《关雎》作为《诗经》的首篇历来是研究《诗经》学者关注最多的，但各个阶段对它的解读都有所不同，即使同一阶段也存在差异。
《诗经》在先秦时期被称作《诗》或《诗三百》。汉武帝时期，随着儒术独尊而被尊称为《诗经》。《关雎》因其作为《诗经》的首篇，历来备受关注。从它产生的西周时期到现在，对它真正内涵的解读传承经历了漫长的过程，由于传统“诗学”本身所具有的复杂性和社会背景的现实性，使得历代“诗学”对《关雎》的解读有着多种不同的版本。《关雎》在历代的解读究竟经历了怎样的过程，本文以对各个重要历史阶段的代表性解读来进行梳理探析。
关雎
诗人:诗经 朝代:先秦
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
一 春秋战国时期及其以前《诗经》的“礼乐”功用
最早对诗歌下断语的是《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言”。它从“诗”的作用方面着手，显然带有十足的功利性。西周时期，《诗经》是“礼乐”治国的宗法制度的外部体现，主要用于诸侯贵族的祭祀、宴飨、朝聘、庆典等各种重要场合。按照当时礼法规定，具体场合演奏相应的音乐，《左传》襄公二十五年记载的“季札观乐”就是诸侯朝聘时弦《诗》、歌《诗》的场景。据《仪礼》记载，《清庙》用于周王朝的宫廷宗庙祭祀，《关雎》用于乡饮酒礼、乡射礼和燕礼。
西周至春秋战国之际，《诗经》是几经礼化整合传承礼义的载体。孔子不但以《诗经》作为教科书来教授弟子，而且从多方面评价《诗经》。《论语・阳货》篇从《诗经》的功用角度，以“兴”、“观”、“群”、“怨”说明“事君”、“事父”四种方式，《泰伯》篇则以“兴于诗，立于礼，成于乐”把《诗经》推崇到至上的地位。《礼记・仲尼燕居》所载孔子对其论断与《论语》文异而义同。这些美誉既着眼于个人内在的修身养性，也放眼于事父、事君的宗法制下“齐家”和“治国”，更反映出当时诗、礼、乐之间的关系及其遍及宗法制度下社会生活方方面面的重要作用。
《关雎》作为《诗经》的首篇，是研究评价《诗经》的各家都不能避开的，而且常把《关雎》作为整部《诗经》的纲领来研究。
孔子言“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，是说《关雎》虽有快乐之音而不过分，虽有悲哀之情而不凄伤。“不淫”、“不伤”都处于温柔敦厚的中正平和的程度。上博简《孔子诗论》中也有对《关雎》中君子从“好色”到“礼”的转变进行了较详细的论述，这正好注解了孔子对《诗经》进行“思无邪”的概括，即《诗经》虽然有许多关于爱情的诗篇和“变风”、“变雅”等下层人民的呼吁，但最终这些都处理好了儒家所倡导的“情”与“礼仪”之间的关系，属于最后都归于中庸平和的情思。
据此，《关雎》可理解为：雎鸠和鸣的河边，君子对“窈窕淑女”一见钟情而对其进行热烈追求，但因淑女的拒绝而求之不得，遭到碰壁的君子因为思慕淑女而辗转反侧不能入睡，一是对心仪的淑女充满思念之情，二是反思自己的追求行为，于是再次追求“淑女”时，则以钟鼓琴瑟之乐取悦于她。因为钟鼓琴瑟本身就是礼的象征，用琴瑟钟鼓友、乐于她，正是对淑女以礼相待之意。因而君子从好色到“反纳于礼”的过程，正是礼的发现与运用过程，故而对“《关雎》之改，其思益也”的评价，就是对君子反思回归并依礼而行的赞赏。可见，在西周至春秋战国之际，从诗歌的功用角度出发，以礼乐文化整合下的礼教来解释《诗经》是当时的基本特征。
二 汉代“经学”对《关雎》的意识渗透
