我又觉得悲哀，我想哭，
纷乱占据了我的灵府。
但我当时一点不明白，
不知这就是陷入了爱!
“陷入了爱，”真是的!前缘，
孽债，不知到底是什么?
但从此我再没有平安，
是中了毒，是受了催眠，
教运命的铁链给锁住，
我再不能踌躇：我爱你!
从此起，我的一瓣瓣的
思想都染着你，在醒时，
在梦里，想躲也躲不去，
我抬头望，蓝天里有你，
我开口唱，悠扬里有你，
我要遗忘，我向远处跑，
另走一道，又碰到了你!
枉然是理智的殷勤，因为
我不是盲目，我只是痴。
但我爱你，我不是自私。
爱你，但永不能接近你。
爱你，但从不要享受你。
即使你来到我的身边，
我许向你望，但你不能
丝毫觉察到我的秘密。
我不妒忌，不艳羡，因为
我知道你永远是我的，
它不能脱离我正如我
不能躲避你，别人的爱
我不知道，也无须知晓，
我的是我自己的造作，
正如那林叶在无形中
收取早晚的霞光，我也
在无形中收取了你的。
我可以，我是准备，到死
不露一句，因为我不必。
死，我是早已望见了的。
那天爱的结打上我的
心头，我就望见死，那个
美丽的永恒的世界;死，
我甘愿的投向，因为它
是光明与自由的诞生。
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从此我轻视我的躯体，
更不计较今世的浮荣，
我只企望着更绵延的
时间来收容我的呼吸，
灿烂的星做我的眼睛，
我的发丝，那般的晶莹，
是纷披在天外的云霞，
博大的风在我的腋下
胸前眉宇间盘旋，波涛
冲洗我的胫踝，每一个
激荡涌出光艳的神明!
再有电火做我的思想
天边掣起蛇龙的交舞，
雷震我的声音，蓦地里
叫醒了春，叫醒了生命。
无可思量，呵，无可比况，
这爱的灵感，爱的力量!
正如旭日的威棱扫荡
田野的迷雾，爱的来临
也不容平凡，卑琐以及
一切的庸俗侵占心灵，
它那原来青爽的平阳。
我不说死吗?更不畏惧，
再没有疑虑，再不吝惜
这躯体如同一个财虏;
我勇猛的用我的时光。
用我的时光，我说?天哪，
这多少年是亏我过的!
没有朋友，离背了家乡，
我投到那寂寞的荒城，
在老农中间学做老农，
穿着大布，脚登着草鞋，
栽青的桑，栽白的木棉，
在天不曾放亮时起身，
手搅着泥，头戴着炎阳，
我做工，满身浸透了汗，
一颗热心抵挡着劳倦;
但渐次的我感到趣味，
收拾一把草如同珍宝，
在泥水里照见我的脸，
涂着泥，在坦白的云影
前不露一些羞愧!自然
是我的享受;我爱秋林，
我爱晚风的吹动，我爱
枯苇在晚凉中的颤动，
半残的红叶飘摇到地，
鸦影侵入斜日的光圈;
更可爱是远寺的钟声
交挽村舍的炊烟共做
静穆的黄昏!我做完工，
我慢步的归去，冥茫中
有飞虫在交哄，在天上
有星，我心中亦有光明!
到晚上我点上一支蜡，
在红焰的摇曳中照出
板壁上唯一的画像，
独立在旷野里的耶稣，
(因为我没有你的除了
悬在我心里的那一幅)，
到夜深静定时我下跪，
望着画像做我的祈祷，
有时我也唱，低声的唱，
发放我的热烈的情愫
缕缕青烟似的上通到天。
但有谁听到，有谁哀怜?
你踞坐在荣名的顶巅，
有千万人迎着你鼓掌，
我，陪伴我有冷，有黑夜，
我流着泪，独跪在床前!