随着儒家思想对社会的渗透，董仲舒以“君权神授”、“天人感应”及“大一统”思想契合了汉武帝建立中央集权的帝国雄心，使之采纳了“罢黜百家，独尊儒术”的建议。儒学从一家之说上升到国家意识形态的地位，儒家经典也被尊奉为知识与思想渊薮的“经”，经学也变成士人进禄致仕、经世致用的不二法门而随之称霸天下，造成了汉代整个社会奉儒治经蔚然成风。因而也出现了众家解诗的`繁荣局面，产生了“诗经学”或叫“诗经阐释学”，最著名的有鲁、齐、韩、毛“四家诗”;鲁人申培，齐人辕固，燕人韩婴的属于今文诗学，又被称作“三家诗”在西汉十分盛行。并设置“经学”博士，但三家诗大都已经亡佚，清人王先谦对三家诗曾进行过辑佚。而鲁人毛亨和赵人毛苌的属于古文诗学，即学者所谓的“毛诗”。
《关雎》被置于《诗经》之始，历来是“诗学”重视的对象，汉代众家解《诗经》都对《关雎》反复推敲，从四家诗都将《关雎》作为关注的焦点来诠释中可见一斑。
鲁、齐、韩三家诗大致相同，都把《关雎》视为讽世刺时之作。鲁诗“康王德缺于房，大臣刺晏，故诗作”;齐诗“昔应门失守，《关雎》刺世”;韩诗“《关雎》，刺时也”。“三家诗”都把《关雎》中普通的男女爱情之作上升到了人君与后妃关系的诗作，把《关雎》附会成刺诗，讽刺康王沉迷女色，贻误朝政。期盼诗中的男女之情终归于礼，借古鉴今讽谏君主谨戒好色淫逸，要求后妃具有“淑女”的贞淑贤静，从而达到旺家兴国。今文三家诗之所以把《关雎》的主旨归于讽谏君主后妃的刺诗，这与汉代的社会现实和今文经学家的政治诉求有关。
人类由野蛮蒙昧进入到文明有序的时代，在社会发展过程中道德与伦理观念日益加强，从反思和总结中认识到强化稳定的男女关系的重要性，所以男女夫妇之礼被放到了“万世之始”的重要地位。在夫妇、父子、君臣、上下等伦理关系中。《周易・序卦》把“夫妇”之礼放在首位，并且指出夫妇之道亦需久恒。对于国家来说，帝王的婚姻匹配更直接影响到了整个国家的兴衰。汉初刘邦死后，吕后专权专横，几乎颠覆了汉家社稷。后来窦太后、王太后又连续干预朝政，汉武帝宠爱后妃也多次不同程度地影响政治。比起《关雎》中所赞淑女的贤惠贞淑，她们相差甚远。当时士人们为了国家的长治久安，把具有社会代表性话语的《关雎》说成刺诗，反映了西汉经学家劝诫帝王正确对待“人伦之始”的大婚，不要过分贪图美色而忽视了贤德，要匹配爱慕有贤才之女，而保天下的长治久安。根据“修身、治家、齐国、平天下”的理论，帝王应该先治理好后宫，再由内到外、由己及人、由近到远，最终实现天下大治。 “毛诗”较“三家诗”晚出，主要在民间传播，“毛诗”学派要涉足政坛，其理论必须要有政治上的优势，所以没有步前三家后尘于讽刺进谏，而立足于赞美“后妃之德”强调“上以风化天下”，从帝王统治角度出发把《关雎》阐释为“经夫妇”、“厚人伦”移风易俗进行教化的工具，这样就迎合了帝王统治天下的心理。《毛诗》广泛吸收了前人诗学的研究成果，又在此基础上进行了学术和政治意义的完善，最终集《诗经》学礼化之大成，在西汉末期被立为学官。东汉以后《毛诗》逐渐风化天下，而其余三家诗日渐衰退，以至后来大多亡佚。我们现在《十三经注疏》中的《毛诗正义》就是毛亨所传“毛诗”。
《毛诗》每首诗都有序，其余各诗序都比较简短，只有《关雎》的序比较长，洋洋洒洒蔚然成篇，被称为《诗大序》，即学者专称的《毛诗序》。毛氏开宗明义地把《关雎》的喻义美赞为“后妃之德”，也对《诗经》进行了纲领性理论概括，把它看作弘扬王道之音，进而风化天下的工具。《毛诗》没有把《关雎》解释为“刺诗”的一个重要原因，就是其“风雅正变”理论。《诗大序》认为西周初期的《周南》、《召南》代表了“正始之道，王化之基”的王道声音，而把西周后期政治衰乱中比较有讽刺意味的作品称作“变风”、“变雅”，认为“变风”、“变雅”创作兴起的直接原因是因为“王道衰，礼义废”，这样才造成了天子失政，诸侯失纲，大夫僭越，民不聊生，礼坏乐崩的混乱局面。继而也就有了讽世刺时的“变风”、“变雅”。《关雎》则是《周南》首篇，是礼义典范的王畿之音、“正始之道，王化之基”的表率，所以毛氏不能将《周南》中的第一篇《关雎》作为刺诗，而从帝王治国由内而外注重后妃之德、风化天下出发，用《关雎》为“后妃之德”垂范：忧虑君子进谏贤德之人，而不能过分沉溺于美色，爱怜窈窕贞顺的女子而注重其贤淑之才，且还要做到“发乎情，止乎礼义”。