一年，又一年，再过一年，
新月望到圆，圆望到残，
寒雁排成了字，又分散，
鲜艳长上我手栽的树，
又叫一阵风给刮做灰。
我认识了季候，星月与
黑夜的神秘，太阳的威，
我认识了地土，它能把
一颗子培成美的神奇，
我也认识一切的生存，
爬虫，飞鸟，河边的小草，
再有乡人们的生趣，我
也认识，他们的单纯与
真，我都认识。
跟着认识
是愉快，是爱，再不畏虑
孤寂的侵凌。那三年间
虽则我的肌肤变成粗，
焦黑薰上脸，剥坼刻上
手脚，我心头只有感谢：
因为照亮我的途径有
爱，那盏神灵的灯，再有
穷苦给我精力，推着我
向前，使我怡然的承当
更大的穷苦，更多的险。
你奇怪吧，我有那能耐?
不可思量是爱的灵感!
我听说古时间有一个
孝女，她为救她的父亲
胆敢上犯君王的天威，
那是纯爱的驱使我信。
我又听说法国中古时
有一个乡女子叫贞德，
她有一天忽然脱去了
她的村服，丢了她的羊，
穿上戎装拿着刀，带领
十万兵，高叫一声“杀贼”，
就冲破了敌人的重围，
救全了国，那也一定是
爱!因为只有爱能给人
不可理解的英勇和胆，
只有爱能使人睁开眼，
认识真，认识价值，只有
爱能使人全神的奋发，
向前闯，为了一个目标，
忘了火是能烧，水能淹。
正如没有光热这地上
就没有生命，要不是爱，
那精神的光热的根源，
一切光明的惊人的事
也就不能有。
啊，我懂得!
我说“我懂得”我不惭愧：
因为天知道我这几年，
独自一个柔弱的女子，
投身到灾荒的地域去，
走千百里巉岈的路程，
自身挨着饿冻的惨酷
以及一切不可名状的
苦处说来够写几部书，
是为了什么?为了什么
我把每一个老年灾民
不问他是老人是老妇，
当作生身父母一样看，
每一个儿女当作自身
骨血，即使不能给他们
救度，至少也要吹几口
同情的热气到他们的
脸上，叫他们从我的手
感到一个完全在爱的
纯净中生活着的同类?
为了什么甘愿哺啜
在平时乞丐都不屑的
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饮食，吞咽腐朽与肮脏
如同可口的膏梁;甘愿
在尸体的恶臭能醉倒
人的村落里工作如同
发见了什么珍异?为了
什么?就为“我懂得”，朋友，
你信不?我不说，也不能
说，因为我心里有一个
不可能的爱所以发放
满怀的热到另一方向，
也许我即使不知爱也
能同样做，谁知道，但我
总得感谢你，因为从你
我获得生命的意识和
在我内心光亮的点上，
又从意识的沉潜引渡
到一种灵界的莹澈，又
从此产生智慧的微芒
致无穷尽的精神的勇。
啊，假如你能想象我在
灾地时一个夜的看守!
一样的天，一样的星空，
我独自有旷野里或在，
桥梁边或在剩有几簇
残花的藤蔓的村篱边
仰望，那时天际每一个
光亮都为我生着意义，
我饮咽它们的美如同
音乐，奇妙的韵味通流
到内脏与百骸，坦然的
我承受这天赐不觉得
虚怯与羞惭，因我知道
不为己的劳作虽不免
疲乏体肤，但它能拂拭
我们的灵窍如同琉璃，
利便天光无碍的通行。
我话说远了不是?但我
已然诉说到我最后的
回目，你纵使疲倦也得
听到底，因为别的机会
再不会来，你看我的脸
烧红得如同石榴的花;
这是生命最后的光焰，
多谢你不时的把甜水
浸润我的咽喉，要不然
我一定早叫喘息窒死。
你的“懂得”是我的快乐。
我的时刻是可数的了，
我不能不赶快!
我方才
说过我怎样学农，怎样
到灾荒的魔窟中去伸
一支柔弱的奋斗的手，
我也说过我灵的安乐
对满天星斗不生内疚。
但我终究是人是软弱，
不久我的身体得了病，
风雨的毒浸入了纤微，
酿成了猖狂的热。我哥
将我从昏盲中带回家，
我奇怪那一次还不死，
也许因为还有一种罪
我必得在人间受。他们
叫我嫁人，我不能推托。
我或许要反抗假如我
对你的爱是次一等的，
但因我的既不是时空
所能衡量，我即不计较
分秒间的短长，我做了
新娘，我还做了娘，虽则
天不许我的骨血存留。
这几年来我是个木偶，
一堆任凭摆布的泥土;
虽则有时也想到你，但
这想到是正如我想到
西天的明霞或一朵花，
不更少也不更多。同时
病，一再的回复，销蚀了
我的躯壳，我早准备死，
怀抱一个美丽的秘密，
将永恒的光明交付给
无涯的幽冥。我如果有
一个母亲我也许不忍
不让她知道，但她早已
死去，我更没有沾恋;我
每次想到这一点便忍
不住微笑漾上了口角。
我想我死去再将我的
秘密化成仁慈的风雨，
化成指点希望的长虹，
化成石上的苔藓，葱翠
淹没它们的冥顽;化成
黑暗中翅膀的舞，化成
农时的鸟歌;化成水面
锦绣的文章;化成波涛，
永远宣扬宇宙的灵通;
化成月的惨绿在每个
睡孩的梦上添深颜色;
化成系星间的妙乐……
最后的转变是未料的;
天叫我不遂理想的心愿
又叫在热谵中漏泄了
我的怀内的珠光!但我
再也不梦想你竟能来，
血肉的你与血肉的我
竟能在我临去的俄顷
陶然的相偎倚，我说，你
听，你听，我说。真是奇怪。
这人生的聚散!
现在我
真，真可以死了，我要你
这样抱着我直到我去，
直到我的眼再不睁开，
直到我飞，飞，飞去太空，
散成沙，散成光，散成风，
啊苦痛，但苦痛是短的，
是暂时的;快乐是长的，
爱是不死的：
我，我要睡……
十二月二十五日晚六时完成
①写于1930年12月25日，初载1931年1月20日《诗刊》
第1期，署名徐志摩。
诗评:如果因为志摩性格中的浪漫、热烈以及青春的浮动而据此认为他创作缺乏某种深沉的因素，或者推断说他缺乏对死亡、永生等问题的关注是没有依据的。
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《使至塞上》原文：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归燕入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关问侯骑，都护在燕然。
《使至塞上》译文：
轻车简从将要去慰问边关，路经的属国已过居延。
像随风而去的蓬草一样出临边塞，北归大雁正翱翔云天。
浩瀚沙漠中孤烟直上，黄河边上落日浑圆。
到萧关时遇到侦察骑兵，得知主帅尚在前线未归。
《使至塞上》赏析：
“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句是王维《使至塞上》诗中的颈联，历来受人推崇。近人王国维称之为“千古壮观”的名句。
但这两句诗到底好在何处，妙在哪里？历来学者众说纷纭。中国古代文学研究专家、中国作家协会会员、原首都师范大学中文系博士生导师张燕瑾先生在《唐诗鉴赏辞典》里这样解读：尤其是“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，写进入边塞后所看到的塞外奇特壮丽的风光，画面开阔，意境雄浑，。边疆沙漠，浩瀚无边，所以用了“大漠“的“大”字。边塞荒凉，没有什么奇观异景，烽火台燃起的那一股浓烟就显得格外醒目，因此称作“孤烟”。一个“孤”字写出了景物的单调，紧接一个“直”字，却又表现了它的劲拔、坚毅之美。沙漠上没有山峦林木，那横贯其间的黄河，就非用一个“长”字不能表达诗人的感觉。落日，本来容易给人以感伤的印象，这里用一“圆”字，却给人以亲切温暖而又苍茫的感觉。一个“圆”字，一个“直”字，不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了作者的深切的感受。诗人把自己的孤寂情绪巧妙地溶化在广阔的自然景象的描绘中。