三 朱熹及后代对《关雎》的新解
对《关雎》解读自东汉以后变化不大，直到宋朝理学时期又有新解，理学大师朱熹就与《毛诗》的解释有很大差异。朱熹晚年本着“尽去《小序》，尽涤旧说”的目的做《诗集传》。但他并未“旧说”尽去，而是对其进行了许多扬弃。在《关雎》喻义问题上仍沿用“后妃之德”之说。朱熹在解读上确实有自己的一番见地，他用“修身、齐家、治国、平天下”的观点，把《关雎》最终落在了“配君子而成内治”上，而古代中国历史上固有的圣人情结，使朱熹把《关雎》中的君子与淑女附会于文王与大姒“女者，未嫁之称，盖指文王之妃大姒为处子时而言也。君子，则指文王也……周之文生有圣德，又得圣女姒氏以为之配”。在他们看来历史上圣人的思想和行为直接对世人起着垂范性的教化作用，认为《关雎》是教后人，以文王和大姒的婚姻为典范。
朱熹又从《关雎》推到《周南》进行解释：认为《周南》中《关雎》、《桃夭》、《兔�》、《��》、《葛覃》五首诗皆言后妃之德，《关雎》只是其中的个体代表，是借言后妃之德而阐明文王因为身修而达到的国治之效。由此又把修身、齐家推广到治国、平天下，彰显了其由内而外的治家治国之道。朱熹把君子与后妃落实到文王与大姒，本意可能并不为附会历史，但是把历世高山仰止的文王夫妇树立为齐家的典范来让后来者效仿，一方面为此诗提供了历史例证，契合了世人的圣人垂范情结;另一方面也以文王的文治武功来证明“修身齐家”做好后能使国治天下归。
《关雎》作为《诗经》首篇的也被后代大师们所关注。随着“诗学”的发展，清代学者不再固守汉儒解读《诗经》的路径。姚际恒《诗经通论》认为此诗只是当时诗人美世子娶妃初昏之作，而君子和淑女都不是对某人的特指，更不见得要附会至文王夫妇。崔述的《读风偶识》和方玉润的《诗经原始》解释《关雎》也都不再拘泥于“后妃之德”，尤其方玉润觉得“用之乡人”、“用之邦国”皆相宜。显然已经透过经学解读的藩篱向外拓展，开始倾向于从诗歌审美方面关照《关雎》。
在“五四”精神的影响下，以古史辨派开创的现代“诗学”已经跳出经学解读的重围，开始真正从文学审美角度审视《关雎》。现代“诗学”基本都把《关雎》看成是有关恋爱婚姻的诗歌，但具体观点之间也存在差异。闻一多和胡适认为《关雎》是展现初民男女爱情的恋歌，而郑振铎先生则解释为描述婚姻的结婚乐曲。
综上所述，我们从历代学者对《关雎》的研究中可以看到，历史上各个时段的文学作品及一些对先人优秀作品的解读都不是空穴来风，各家都会把自己的作品或对前人作品的演绎，与当时的社会背景紧密相连。因为主流意识形态都或多或少地体现着当时的具有统治地位的政治倾向，拥有话语权。学术话语一旦与主流意识相结合，那么它就拥有了坚实的基础与后盾，从而成为权力话语。这也是为何一些文人政客竭力把自己的著述向权威性话语靠拢的原因。
《关雎》是《诗经》里面《国风》中的一首古诗。《关雎》这首诗是《风》之始也，也是《诗经》第一篇。
关雎
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
【题解及原文】
这诗写男恋女之情。大意是：河边一个采荇菜的姑娘引起一个男子的思慕。那“左右采之”的窈窕形象使他寤寐不忘，而“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”便成为他寤寐求其实现的愿望。
【白话翻译】
雎鸠关关叫得欢，成双成对在河滩。美丽贤良的女子，正是我的好伴侣。
长短不齐水荇菜，左右采摘忙不停。美丽贤良的女子，做梦也在把她思。
追求她却不可得，日夜思念在心间。想啊想啊心忧伤，翻来覆去欲断肠。
长短不齐水荇菜，左边右边到处采。美丽贤良的女子，弹琴鼓瑟永相爱。
长短不齐水荇菜，左边右边到处采。美丽贤良的女子，鸣钟击鼓乐她怀。
【讲解一】
近年赏析之风颇为流行，但我认为这类文章并不好作。尤其是讲《诗三百篇》中的作品，首先须通训诂，其次还要明诗旨。因为风、雅、颂距今已远，其可赏析处往往即在字、词的训诂之中。加以旧时奉三百篇为经典，古人说诗每多附会;不明诗旨便如皓天白日为云霾笼罩，必须拨云见日，始能领会诗情。这里姑以《关雎》为例而申说之，惟不免贻人以老生常谈之讥耳。
时至今日，大约没有人再相信《毛诗序》所谓“《关雎》，后妃之德也”一类的话了。说《关雎》大约是经过加工的一首民间恋歌，恐怕不会去事实太远。但《齐》、《鲁》、《韩》三家(包括司马迁、刘向)说此诗，都以为它意存讽刺。这又该作何解释?另外，古人很强调“四始”说(即《关雎》为“风”之始，《鹿鸣》为“小雅”之始，《文王》为“大雅”之始，《清庙》为“颂”之始)，认为把《关雎》列为十五国风的第一篇，是有意义的，并非编排上偶然形成的结果。这些都需要我们作出说明。
我以为，无论今文学派的《齐》、《鲁》、《韩》三家诗也好，古文学派的《毛诗》也好，他们解诗，都存在两个问题：一是不理解绝大多数“国风”是民歌，把每一首诗都拉到帝王、后妃或列国诸侯的君、夫人身上;二是把作诗的本意和后来的引申意混同起来。三家诗看到《关雎》中有“求之不得，寤寐思服;悠哉悠哉，展转反侧”的话，便扯到周康王身上，说诗意是讽刺他“失德晏起”，正如司马迁在《十二诸侯年表序》中所说：“周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作。”而后来的《毛诗》为了同三家诗唱对台戏，于是一反今文家法，大讲“后妃之德”云云，目的在于说它不是刺诗而是赞美之辞。如果我们认识到十五国风中确有不少民歌，并排除了断章取义的方式方法，则三家诗也好，《毛诗》也好，他们人为地加给此诗的迷雾都可一扫而空，诗的真面目也就自然显露出来了。
至于把《关雎》列为“国风”之始，我以为这倒是人情之常。古人原有这样的说法，认为《三百篇》所以被保存下来，乃由于它们是能歌唱的乐章而于诗义无涉，故有些讽刺诗或大胆泼辣的爱情诗也没有被统治阶级删除淘汰。我则以为，从《三百篇》的内容看，总还是先把各地的诗歌搜集起来然后为它们配乐，所配之乐，必不能丝毫不关涉诗的内容，而任意用不相干的乐谱去牵合。《关雎》之所以为“风”之始，恐怕同内容仍有关联。由于诗中有“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”的词句，很适合结婚时歌唱，于是就把它配上始而缠绵悱恻、终则喜气洋洋的乐调，而沿用为结婚时的奏鸣曲。盖因恋爱而“寤寐思服”、“展转反侧”乃人之常情，故虽哀而不伤(“哀”有动听感人的意思);夫妇结婚原属正理，君子淑女相配并不违反封建伦常，故虽乐而不淫。这样，自然就把它列为“国风”之首了。直到今日，我们遇到喜庆节日，也还是要唱一些欢快热闹的歌，奏一些鼓舞人心的曲子，取其顺心如意。这并不是什么迷信，而是同喜庆节日的气氛相适应。如果办喜事时奏哀乐唱悼亡诗，撇开吉利与否的迷信观点不谈，至少产生败兴和杀风景的反效果，总是招人憎厌的。《三百篇》的乐章既为统治阶级所制定，当然要图个吉利，把体现喜庆气氛的作品列于篇首。这不仅符合他们本阶级的利益，即从人情之常来讲，也是理当如此。