但笔者还是一头雾水，总觉得以上注解不够透彻明晰。
朱光潜说“读者的阅读是审美的填空，也是一种创作”。一首名诗有多解实属正常。每个人的人生体验与学识修养不同，得出的结论往往不同，正如“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。
笔者查阅大量资料，发现学者们对这首诗的诠释观点纷呈。大致分为二类，第一类，从美学角度加以解读。有学者指出，王维作为中国南宗画派之祖，善于将绘画技法用到诗歌创作上，形成诗中有画的构图艺术特色。中国画有别于西洋画最显著的两个特征就是，一是中国画善于线条，也就是白描手法，“在一望无际的大漠上，纵横交错，纵的是袅袅炊烟，横的是流淌的大河，圆的是徐徐落日。”作者仅用寥寥数笔，就用简约的线条勾勒出景物的基本形态。二是中国画善用散点透视构图法。在中国古代诗歌中，构图美首先表现在合理的意象安排上，诗人根据表情达意的需要，将分散状态的自然物象和谐有序地组合成一个艺术整体，从而形成诗歌的审美境界。王维类似的诗句很多，如：“万壑树参天，千山响杜鹃”，“日落江湖白，潮来天地青”。
第二类，从考证角度加以解读。根据文献资料来考证诗中涉及的历史地理信息，探究还原诗句原意。这类争论尤为激烈，争论焦点其一关于“长河”，有黄河说，有塔里木河说，还有甘肃武威石羊河说。其二是诗句描述所在地，有宁夏中卫说，有甘肃武威说，有内蒙额济纳旗说。其三是诗中的烟指什么，有炊烟说，有烽烟说，有旋风说等。
笔者以为，正确地诠释一首诗，不能孤立的从字面层面加以美学诠释，而应当回到诗句本身的时空背景中去寻找答案。
这首诗写于唐开元二十五年（737年）春天，河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃，王维奉使出塞宣慰。（这个背景对理解本诗至关重要，也被很多人忽略）
诗中实际写的是王维接受皇帝使命后，从长安出发，将要但尚未到达边关时一路的见闻和感受。那么诗句描述的具体场景在哪里呢？
从全诗中能找到的可靠线索有两处，一是“长河”，二是“萧关”。据《古代汉语笔记》（王力版）指出，“江河，古专指长江、黄河”。诗句中的长河毫无疑问是黄河，持石羊河、塔里木河说皆不可取。
关于萧关，不得不说以它命名的一条闻名遐迩的丝绸古道——萧关古道。据《中国国家地理·六盘山诗歌与帝王之山》（2010年2月号）文指出，“萧关”所在地在今宁夏固原城附近。汉武帝曾在此修建了古代的高速公路—回中路，从此成为长安去往西域的交通干线。汉《鼓吹曲》中写道：“回中道路险，萧关烽堠多”。唐代由萧关经腾格里沙漠进入河西走廊是一条比较安全的近道，这条道路的渡河地点就在宁夏中宁或中卫。而这两处附近就是一望无垠的腾格里沙漠。
由于同时满足萧关、黄河和沙漠三个条件，即可大致确定诗句描述的场景在今天的宁夏中宁或中卫境内。王维奉旨去边关慰问，很可能是从长安出发，先到固原，然后经宁夏海原县再向北到宁夏中卫或中宁一带渡过黄河直奔甘肃武威、张掖而去的。
古人评诗时常用“诗眼”的说法，所谓“诗眼”往往是指一句诗中最精炼传神的一个字。“孤烟”是这联诗的钥匙，也是理解这首诗的钥匙。
关于“孤烟”历来有三种观点。
关于孤烟，清人赵殿成在《王右丞集笺注》注有二解：一云古代边防报警时燃狼粪，“其烟直而聚，虽风吹之不散”。二云塞外多旋风，“袅烟沙而直上”。据后人有到甘肃、新疆实地考察者证实，确有旋风如“孤烟直上”。但漠上旋风（龙卷风），其起也飙突迅急，其为状也动荡而斜曲，且时间短暂，与“孤烟直”之为常见持续、缓慢升腾之景象不切合（陈增杰语）。