从古以来，《关雎》就有两种分章的方式。一种是每四句为一章，全诗共五章。另一种是分为三章，第一章四句，第二、第三章各八句。从文义看，我倾向于第二种分法。第一章是总述，态度比较客观;第二、三章则从男主人公方面落笔，先说他在未得淑女时思念之苦，连觉也睡不着;然后再说他求得淑女与之成婚以后，他将千方百计同她鱼水和谐，使她心情欢乐舒畅。如果说第二章近于现实主义的描写，那么第三章便带有浪漫主义情调，抒情主人公乃为爱情获得成功的美好前景而陶醉了。
讲到这首诗的表现形式，历来也有两种意见。即在赋、比、兴几种表现手法中，有人认为“关关雎鸠”两句和“参差荇菜，左右流之”等描写是比兴，由河洲的禽鸟和水中的荇菜“兴”起君子求淑女的愿望，这就是诗的主题。另一种意见则认为此诗干脆自始至终都是“赋”。而说它的手法是“赋”的，又有两种解释。一是古人旧说，认为采荇菜的活动本是贵族妇女(包括后妃以及嫔妾)应做的“本职工作”，所以是“赋”;二是今人新说，认为这是一首写实的情歌，小伙子看上了河上采荇菜的劳动少女，于是表示了爱慕之情，无论“雎鸠”的鸣声也好，采荇菜的场面也好，都是“君子”身临其境耳闻目见的，当然属于“直陈其事”的“赋”了。这些说法都能言之成理，读者不妨互参。
不过如让我讲这首诗，我倒比较倾向于“比兴”说。所谓比兴手法，特别是“兴”，并不是诗人在实际生活之外凭空找来点什么填塞入诗，而是以即目所见、倾耳所闻的当前实际景物做为抒发思想感情的媒介，顺带着产生了联想。我们可以承认“关关雎鸠，在河之洲”是诗人眼前实景，但这一对在河洲上互相依偎着一唱一和的水鸟，自然会引起未婚青年男子迫切寻找淑女以为配偶的强烈意愿。诗人在选择诗料时单单看中了“关关雎鸠”，这本身就体现了“比兴”的作用。否则诗人为什么不写别的呢?换言之，也只有写互相鸣和的一对水禽才与这首诗的主题合拍，才算得上典型化。如果硬把它限制在“赋”的框框里，反倒近于自然主义的解释了。
我把“参差荇菜，左右流之”以及“采之”、“芼之”也讲成比兴手法，是以字、词的训诂为依据的。古人大都把“流”、“采”、“芼”讲成同义词，即都有“寻求”、“采摘”和“择取”的意思。“流”之训“求”，从西汉的刘向(他是治《鲁诗》的)，东汉的高诱(说详《吕氏春秋注》)，到清代的马瑞辰(著有《毛诗传笺通释》)，都有考证，而且比较可信。比如《说苑》中《越人歌》的汉译就有一句“搴流中洲”(这一句是经过校订的)，这里的“搴流”即为同义复合词，“搴”和“流”都作采摘讲。可是朱熹的《诗集传》则兼用“流”字本义，认为这句是指顺着流水去择取荇菜。此说虽遭清人(如姚际恒)非议，我倒觉得朱熹的讲法是从实际生活出发的。至于“芼”，旧注亦训“择”，朱熹却据董逌《广川诗故》解“芼”为“熟而荐之”。我觉得此解亦近理。在现代汉语中，特别是北京方言，我们经常还听到用沸滚水把菜蔬“芼”(mào)一下的说法。即等水烧开后把生的菜放进去，“芼”之使熟，随即捞出。由此可见，荇菜的从“流”到“采”，从“采”到“芼”，是循序渐进的过程。“左右”本指人的左右手，引申为左右两边。人们劳动，大抵双手兼用，尤其是采摘或捧掬菜蔬的时候，总是左右手同时并举。这也属生活常识，无劳辞费。
训诂既明，然后讲诗。荇菜之被采摘，犹淑女之被君子所选中。开始采时，在水中左一把右一把，顺水捞来捞去，方向无定;一似男之求女，一上来还没有找到明确目标，只能慢慢物色，宛如在水中寻求中意的荇菜。及至“采”时，则目标已明，看准后便采到手了。既采之后，就要“芼”它一下，使之成为可食之物，亦即是说只等婚期一到，共同生活便将开始了。我所以把它讲成比兴，正是从字、词的训诂上体会出来的。
下面简单谈谈这首诗的艺术特点。此诗言切而意婉，尤其是第三章，男主人公对所思女子真是设想得体贴入微，关怀备至。第一章“窈窕淑女”二句，直往直来，连个小弯儿也不拐。但从第二章起，细节描写增多了，小伙子由于“寤寐思服”，彻夜翻来覆去，睡不踏实，这确是真情流露。越睡不安稳，越是心潮起伏;而人在恋爱时总是好往乐观处想，于是他想到将来结婚时场面多么热闹，婚后感情多么融洽和谐，生活多么美满幸福。这一切遐想，都是从“悠哉悠哉，展转反侧”的失眠中幻化出来的。虽说是主观的一厢情愿，却并非可望而不可即。后来的剧作家代剧中人立言，说“愿天下有情人终成眷属”，反嫌说得太露;而《关雎》的作者却以丰富而圆满的想象来填充眼前无可排遣的相思，这真是“乐而不淫，哀而不伤”了。难得的是这乃属于典型的东方式的、我国传统的正常恋爱观，即他所盼望的是同淑女成为夫妇(用“好逑”字样可证)，而不仅仅是做为情侣(这同《郑风》里的作品就不同了!)，这固然有封建统治阶级的烙印，却也体现了汉民族的传统特色。
1950年我曾在大学里教过一年《毛诗》专题课，承废名师(冯文炳先生)把他的讲义手稿惠借给我，其中讲《关雎》的一段居然幸存至今，谨转录于下即做为这篇小文的结束：
“兴”是现实主义的技巧，是不错的。这首诗即河洲之物而起兴，显见为民间产物;采荇尤见出古代劳动人民的生活(可能是女性)。我们对于采荇不免陌生，但采莲蓬、采藕、采菱的生活我们能体会。先是顺流而取，再则采到手，再则煮熟了端上来。表示虽然一件小小事情也不容易做(正是劳动的真精神)，这就象征了君子求淑女的心情与周折。等到生米煮成熟饭，正是“钟鼓乐之”的时候了，意味该多么深长!同时这种工作是眼前事实，并非虚拟幻想，一面写实一面又象征，此所以为比兴之正格，这才是中国诗的长处。后妃固然主德，但后妃哪里梦见“采荇”的乐趣，也未必看得见“雎鸠”的比翼双飞。不过采诗入乐，“太师”的眼光总算够好的。可惜古人不懂得“向人民学习”罢了。(小如按：此段文字乃转摘自我的一份劫后残存的讲稿中，当时是把先生的意思做为自己的话写下来的，因此可能与原文略有出入，读者鉴之。)
【讲解二】
《关雎》是《风》之始也，也是《诗经》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，说明对它评价很高。《史记·外戚世家》曾经记述说：“《易》基乾坤，《诗》始《关雎》，《书》美厘降……夫妇之际，人道之大伦也。”又《汉书·匡衡传》记载匡衡疏云：“匹配之际，生民之始，万福之原。婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论《诗》，一般都是以《关雎》为始。……此纲纪之首，王教之端也。”他们的着眼点是迂腐的，但对诗的本义的概括却基本正确。问题在于它所表现的是什么样的婚姻。这关系到我们对《风》的理解。朱熹《诗集传》“序”说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”又郑樵《通志·乐略·正声序论》说：“《诗》在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉?直为其声新耳。”朱熹是从诗义方面论述的，郑樵则从声调方面进行解释。我们把二者结合起来，可以认为《风》是一种用地方声调歌唱的表达男女爱情的歌谣。尽管朱熹对《关雎》主题的解释并不如此，但从《关雎》的具体表现看，它确是男女言情之作，是写一个男子对女子爱情的追求。其声、情、文、义俱佳，足以为《风》之始，三百篇之冠。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)此后，人们评《关雎》，皆“折中于夫子”(《史记·孔子世家》)。但《关雎》究竟如何呢?