后人也有人持炊烟说。有人说是烽火台士卒的炊烟，也有人说是村野炊烟，王维本人诗句“渡头余落日，墟里上孤烟”中可以看到。烽火台上的烟火具有特定军事含义，难以想象有人能随意生烟做饭。至于村野间炊烟袅袅小景，与气魄雄浑之“大漠孤烟”毕竟光景不同，境界迥异，不宜相提并论。
坚持炊烟说的人有一个言之凿凿的理由，烽烟只有在敌警紧急时才点燃，既然吐蕃被击败，边关应是安宁景象，又何来烽火？
关于这一点，学者陈增杰提出新解，认为孤烟是唐代边防使用的平安火。
其实同时代的唐诗里面早有答案。烽火不仅是传递警讯的'，也能在特定时间传递平安信号。
唐代姚合的《穷边》中写道“箭利弓调四镇兵，蕃人不敢近东行。
沿边千里浑无事，唯见平安火入城。”意为：千里边防线上平安无事，天天看到平安烽火，一站一站传入京城来。唐元稹《遣行》诗：“迎候人应少，平安火莫惊”。
《资治通鉴·唐肃宗至德元载》：“及暮，平安火不至。”元胡三省注：“《六典》：‘唐镇戍烽候所至，大率相去三十里。每日初夜，放烟一炬，谓之平安火。’时守兵已溃，无人复举火。”意思是天宝十五年（756年）六月八日，由于潼关失守，烽燧吏卒皆溃，“无人复举火”，故至夜暮，“平安火不至”，长安人心大乱，杨国忠劝唐明皇离开长安跑路。
有细心的读者会疑问？初夜是何时？天黑了放烟，能看见吗？
笔者查阅资料，《颜氏家训·书证》中有这样的说明：“或问一夜何故五更，更何所训？答曰：汉魏以来，谓为甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜；又云鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓；亦云一更、二更、三更、四更、五更……更，历也，经也，故曰五更字。”“初夜”也就是“五夜”中的“甲夜”的异名。这也就是说“初夜”“甲夜”“一鼓”“一更”指的是同一个时段。这个时段大致相当于现代的17时～19时。这时正是夕阳西下、夜幕开始降临的“傍晚”时分。
回到诗句中，傍晚时分，黄河尽头一轮红日缓缓落下，满眼尽是荒凉辽阔的大漠，烽火台放起一道平安火笔直向上飘升，向后方传递着边关无事的信息。
综上所述，正因为上句的“孤烟”传递的是和平信息（不是“孤寂”、“孤单”的含义），下句的“落日圆”的含义才能得到合理地诠释——诗句其实表达的是边关一片“和平安宁”的意境。这也与作者此行宣抚边关大捷的历史背景相吻合。
中国古典诗词含蓄、委婉，很多诗句里附着的历史信息千白年后已随时光洒灭。今人往往从文字层面做出种种解读，难免雾里看花终隔一层。唯有作掘地三尺式的精读，方能真正体验到余音绕梁的读书乐趣。
作者简介：
王维（701年－761年，一说699年—761年），字摩诘，号摩诘居士。汉族，河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县，唐朝诗人，有“诗佛”之称。苏轼评价其：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”开元九年（721年）中进士，任太乐丞。王维是盛唐诗人的代表，今存诗400余首，重要诗作有《相思》《山居秋暝》等。王维精通佛学，受禅宗影响很大。佛教有一部《维摩诘经》，是王维名和字的由来。王维诗书画都很有名，多才多艺，音乐也很精通。与孟浩然合称“王孟”。
作诗作词是一件高雅的事情，读到好诗好词自是赏心悦目。借名家之诗词，以自己之口，昼诵夜吟，或者表达自己的思想抱负，或者抒发自己的春思秋愁，或者感叹自己的人生多艰，或者欣赏自然美景，或者体会人生乐趣。诗词就是这样以韵律和文字的形式美，充实完善我们的精神生活。然而唐诗宋词并不都高雅，金元明清时时会闹笑话；别具手眼的诗词作家偶尔作出来的诗词，也会让人忍俊不禁，更不用说那些附庸风雅的驽马弊车鹊噪鸦呜了。如今，自己将在正史与野史中翻看到的“雅噱”，“表而出之”，以供诸位饭后消食，正所谓“姑且言之，姑且听之，瓜棚豆架雨如丝”。
作诗作词贵在炼字炼词，炼得好，自是传为美谈，假如炼得不恰当，则会成为千古笑柄，千古公案。欧阳修《六一诗话》记载一名士子作的一句诗：“袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归”，欧阳修说句子好是好了，可是“谏草”两字用得不恰当：怎么可以用自己奏则的草稿拿给皇帝看呢？幸亏还只是说说而已，否则，皇帝非治你一个“大不敬”之罪！
这是一般读书人会犯的错：不切实际地用词！可是进士出身的士大夫也会犯这种错儿。王祈是北宋的大官儿，据说他写了一首《竹诗》，自己很是得意，就拿去给苏轼看，一面自己摇头晃脑吟诵：“叶垂千口剑，干耸万条枪。”谁想苏轼却噗嗤一笑，说：“好则极好，只是十条竹竿，一个叶儿也。”
有的人为了对属亲切，甚至不惜“牺牲”自己的亲人。胡仔《苕溪渔隐丛话》记载一名“措大”，拿着自己很是得意的两句诗“舍弟江南没，家兄塞北流”，去给一个达官看，以期得到赏识举荐。看了诗句后，达官一脸悲伤，说：“不意君家凶祸，重并如此！”“措大”赶忙解释：“不是这样的！舍弟和家兄都还好，我是为了对属亲切才这样写的！”不知这个“措大”的舍弟和家兄看了他的诗，作何感想！
江西诗派的祖师爷黄庭坚也犯过逻辑错误。王若虚就曾经愤愤地批评黄庭坚的《蓦山溪》里“婷婷袅袅，恰近十三余”一句，说：“夫‘近’则未及，‘余’则已过，无乃相窒息呼？”
当然，也有本来诗句是好的，可是评论家却吹毛求疵妄加点评的例子。杜甫有《古柏诗》，诗中有两句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”沈括在《梦溪笔谈》里点评说：“无乃太细长呼？”乍一看，柏树周长四十围，而高却两千尺，确实不符合实际，可是沈括忘了（大概也不知道）诗歌里有一种修辞手法叫做“浪漫主义地夸张”！
这还算是存在有争议的'。可是像宋代许彦周评论杜牧的《赤壁》诗：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，就让人哭笑不得了。许彦周说：“意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔，置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战，社稷存亡、生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”是啊，杜牧这个登徒子，吴国的社稷存亡、生灵涂炭都不问，就只关心两个美女的下场，真是让诸如许彦周这类“缙绅处士”，“咬牙切齿，奋袖攘袂”！不过，许彦周还是遭到了很多后人的抨击。明代有人说：“为此说者痴人也，到捉了二乔时，江东社稷尚可问哉！”甚至有的人就懒得与许彦周辩论，直接说：“此老专一说梦，不禁齿冷。”
除了《赤壁》，杜牧遭到非难的还有他的《江南春》。这是一段很有名的公案。起因是明代“七子”之一的杨慎在评论《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”时说：“如杜牧之《江南春》：‘十里莺啼绿映红’，今本误作‘千里’。若依俗本，千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作‘十里’，则莺啼绿映之景，村郭楼台，僧寺酒旗，皆在其中矣。”反驳杨慎的人自然大有人在。清代的何文焕就用揶揄的口气一针见血地抨击说：“即作十里，亦未必听得着看得见。”