这首诗原是三章：一章四句，二章八句，三章八句。郑玄从文义上将后二章又各分为两章，共五章，每章四句。现在用郑玄的分法。第一章雎鸠和鸣于河之洲上，其兴淑女配偶不乱，是君子的好匹配。这一章的佳处，在于舒缓平正之音，并以音调领起全篇，形成全诗的基调。以“窈窕淑女，君子好逑”统摄全诗。第二章的“参差荇菜”承“关关雎鸠”而来，也是以洲上生长之物即景生情。“流”，《毛传》训为“求”，不确。因为下文“寤寐求之”已有“求”字，此处不当再有“求”义，应作流动讲。这是以荇菜流动从而比喻淑女的`难求。“求”字是全篇的中心，通首诗都在表现男子对女子的追求过程，即从深切的思慕到实现结婚的愿望。第三章抒发求之而不得的忧思。这是一篇的关键，最能体现全诗精神。姚际恒《诗经通论》评云：“前后四章，章四句，辞义悉协。今夹此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’、‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必著此四句，方使下‘友’、‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’、‘乐’，气势弱而不振矣。此古人文章争扼要法，其调亦迫促，与前后平缓之音别。”姚氏对本章在全诗中的重要性分析最为精当。应当补充者，此章不但以繁弦促管振文气，而且写出了生动逼真的形象，即王士祯《渔洋诗话》所谓“《诗》三百篇真如画工之肖物”。林义光《诗经通解》说：“寐始觉而辗转反侧，则身犹在床。”这种对思念情人的心思的描写，可谓“哀而不伤”者也。第四、五章写求而得之的喜悦。“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，都是既得之后的情景。曰“友”，曰“乐”，用字自有轻重、深浅不同。极写快兴满意而又不涉于侈靡，所谓“乐而不淫”。通篇诗是写一个男子对女子的思念和追求过程，写求之而不得的焦虑和求而得之的喜悦。
这诗的主要表现手法是兴寄，《毛传》云：“兴也。”什么是“兴”?孔颖达的解释最得要领，他在《毛诗正义》中说：“‘兴’者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆‘兴’辞也。”所谓“兴”，即先从别的景物引起所咏之物，以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。如此诗以雎鸠之“挚而有别”，兴淑女应配君子;以荇菜流动无方，兴淑女之难求;又以荇菜既得而“采之”、“芼之”，兴淑女既得而“友之”、“乐之”等。这种手法的优点在于寄托深远，能产生文已尽而意有余的效果。
这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性。如“窈窕”是叠韵;“参差”是双声;“辗转”既是双声又是叠韵。用这类词儿修饰动作，如“辗转反侧”;摹拟形象，如“窈窕淑女”;描写景物，如“参差荇菜”，无不活泼逼真，声情并茂。刘师培《论文杂记》云：“上古之时，……谣谚之音，多循天籁之自然，其所以能谐音律者，一由句各叶韵，二由语句之间多用叠韵双声之字。”此诗虽非句各叶韵，但对双声叠韵连绵字的运用，却保持了古代诗歌淳朴自然的风格。
用韵方面，这诗采取偶句入韵的方式。这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式。而且全篇三次换韵，又有虚字脚“之”字不入韵，而以虚字的前一字为韵。这种在用韵方面的参差变化，极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美。
对《关雎》，我们应当从诗义和音乐两方面去理解。就诗义而言，它是“民俗歌谣”，所写的男女爱情是作为民俗反映出来的。相传古人在仲春之月有会合男女的习俗。《周礼·地官·媒氏》云：“媒氏(即媒官)掌万民之判(配合)。……中春(二月)之月，令会男女，于是时也，奔者不禁(不禁止奔);若无故而不用令者，罚之，司男女之无夫家者而会之。”《关雎》所咏未必就是这段史事的记实，但这段史实却有助于我们了解古代男女相会、互相爱慕并希望成婚的心理状态和风俗习尚。文学作品描写的对象是社会生活，对社会风俗习尚的描写能更真实地再现社会生活，使社会生活融汇于社会风习的画面中，从而就更有真实感。《关雎》就是把古代男女恋情作为社会风俗习尚描写出来的。就乐调而言，全诗重章叠句都是为了合乐而形成的。郑樵《通志·乐略·正声序论》云：“凡律其辞，则谓之诗，声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。”郑樵特别强调声律的重要性。凡古代活的有生气的诗歌，往往都可以歌唱，并且重视声调的和谐。《关雎》重章叠句的运用，说明它是可歌的，是活在人们口中的诗歌。当然，《关雎》是把表达诗义和疾徐声调结合起来，以声调传达诗义。郑玄《诗谱序》云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道，放于此乎?”