欧阳修也曾这样错误地点评过张继的《枫桥夜泊》，说“半夜”不是敲钟时候。可是后人已经证实欧阳修是错误的，寒山寺确实半夜敲钟。这给我们一个教训，即多多丰富实际经验，千万不要主观臆断，否则就要闹笑话。
让人发笑的吹毛求疵列子还很多。比如有一首《赠渔父》诗：“眼前不见市朝事，耳畔唯有风水声。”点评者说作者是得了“肝肾风”，肾虚了所以才“耳畔风声”。又有《咏诗者》一首：“尽日觅不得，有时还自来。”点评者说：“此是人家失却猫儿诗。”程师厚有诗句：“每日更忙须一到，夜深常是点灯来”，有人说它是上厕所的诗，“无乃登溷之诗呼？”杜甫有一句诗：“浊醪谁造汝，一醉散千愁。”袁枚《随园诗话》记载一个腐儒自鸣得意地点评说：“酒是杜康所造，而杜甫不知，安得谓之诗人哉！”真不晓得他是如何读诗的，知不知道有一种修辞手法叫“故设疑问”！
以上是针对诗歌本身点评的“笑话”，还有特别针对作者个人的，有的甚至已经达到了人身攻击的地步。和尚惠崇有“河分岗势断，春入烧痕青”两句诗，其实是“犯古”的，意思就是抄袭司空图和刘长卿的诗。于是就有人作诗嘲笑他说：“河分岗势司空图，春入烧痕刘长卿；不是师兄多犯古，古人诗句犯师兄。”这就好像如今说：“不是你像你爸，是你爸像你！”
模仿、抄袭前人诗句在古代是一个普遍的现象。王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，其实是模仿庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”。王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，其实是抄袭李嘉佑的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”。
也许是模仿抄袭之风让古代之人特别具有怀疑精神，怀疑精神固然是好，可要是错误地怀疑，张冠李戴，那就有无边受累人了。欧阳修的《生查子》“月上柳梢头，人约黄昏后”一词，有人就认为是朱淑真“偷汉子”的词儿，是她丧失妇德“幽会汉子”写的。可怜一代冰清玉洁的女词人，就这样遭到后人的玷污，蒙受了千年不白之冤。
就是钱钟书先生也曾“人身攻击”过苏门四学士之一的张耒。钱先生以张耒自己的诗句“六月火云蒸肉山”，“深堂无人午睡余，欲动身先汗如雨”为证据，揶揄张耒是个大胖子，殊觉可笑。不过张耒长得胖或许真有其事。朱熹就曾说张耒写诗“一笔写去，重字重意皆不问”，这样性格大喇喇的人，吃得下，睡得着，所谓心宽体胖，长得胖也正常。只是苏轼没有像调笑顾子敦“磨刀霍霍向顾屠”那样，调笑张耒。
后代的好事者有时不仅玷辱名家，还玷辱前世的无名老百姓。《随园诗话》载一经生，平生专心经学，尤其擅长注解《春秋》《诗经》，他注解《诗经》《佻兮达兮》那首诗时，说是“两男子相悦之诗”。原来那是一首“基友”写的诗啊，看了真让人喷饭！
还有的评论很带有偏见。有的是对作者的偏见。王士祯喜欢杜甫，在评论杜甫和李白熟优熟劣时，他说：“十首以前，少陵较难入；百首之后，青莲较易厌。”意思就是说，杜甫的诗是越读越有滋味，李白的诗读了百首以后，就让人厌烦了。北宋刘原父曾经说欧阳修：“好个欧九，可惜不读书。”大概欧阳修很在意这句话，后来宋仁宗问及刘原父的才能，欧阳修就报复说：“刘敞（刘原父）文亦未佳，其博雅足重也。”欧阳修称赞刘原父的广博知识，却贬低他的诗文。偏见假如发展到妒忌，那后果就不好了。传说薛道衡就因为做了一句“空梁落燕泥”，遭到隋炀帝的嫉恨，后来找了个理由将薛道衡杀了，杀了之后还恨恨地说：“更能做‘空梁落燕泥’否？”
有的偏见是针对人，有的则是针对一个朝代的诗风。明代的杨慎就记载过一个鄙视宋代诗文的例子。杨慎的好友何文默（何景明）尝说：“宋人书不必收，宋人诗不必观。”有一天，杨慎故意拿了张耒、杜衍、刘才邵、寇准四首咏莲的诗给何文默看，问说：“此何人之诗？”何文默一口回答说：“唐诗也。”杨慎于是笑了说：“此乃吾子之所不观宋人诗也。”以为何文默听了会很难堪，哪知他沉吟良久后却倔强地说：“细看亦不佳。”真可谓死要面子！
也有好的偏见。《北梦琐言》记载，唐代岳阳李远李员外因为喜欢诗人曹唐的《游仙诗》，而喜欢上曹唐这个人，以为他肯定是仙风鹤骨。没想等到见面时，曹唐却是一个“仪质充伟”，很胖大的人，于是李远就自我解嘲说：“昔者未睹标仪，将谓尔乘鸾鹤。此际拜见，安知壮水牛亦恐不胜其载！”清瘦得可以乘鸾鹤，和肥大得以至于壮水牛都搭载不了，那是怎样的落差呀！
李远因诗喜欢作者，可以说是合情合理，可是有的人因为名字而喜欢上一个人，真是让人无语。北宋的书法家、画家兼诗词作家米芾，有洁癖的毛病，号“水淫先生”，当他未来的女婿段拂来相亲时，米芾一见到段拂字去尘，就高兴地说：“既拂矣，又去尘，真吾婿也。”马上将女儿许配给段拂。
读过吴敬梓《儒林外史》的人，想必都对景江兰“每日在店里，手里拿着一个刷子刷头巾，口里还哼的是‘清明时节雨纷纷’”的酸腐气感到好笑，历史上这种酸腐的读书人确实也不少。贾岛可谓是酸腐的代表。《唐才子传》记载他在长安大道上一边骑驴一边吟哦诗句“落叶满长安”，思考下一句对属，忽然想到“秋风吹渭水”为对，一高兴唐突了大京兆刘栖楚，被抓到监牢里，蹲了一宿。还有一次，唐宣宗微行到贾岛的住所法乾寺，听到钟楼上有吟诗声，便登上钟楼，在案子上取下诗卷看，贾岛不知道是皇帝，一把将诗卷夺过去，“因作色攘臂，睨而夺取之”，说：“你们膏粱子弟，怎么懂得诗歌！”活脱脱一个张撇古！
《随园诗话》里有一个汪孝廉，有一天拿着自己的诗作给袁枚看，袁枚左看右看，实在看不出他的诗歌的佳处，汪孝廉就有些生气地说：“某诗须传五百年后，方有人知。”袁枚听了很好笑，就说：“人人不解，五日难传，何由传到五百年耶？”
《池北偶谈》里也记载一个类似的笑话。说的是宣城一个叫丘华林的老儒，拿着他过去咏梅花的诗一百多首给当时的大诗人梅禹金看，梅禹金只是为他点句读而已。后来某一天，一个叫林初文的闽南人拿一首绝句给梅禹金看：“不待东风不待潮，渡江十里九亭桡；不知今夜秦淮水，送到扬州第几桥？”梅禹金觉得好，为之“击节，逐句加圈”。那个老儒丘华林看了就不高兴了，说：“林诗二十八字得了二十八圈，我的诗作一百多首，最少也应该得二十八圈吧？”
写诗填词其实并不是一件容易的事情，难就难在炼词造句上，正因为难，所以古人为了炼字造句，以至于“朝吟忘其饥，暮吟散不平，头发不假节，家事不及营，儿啼不知怜，客至不果迎”。宋代的陈无己为了炼出好字好句，每次诗兴来了，就“拥被卧床，呻吟累日，乃能成章”，所以黄庭坚讥笑他说“闭门觅句陈无己”。贾岛炼字更是艰辛，“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”正是因为难，所以才难免惹出笑话。现在也还有人在写古诗词，在诗句里掉书袋装高古，惹出的笑话更是俯仰皆是，只是很少有人发现指出；一味地只是互相夸赞，说好听是好像《西游记》里的“木仙庵三藏谈诗”，说不好听叫“小儿相夸”。我总觉得，现代人还是说现代语，作现代文好，当然也不是反对作诗词，只是不要做张撇古，老古董，否则好像《池北偶谈》里北宋仁宗朝那个武官就不好了。宋仁宗问那个被派去查访河北水灾的武官，问他河北灾况如何？武官文绉绉地报告说：“坏山襄陵。”宋仁宗又问百姓如何？武官回答说：“如丧考妣。”只把宋仁宗听得一头雾水，后来下诏阁门：“今后武臣上殿奏事，并须直说，不得过为文饰。”
